Le parti du collectionneur
THE COLLECTOR’S PARTI PRIS
The Collector’s Parti pris
Faut-il parler de collection privée ou particulière ? Privée, la collection a une connotation négative: elle est ce qui se soustrait au public. Particulière, elle prend un tour positif, mais aussi plus juste : elle est ce qui échappe au commun. Autrement dit, elle est singulière. La plupart des expositions de collections particulières le prouvent, et celles de photographies ne font pas exception : il n’est que motivations, manières de collectionner et, donc, collections différentes. Aussi, toute approche globale du collectionnisme échoue à saisir les enjeux spécifiques et tend à rabattre des engagements personnels sur des catégories sociologiques ou économiques (distinction, spéculation) qui ne leur rendent pas justice. En matière de collection, il ne devrait donc s’agir que d’études de cas. À cet égard, à la faveur d’une première collaboration, le Frac Auvergne et l’Hôtel Fontfreyde, Centre photographique de Clermont-Ferrand, présentent, sous le titre l’Invention d’un monde, des photographies issues de la collection d’art contemporain d’Anne-Marie et Marc Robelin. Cette exposition, qui se tient jusqu’au 24 mars, pose la question de la rencontre entre les partis pris du collectionneur et ceux de l’institution. Faisant suite à une donation, en 2016, de 44 oeuvres au Frac, elle recoupe cette dernière tout en offrant un aperçu plus large de la collection de photographies des Robelin. Constituée depuis les années 1970, celle-ci réunit presque exclusivement des oeuvres de ceux qu’on appelait alors « artistes utilisant la photographie ». Cela peut étonner quand on apprend que les Robelin ont pratiqué la photographie en amateur. Mais cela s’explique aisément si l’on sait qu’ils ont baigné dans l’art contemporain au contact des artistes représentés par la galerie Bama de Ninon et François Robelin, parents de Marc, au premier rang desquels figurent Jochen Gerz et Hreinn Fridfinnsson, avec lesquels ils commencèrent leur collection. Il était ainsi naturel de ne pas distinguer ce médium de l’art contemporain mais aussi de s’attacher à une certaine photographie, souvent de grand format, susceptible de produire un choc visuel équivalent à celui de la peinture. Cette conception fut renforcée par la proximité de Philippe Nelson, galeriste à Lyon puis Paris, qui leur fit découvrir les artistes de Düsseldorf. Pourtant, la collection d’Anne-Marie et Marc Robelin ne croise qu’en apparence un certain académisme marqué par la forme alors dominante du tableau photographique. Ils n’hésitent, en effet, nullement à remettre en cause les hiérarchies établies. Ils s’intéressent aux élèves de Bernd Becher, mais pas à tous. Ils ont raison de préférer le renouvellement constant de Thomas Ruff à l’esthétisme de Candida Höfer ou Andreas Gursky, absents de leur collection, et leurs photographies de Thomas Struth visibles au Frac ne sont pas les plus spectaculaires. Surtout, à ces grands noms internationaux, répondent des artistes français moins réputés mais qu’ils peuvent mettre sur un pied d’égalité avec un Ruff, à l’instar d’Éric Poitevin qu’ils suivent depuis ses débuts et qui, avec une trentaine d’oeuvres, est sans doute le photographe le plus présent dans leur collection.
RESPONSABILITÉ
Cette dernière a pour caractéristique de comprendre de larges ensembles de travaux d’un même photographe. Une telle fidélité s’appuie sur une proximité, voire une amitié, avec les artistes. Les Robelin ne se sentent pourtant pas obligés de collectionner un photographe de manière exhaustive. Ils peuvent ne pas être convaincus par une série et mettre du temps à trouver la bonne pièce. Ils se heurtent parfois aux limites de cette photographie qui a les cimaises du musée pour destination. Ils doivent alors, comme pour un étonnant Zycle 4070 (2009) sur fond noir de Ruff (alors que la plupart, encore plus grands, sont sur fond blanc), identifier des photographies plus petites mais dont l’impact s’avère aussi fort. Cette collection ne fut jamais montrée. Les Robelin n’en ressentent pas moins une responsabilité à l’égard des artistes qu’ils ont réunis. Elle explique la donation qui, après plusieurs prêts consentis, témoigne aussi d’affinités avec la ligne du Frac dont l’intérêt pour l’image renvoie souvent à la peinture. La donation a voulu compléter des fonds déjà existants, comme ceux de Stéphane Couturier ou Xavier Zimmermann. Elle a aussi cherché à frayer de nouveaux chemins en introduisant des artistes encore absents des collections du Frac, à l’instar de James Welling que les Robelin jugent, à raison, trop peu montré en France. Le goût des Robelin n’est sans doute pas exempt d’un certain éclectisme mais il traduit aussi des partis pris qui font l’intérêt d’une collection particulière, notamment au regard d’une collection publique qui, par souci d’une plus grande représentativité, ne peut se concentrer ainsi sur seulement quelques noms. Reste à savoir ce que fait l’institution du parti du collectionneur. Comment le donne-telle à voir? Ou, au contraire, comment s’en accommode-t-elle ? Conçus par les deux directeurs des lieux, Jean-Charles Vergne au Frac et François-Nicolas L’Hardy au Centre photographique, les deux volets de l’exposition soulignent le parti pris monographique des Robelin : la quasi-totalité des artistes bénéficient chacun d’une, voire deux salles. Mais la personnalisation, par définition, de la collection particulière donne paradoxalement parfois l’impression d’être par trop neutralisée. Le point de vue des collectionneurs n’est jamais convoqué et, passé un texte d’introduction qui donne quelques éléments sur la collection, les notices sont aussi savantes que frustrantes. À défaut de pouvoir lire ou écouter une interview des collectionneurs, le visiteur aimerait sans doute apprendre, pas des anecdotes bien sûr, mais ce que représentent certains artistes et certaines oeuvres aux yeux des Robelin. Faut-il mettre cela sur le compte de la légendaire discrétion du collectionneur français ? Ou sur le parti de l’institution ? Ce dernier s’exprime ici de deux manières : d’une part, en montrant les oeuvres des artistes déjà présents dans le fonds et, d’autre part, en