Raymond Pettibon. Une certaine distance lyrique
Invité d’honneur du Festival international du livre d’art et du film (FILAF), à Perpignan (17-23 juin 2019), Raymond Pettibon, l’une des figures les plus importantes de la scène américaine, y présentait une sélection de ses livres et de ses films. Robert Storr l’a rencontré pour une discussion publique le 22 juin. Il y fut question de méthode de travail, de musique, de littérature, de religion, mais aussi de baseball et de gangsters : tout ce qui constitue l’Amérique et, par conséquent, son oeuvre. Le 16 octobre, la galerie new-yorkaise David Zwirner ouvrait son espace parisien avec une exposition de ses oeuvres, anciennes et récentes.
Si l’on veut décrire, d’une manière générale, l’oeuvre de Raymond Pettibon, on peut dire qu’il s’agit d’une forme de collage, un collage de monologues intérieurs et de rencontres extérieures, desquels résulte une oeuvre en constante évolution. Les éléments changent en fonction de nombreuses circonstances : ce qui intéresse, c’est ce qui fait la différence entre un dessin et un autre, entre un ensemble et le suivant. La première question que je voudrais vous poser est la suivante: quand vous êtes en voyage, comme c’est le cas en ce moment, continuez-vous à travailler, et en quoi consiste véritablement votre travail quand vous n’êtes pas en voyage? Avez-vous des routines quotidiennes? Avez-vous à coeur de mener des projets à terme? Ou s’agit-il d’une sorte de courant de conscience auquel vous vous rendez disponible? J’ai fait une sorte de pause durant ces dernières années, pour des raisons personnelles. Toute ma vie a obéi au même schéma. C’est une bonne question, j’y reviendrai.
Il y a des artistes qui ne vivent que pour leur art. Joan Mitchell, par exemple, disait : peu importe ce que j’ai fait la veille au soir ou ce que je ferai le lendemain matin, je vais à mon atelier, j’y passe six heures, que je travaille ou non, je reste là. De nombreux artistes suivent des routines de ce genre. Il s’agit de se mettre dans une situation où quelque chose peut survenir, sans forcément avoir d’objectifs précis. C’était en effet la méthode de travail des expressionnistes abstraits pour se vider entièrement la tête avant de commencer un dessin automatique, de frotter ou de projeter de la peinture sur une toile ou, comme De Kooning, de peindre sur toile. J’introduis beaucoup d’éléments dans mon travail, je ne peux pas le nier, mais je ne dirais pas qu’une méthode est meilleure qu’une autre. J’aime beaucoup Joan Mitchell. Cette méthode mettait en jeu le temps, un… nettoyage psychologique de l’esprit, afin de repartir à zéro. Ce que je faisais dans les années 1970 et 1980 était très loin de cela, c’était un processus de travail différent.
UNE ÉPREUVE PHYSIQUE
Votre travail contient beaucoup d’information, de références à toutes sortes de textes, d’écrivains, de situations. Possédezvous des archives de ce matériau – comme c’était le cas autrefois – que vous conserveriez sous la main, ou partez-vous de la fameuse page blanche, de la toile blanche? Oui, j’ai des archives – je ne dirais pas qu’elles sont volumineuses, car il s’agit moins de volumes que de notes et de bribes. Par ailleurs, c’est parfois plus simple de me contenter de les effleurer. J’ai assez de notes et d’archives pour nourrir une vie entière ; mais j’aime aussi improviser, être spontané. C’est donc un mélange des deux. Bien sûr, j’emprunte beaucoup ; mais je suppose que tous les artistes ou tous les écrivains sérieux s’appuient sur les autres. Quand on part de zéro ou de presque rien, on a peu de chance d’aboutir à un travail original, au sens large de quelque chose qui enrichirait l’esprit. Ce que je fais est aussi une épreuve physique. Après tant d’années, le corps paie sa rançon. Je suis toujours sous la menace de la dépression ou de l’épuisement. je mets mon corps en jeu. À l’origine, ces archives étaient, en grande partie, composées de sujets d’examen de littérature proposés par votre père, n’estce pas? Ainsi que des citations qu’il distribuait à ses étudiants afin qu’ils les identifient et en débattent, comme une explication de texte en français. Pas tant pour les notes que les dessins ; cela remonte à mon enfance, quand j’avais quatre, cinq, six ans. Mon père était professeur, je dessinais au dos des copies de ses élèves et, par chance, ma mère les a conservées. Parfois, j’ajoutais des mots et je m’introduisais dans l’image.
