Michael Nyman. Une musique visuelle
A Visual Music
L’un des musiciens contemporains parmi les plus célèbres, Michael Nyman a aussi gagné sa réputation auprès des amateurs de cinéma en raison de ses collaborations avec Jane Campion et surtout Peter Greenaway. Très récemment, il a écrit la musique du documentaire,
McQueen, de I. Bonhôte et P. Ettedgui, doublement nominé au BAFTA (sortie en salles, 19 mars). Mais tous les amateurs de sa musique saventils qu’il est lui-même auteur de films remarquables ? Le dernier d’entre eux, montage à partir d’articles de la Première Guerre mondiale, était présenté en novembre dernier, salle Pleyel à Paris, lors d’une projectionconcert, War Work: 8 Songs With
Film. Rendez-vous pris à cette occasion. Jouant élégamment avec la résurgence d’un passé musical européen, entre ironie du simulacre et émotion vraie, Michael Nyman s’est imposé très vite – dès la seconde moitié des années 1970 – comme l’un des cousins du Pierre Ménard des Fictions de Jorge Luis Borges ; un cousin qui, toutefois, ne laisserait pas ses emprunts intacts ! Il s’est ensuite distingué grâce à une autre spécificité : celle d’une interprétation extrêmement dynamique de sa musique qui renforce les images sonores initiales, refuse la nature éphémère des sons et retient le temps à la manière des arts visuels.
FILMER AVEC UNE PETITE CAMÉRA
DP Qu’est-ce qui a suscité en vous le désir de réaliser des films ? War Work est différent de mes autres films. C’est le résultat d’une commande, avec un sujet et un but précis [la commémoration du centenaire de la Première Guerre mondiale]. Le film devait donc se montrer responsable par rapport à son sujet, plutôt que réactif. Tous mes films sont réactifs plutôt que responsables. Ils sont parfois irresponsables. Mais la Première Guerre mondiale est un sujet réel et difficile, et j’ai donc dû aborder War Work d’une tout autre manière. Ce qui est intéressant, c’est que j’y ai travaillé comme un compositeur qui réalise un film, non comme quelqu’un qui a écrit la musique de nombreux documentaires. Le film a donc été composé visuellement de la même manière que je compose un morceau de musique. Il y a un matériau, une idée, un développement. Il y a des répétitions, un processus structurel qui renvoie davantage à mon activité de compositeur. Mes autres films sont des films d’observation. Je n’écris jamais de scénario, mais j’ai toujours une caméra dans ma poche. Je me promène dans les rues de Mexico ou de Milan, et un film a lieu. Je suis parfois la seule personne à le voir, à vouloir l’enregistrer, à avoir l’idée de présenter cette observation comme une oeuvre d’art. Tous mes films sont totalement inattendus. Je suis plutôt un photographe de rue qui se trouve faire des films. Le film est généralement continu. Au fond, c’est très proche de Dziga Vertov, qui distinguait les films mis en scène, scénarisés et joués dans des studios, de films saisis sur le vif. Mais Vertov est un réalisateur beaucoup plus conscient que moi. Je trouve mon matériau dans une multitude de lieux. Jusqu’au moment où j’en prends la décision, j’ignore que je suis sur le point de faire un film. La plupart de mes films sont une observation de l’activité des gens. Ce que font les gens quand ils croient que personne ne les voit est cent fois plus intéressant que ce que peut faire un acteur. DP Avez-vous pensé que, en faisant un film alors que vous êtes musicien, vous choisissiez l’art le plus proche de la musique, qui est le cinéma? Le cinéma, ce ne sont pas des images, c’est du mélodique, c’est du temps. La réalisation d’un film est totalement à l’opposé de l’écriture d’une musique. Mais, comme je l’ai dit, War Work était comme d’écrire un morceau de musique : j’ai choisi le matériau, établi des connexions entre les choses, créé une structure. Lorsque j’écris un morceau de musique, je n’improvise pas. Tourner un film relève