rapprochant, dans une salle de l’Hôtel Fontfreyde, plusieurs artistes autour de la thématique de la figure humaine. Comme si l’institution avait besoin de donner une cohérence, voire du sens, à ce qui peut, fort heureusement, en être dépourvu. ——— Should we refer to private or personal collections? Private, the collection has a negative connotation: it is what takes away from the public. Personal, that takes a positive turn, but also more just: it is what escapes the common. In other words, it is singular. Most exhibitions of private collections prove it, and those of photographs are no exception: it is only motivations, ways of collecting and, therefore, different collections. Also, any global approach to “collectionism” fails to grasp specific issues and tends to reduce personal commitments to sociological or economic categories (distinction, speculation) that do not do them justice. As far as collection is concerned, there should therefore only be case studies. In this respect, thanks to a first collaboration, the Frac Auvergne and the Fontfreyde Hotel, Centre Photographique de Clermont-Ferrand, present, under the title The Invention of a World, photographs from the collection of contemporary art by Anne-Marie and Marc Robelin. This exhibition, which runs until March 24, raises the question of the meeting between the collector's biases and those of the institution. Following a donation in 2016 of 44 works to Frac, the two intersect, while offering a broader overview of the Robelin photographic collection. Amassed since the 1970s, it comprises almost exclusively works of those referred to as "artists using photography". It may come as a surprise when you learn that the Robelin family practised amateur photography. But this is easily explained if we know that they were immersed in contemporary art, in contact with the artists represented by the Galerie Bama Ninon and François Robelin, parents of Mark. Among those at the forefront were Jochen Gerz and Hreinn Fridfinnsson, with
whom they began their collection. It was thus natural not to distinguish this medium from contemporary art, but also to favour a certain kind of photography, often large format, likely to produce a visual shock equivalent to that of painting.This conception was reinforced by the proximity of Philippe Nelson, gallery owner in Lyon and Paris, who introduced them to Düsseldorf artists. However, the collection of AnneMarie and Marc Robelin only appears to include a certain academicism marked by the then dominant form of the photographic painting. They did not hesitate, in fact, to question the established hierarchies.They were interested in Bernd Becher’s students, but not all of them.They were right to prefer the constant renewal of Thomas Ruff to the aesthetics of Candida Höfer or Andreas Gursky, absent from their collection, and their Thomas Struth photographs visible at Frac are not the most spectacular. Above all, to these great international names, are added French artists less famous, but who can be put on an equal footing with a Ruff, like Éric Poitevin, whom they have followed since his beginnings and who, with around 30 works, is probably the photographer most represented in their collection. This collection has the characteristic of including large sets of works by the same photographer. Such loyalty is based on closeness, even a friendship, with the artists. The Robelins don’t feel obliged to collect a photographer’s work exhaustively, however. They may not be convinced by a series, and take time to find the right piece. They sometimes come up against the limits of this photography destined for the walls of museums. They must then, as for an amazing Zycle
4070 (2009) on a black background by Ruff (while most, even larger, are on a white background), identify smaller photographs, but the impact is also strong. This collection has never been shown. The Robelins feel no less a responsibility to the artists they have brought together.This explains the donation which, after several loans granted, also testifies to affinities with the line of Frac, whose interest in the image often returns to painting. The donation was intended to supplement already existing funds, like those of Stéphane Couturier and Xavier Zimmermann. It has also sought to pioneer new paths by introducing artists still absent from the collections of Frac, like James Welling, whom the Robelins judge, rightly, is exhibited too little in France. The Robelins’ taste is doubtless not exempt from a certain eclecticism, but it also reflects the various preferences that make a particular collection interesting, especially in relation to a public collection which, for the sake of greater representativeness, cannot focus so on just a few names. It remains to be seen what the institution will do with the collectors’ choices. How does it allow it to be seen? Or, on the contrary, how does it adapt to it? Designed by the two directors of the two institutions, Jean-Charles Vergne at Frac and François-Nicolas L’Hardy at the Centre Photographique, the two parts of the exhibition underline the monographic approach of the Robelins: almost all artists are given one or two rooms each. But personalisation, by definition, of the particular collection paradoxically sometimes gives the impression of neutralising. The point of view of collectors is never sought and, after an introductory text that gives some details about the collection, the notes are as scholarly as they are frustrating. If unable to listen to an interview with the collectors, the visitor would probably like to learn, not anecdotes of course, but what some artists and works represent in the eyes of the Robelins. Should we put this down to the legendary discretion of the French collector? Or to the prejudice of the institution? The latter expresses itself here in two ways: on the one hand, by showing the works of the artists already present in the collection and, on the other hand, by bringing together, in a room at the Fontfreyde Hotel, several artists around the theme of the human figure. As if the institution needed to give coherence, or even meaning, to what may, fortunately, be lacking just that.
Translation: Chloé Baker