plus de l’improvisation. Le matériau se crée sous mes yeux en temps réel. De manière inattendue. Quand j’écris un morceau de musique, je choisis et je manipule un matériau. J’écris exactement comme Pierre Boulez: c’est une manière très traditionnelle de mettre les choses ensemble. Seuls les improvisateurs peuvent créer un objet musical en temps réel. Généralement, on ne crée pas un film en temps réel. Écrire un scénario pour Peter Greenaway, ou tourner un film, est beaucoup plus proche de l’écriture d’une pièce de musique que de ma manière de réaliser des films. Ma manière de réaliser des films est très différente de celle des autres réalisateurs avec qui j’ai travaillé. DP Comment écrivez-vous les bandes-son de vos films? J’ai appris une chose en travaillant sur les bandes-son avec mon éditeur. Nous nous demandons si le film a besoin d’une bande-son ou pas. Quand c’est le cas, je vais dans ma bibliothèque iTunes (où est entreposé tout ce que j’ai enregistré) et je dis : « Ce morceau irait très bien pour ce film. » On met la musique sur le film, une relation s’établit entre le film et la musique. Ça prend trente secondes. La musique est toujours la bonne. Je n’en change jamais. DP Qu’en a-t-il été de la bande-son de War Work ? L’avez-vous écrite avant le film ou après le montage des images? J’ai écrit la musique instrumentale, je l’ai enregistrée et montée. Puis nous avons commencé à monter le film sur la musique. Mais l’écriture de la musique était extrêmement ennuyeuse. C’étaient les images qui m’intéressaient. Quand j’ai commencé, je ne faisais qu’assembler une sorte de son triste, au sens de : « Je fais des bandes-son, c’est mon boulot. Voilà une bande-son. » Puis j’ai trouvé sur Facebook le kyrie de la Petite Messe solennelle de Rossini, que je n’avais jamais entendu et qui est formidable. J’y ai observé une alternance d’une première idée musicale avec une deuxième… La deuxième n’était pas intéressante. Donc j’ai monté ensemble toutes les séquences de la première idée musicale. [MN la joue au piano.] Ce que j’ai fait était comme, artificiellement, monter un film, et j’ai construit un nouveau morceau de musique. Donc, même lorsque je crée quelque chose à partir de la musique de quelqu’un d’autre, un gros travail de montage intervient. J’ai découvert – et je ne pense pas que les spécialistes de Rossini le sachent – que le morceau que j’ai créé en montant les séquences que j’avais sélectionnées faisait sens, harmoniquement et en termes de modulation, comme un morceau unique. Je pense donc que Rossini faisait exactement comme moi, qu’il prenait un morceau de musique déjà existant, le découpait en sections, y interpolait une autre musique et créait quelque chose qui pouvait venir de deux sources différentes et qui n’avait jamais existé auparavant. C’est ce que je fais tout le temps. DP Dans War Work, j’ai trouvé formidable que vous osiez filmer les oeuvres d’art en prenant leurs reproductions dans des livres, en les filmant de biais, presque avec désinvolture. C’est un choix? Oui, c’est un choix. Ce n’est pas la manière traditionnelle de filmer des archives. Je trouve fascinante la combinaison et la juxtaposition d’images en mouvement et d’images immobiles. Je crois que j’ai plus d’imagination avec ma petite caméra que les vrais réalisateurs avec leur matériel de tournage. Quand j’ai vu le dernier film de Michael Haneke, où les séquences d’ouverture sont tournées avec un iPhone, ou plutôt avec une caméra filmant le tournage avec un iPhone, j’ai pensé que ça pourrait être très intéressant. Mais, dès que cette séquence s’achève, le style redevient totalement dénué d’imagination, comme dans n’importe quel film des années 1970 ou 1980. En tant qu’artiste, je trouve plus de liberté de création avec ça [MN montre sa petite caméra]. UN NOUVEAU LANGAGE MUSICAL JC Lorsqu’en France nous avons découvert votre musique – au début des années 1980 – après l’aléatoire de John Cage, le minimalisme et la musique répétitive de La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass… ce fut un choc parce que vous nous proposiez un retour sur l’Europe! Vous nous faisiez écouter « autrement » Purcell, Haendel ou Chopin. Toute notre culture musicale était revisitée pour nous amener vers un autre imaginaire. Pour tout artiste, les choix de matériaux et la recherche de matériaux sont très importants. Par exemple, l’histoire de la Leçon de piano est évocatrice et dangereuse. Jane Campion m’a écrit pour me dire : « Michael, je voudrais que vous écriviez la bande-son de mon film. » Pour prolonger la conversation, je lui ai demandé : « Pourquoi m’avez-vous choisi, moi? » Elle m’a répondu exactement ce que vous venez de dire : « J’ai écouté la musique de nombreux compositeurs, or vous semblez capable de créer tout un monde en deux secondes. » Puis elle m’a dit la chose la plus incroyable qu’on m’ait jamais dite : « Mais je ne veux pas de cette merde à la Greenaway. » Elle avait découvert ma puissance en tant que compositeur en écoutant les bandes-son des films de Peter Greenaway, et compris que ce que j’avais fait avec ces bandes-son, c’était de créer un certain climat, tout en étant consciente que ça ne conviendrait pas à son film. J’ai donc dû découvrir un nouveau langage musical, et je l’ai fait en faisant des recherches. Ce nouveau langage rappelait évidemment la musique du 19e siècle que j’entendais tout le temps en Italie, et qui avait été à l’origine de ce genre de minimalisme pianistique dont je sais être responsable, mais qui vient en fait de Felix Mendelssohn et de Edward MacDowell. Pour revenir à ce morceau
en particulier, c’était une vieille chanson populaire écossaise. Quand je l’écoutais interprété par X ou Y, le pianiste ne faisait qu’utiliser cette image musicale. Il la répétait et la reproduisait sans la moindre invention. Je me flatte que chaque morceau de musique que j’écris contient des inventions très originales, à partir de la musique de quelqu’un d’autre, que ce soit à partir d’une musique de Chopin, et plus encore de Rossini. J’ai une compréhension totale de tout cela. JC Votre musique est toujours très précisément composée alors qu’elle s’appuie sur une sorte de hasard aidé et qu’elle propose la même énergie que celle que l’on trouve habituellement dans le rock… C’est le plus important à mes yeux. C’est en rapport avec l’interprétation métaphorique de la musique. La musique est généralement interprétée – que ce soit par Steve Reich, ou Philip Glass, ou d’autres – d’une façon très prudemment classique. J’essaie au contraire de jouer d’une manière particulière, qui contient une forme d’investissement émotionnel et une forte énergie. C’est l’aspect le plus important pour les huit songs in War Work. Ce fut d’abord un exercice sur papier. J’ai trouvé cette composition de Rossini, j’en ai littéralement fait un cut-up, puis j’ai fait un montage – un arrangement pour le Michael Nyman Band – et j’ai mis la voix par-dessus. Ensuite, quand on a commencé à répéter, je les ai joués de façon normale, presque naturaliste, comme Rossini ou comme Chopin, et j’ai réalisé que ce genre d’interprétation n’exprimait pas plus que 45 % du potentiel de la musique. J’ai donc commencé à faire des interprétations plus dynamiques, plus épaisses. C’est en jouant que j’ai créé l’épaisseur, le poids émotionnel de la musique. Et maintenant, à chaque fois que je joue, le morceau devient de plus en plus agressif, car je réfléchis à ce qui se passe dans ce putain de monde. La musique que j’ai choisie, même de César Franck ou de n’importe qui d’autre, est délicieuse, mais elle n’investit pas cette agressivité. Or nous avons besoin d’une réponse émotionnelle, d’une protestation, face à ce qui se passe. À mon avis, c’est quelque chose qu’avait le rock tardif, mais que n’avaient pas la plupart des musiciens de mon entourage. Avant de devenir compositeur, vers 1974-75, je me revois disant à Brian Eno : «Tu sais, j’aimerais vraiment avoir un style pianistique personnel, comment dois-je faire ? » Il m’a dit : « Quand le moment sera venu pour toi de trouver ton style de pianiste, tu le trouveras. » En 1976-77, quand j’ai écrit In Re Don Giovanni, je me suis rappelé l’ouverture de l’Air du catalogue de Don Giovanni de Mozart, où Leporello fait la liste des maîtresses de Don Giovanni – c’est une charmante musique du 18e siècle – mais je l’ai jouée plus vite et plus violemment. C’est à travers Mozart que je me suis découvert comme pianiste, et à travers ce morceau précis que je me suis découvert compositeur pour piano. Avant, il n’y avait rien. Mais cela rend l’interprétation assez difficile car, quand je regarde Philip [Glass] par exemple, c’est physique parce qu’il le joue, mais il n’y a pas un volume croissant, une énergie croissante, un changement de signification croissant. Ma meilleure musique a quelque chose qui « cogne ». J’utilise cela dans les concerts de piano solo pour saisir le public, pour susciter une attention que je n’avais pas préméditée au moment où je m’étais assis. JC Vous faites quelque chose qui ressemble un peu aux Ménines de Picasso. Les compositeurs sont critiqués, diabolisés, lorsqu’ils font ce que tous les peintres font depuis des siècles, qui est de prendre la réalité ou d’extraire un morceau de réalité représenté par un autre peintre, comme les Ménines de Vélasquez. Et c’est ce que je fais avec Mozart, Webern, Schumann… La capacité de faire les bonnes sélections fait partie de l’acte créateur. Pour les huit morceaux pour War Work, il me semble avoir fait des choix plus créatifs que ceux que je fais pour moi-même. Donc, en un sens, je trouve que la musique de War Work est bien, mais il n’y a pas non plus de quoi s’enthousiasmer – je n’ai été enthousiaste que lorsque j’ai découvert Rossini. Désormais, les gens peuvent écouter Rossini différemment, comme Picasso leur a permis de regarder les Ménines autrement. DES CLICHÉS JC Il y a aussi quelque chose avec quoi vous aimez bien jouer: ce sont les clichés… Ce serait très intéressant de redéfinir une de mes compositions de 1976, 1 – 100. Je pensais être capable d’écrire un morceau de musique qui proviendrait de plusieurs aires
culturelles. Greenaway avait fait un film appelé 1 – 100, pour lequel il avait réalisé une série de 100 séquences, et s’était contenté de les mettre les unes derrière les autres, de 1 à 100. Ce que j’ai fait était un petit peu plus malin. Chez lui, tout était équivalent : 1, 10, 50 et 100 avaient la même valeur. Mais, dans la vraie vie, ils n’ont pas la même valeur. J’ai donc pris 100 accords, dont chacun avait une valeur supérieure au précédent en termes de durée. Puis j’ai utilisé une technique élaborée par Morton Feldman, qui consiste à jouer un accord et à écouter le silence à la fin de la vibration avant de jouer le suivant. Les accords étant de plus en plus bas, ils résonnent de plus en plus longtemps, mais, tandis que les accords de Feldman étaient inventés, les miens venaient de quelque chose qui était un cliché typique de la musique baroque. JC Il y a parfois dans votre oeuvre une dimension qui a à voir avec l’humour anglais. En 1978, George Brecht m’envoya quarantecinq disquettes contenant des enregistrements d’une dame nommée Mattie O. Williams, produits par une entreprise de graines pour oiseaux. Mattie O. Williams était une dame typique des classes moyennes, qui vivait à Newcastle. Caperns, l’entreprise de graines pour perruches, avait produit ces quarante-cinq disquettes pour apprendre à parler aux perruches. Madame Williams répétait pendant une minute : « Beau petit garçon… », puis « Fais-moi un bisou… » George m’a donc envoyé ces disquettes et m’a dit : « Michael, voilà le livret de ton prochain opéra ! » J’ai donc fait un morceau, en 1978 – au début du Michael Nyman Band –, que j’ai appelé Pretty Talk for George Brecht. J’ai monté les enregistrements comme les paroles d’une chanson. Sur la huitième piste, Sparkie la Perruche parlait d’elle-même pendant une minute. Puis j’ai fait un morceau qui était très drôle. J’ai découvert, par hasard, que le musée d’art de Newcastle possédait l’oiseau empaillé, tous les enregistrements de Sparkie, sa biographie écrite par Mattie Williams, ainsi que la liste des 300 mots que Sparkie connaissait… J’ai monté, là-dessus, un projet avec Alva Noto. DE L’INATTENDU JC Vous aimez également jouer avec l’inattendu… Il y a aussi l’influence accidentelle de la technologie sur ma musique. En 1976, Brian Eno faisait son label Obscure Records, et je voulais signer ce 33-tours, Decay Music, mais je n’avais qu’un morceau, or je pensais que j’aurais besoin d’un second morceau. J’ai donc joué 1 – 100 à Brian, qui ne fut pas très impressionné. J’ai dit : « Bon, Brian, puisqu’on est dans un studio multipiste, enregistrons une autre version sur la première », car mon jeu
dépend de si je joue fort ou non, de mon processus d’écoute, de ma nervosité, de si je me prépare à écouter ce qui suit le silence, cela donnera une version différente du morceau. On a donc enregistré une deuxième piste et il a dit: « Oui, c’est intéressant. » J’ai pensé: « Oh, nom de Dieu! » J’en ai donc enregistré une troisième, puis une quatrième. Au milieu de la quatrième piste, il a dit: « Oui, c’est un très bon morceau, on va le mettre sur la face A du disque. » C’était totalement imprévu. Ça provenait uniquement de la technologie multipiste, dont je ne savais rien à l’avance. JC Vous avez écrit plusieurs opéras, dont le fameux l’Homme qui prenait sa femme pour un chapeau, d’après le livre d’Oliver Sacks. Préparez-vous un nouvel opéra? J’écris un opéra sur la vie de Nikola Tesla. Il y a aussi une part de hasard. J’ai donné une biographie de Tesla au librettiste Jonathan Moore, qui est écrivain et metteur en scène (il a mis en scène Faith and Cold Reading). Il a écrit d’une manière non continue. Je ne sais pas quelle sera la structure de l’opéra. Voilà : je m’assieds avec le texte, je prends pour modèle une pièce de musique préexistante et j’y insère le texte. Et, dans les cas les plus opportuns, il me semble que c’est comme si la musique avait été structurée pour ce texte particulier. Donc, au lieu de prendre un texte et de faire ce que je sais faire, ou tout ce que tout compositeur sait faire : trouver une musique qui exprime le texte, je traite la musique comme un objet trouvé qui existe déjà, et j’arrange le texte, non pas en fonction de la musique, mais juste en lui frayant un chemin à travers une sorte de labyrinthe, et ça va constamment de l’avant. Ça va constamment de l’avant. C’est pour 2020, à Weimar. Je pense que ça s’appellera Tesla. L’autre soir, à Milan, j’ai vu une grande enseigne avec écrit «Tesla » en néon. J’ai dit : « Incroyable, ils annoncent déjà mon opéra! » J’ai découvert Tesla en 1979. Il y avait un formidable nouveau festival de musique qui s’appelait la Biennale de Zagreb. C’était la première fois que j’allais en Croatie, je me promenais dans les rues avec un ami serbe, et je lui ai demandé : « Qui est ce Nikola Tesla dont cette place porte le nom? » Il m’a expliqué qui il était. C’est là aussi que j’ai découvert qui était Marina Abramović, car c’est plus ou moins là qu’elle a commencé. J’y ai aussi rencontré Meredith Monk à l’aéroport ! (1) Nikola Tesla (1846-1953), ingénieur américain d’origine serbe, a mis en pratique la découverte du caractère ondulatoire de l’électromagnétisme. Son nom a été donné au tesla (T), l’unité internationale d’induction magnétique.
En haut/ top: Michael Nyman Band. «War Work: 8 Songs with Film ». Photographie du film-concert