Un dessin peut contenir un texte qui évoque un poème métaphysique anglais du 17e ou du 18e siècle, tandis qu’un autre contiendra un vers à la Mickey Spillane (1). Leur juxtaposition crée une confrontation, mais aussi une sorte d’harmonie très étrange. Cette capacité à mélanger les registres rend votre oeuvre étonnante, car elle rappelle au lecteur que toutes ces catégories existent et que, fondamentalement, il est artificiel de les séparer. Cette démarche est-elle consciente? Oui, mais ce n’est pas conscient au sens où l’on se regarde
soi-même consciemment, ou d’en haut. C’est un processus interne. Je réalise souvent mes oeuvres en plusieurs fois ; mon atelier est plein de travaux inachevés, à la fois visuellement et verbalement. Cela apparaît de la manière la plus évidente dans la différence de typographie ou d’écriture, qui montre que les choses ont été faites à des périodes différentes. Je ne considère pas les dessins comme terminés avant qu’ils ne quittent l’atelier ; il arrive même que je les expose inachevés, à cause de l’appétit vorace des galeries pour les nouvelles oeuvres.
D’un point de vue littéraire, ce sont des collages, des dialogues, un langage dialectique ; en termes d’images, votre iconographie est, elle aussi, proliférante: on y trouve des références à la sculpture classique, aux années 1940, au film noir, etc. Comment ces différents modes entrent-ils en jeu, où commencez-vous, comment aboutissezvous à une version plus épurée? Le défi, à mes yeux, consiste surtout à donner un sens à la nature, ou aux images ou aux informations visuelles. C’est donc un défi que de prendre les images les plus ridicules et d’en tirer un sens, de créer des associations dans toutes les directions puis de les ramener vers moi avec des mots et des flatteries. Une fois que j’ai commencé quelque chose, j’ai beaucoup à dire sur le sujet et je me retrouve avec un énorme dossier. On a donc cette imagerie incongrue, par exemple avec Vavoom (2), qui se met à vivre sa propre vie. Vavoom me parle car il représente le discours et le pouvoir, la gorge; même s’il ne fait que prononcer son nom, il exprime cela.
O. J. SIMPSON
Walt Whitman évoquait un hurlement primitif, un cri, une manifestation essentielle de liberté. Il y a aussi Antonin Artaud, bien sûr, qui grondait et grommelait, afin de prouver la futilité du langage, son incapacité à contenir la pensée. L’éruption du langage fait donc sens. D’une certaine manière, Vavoom incarne ces deux choses à la fois. Je ne sais pas si Whitman criait de peur ou de joie en voyant les soldats de l’Union se faire amputer. Et si vous devez, comme Artaud, vous sevrer de la morphine du jour au lendemain, vous avez plein de raisons de crier. Crier est retracer le mot jusqu’à sa source, une manifestation pure, qui peut être une forme de communication pleine de sens.
Pour ce qui est des autres personnages, on trouve des figures historiques et politiques, des personnages de dessin animé. Lorsque vous commencez un dessin, réfléchissez-vous d’abord à vos personnages, ou les choisissez-vous en fonction de ce que vous voulez dire? Parfois, je commence seulement avec une image, qui peut être n’importe quoi. J’ai bien sûr des notes sur divers matériaux, qu’il s’agisse de baseball, de surf, de Superman ou de Vavoom. J’aime me poser des défis, j’aime aller au-delà de ce que je sais et faire des choses qui, dans le meilleur des cas, me surprennent – que je peux regarder et qui me donnent le sentiment d’aller au-delà des limites de ce que je crois être mon talent. C’est ce qui fait la valeur de l’art, à mes yeux. Comme au baseball ou au football américain, on peut parfois gratter quatre yards par course, mais, quelquefois, on descend le terrain sur 80 yards en évitant tous les tacles, comme le grand O. J. Simpson.
C’était un grand footballeur. L’art et la vie sont des choses distinctes. Je ne pense pas que l’art fasse pardonner nos mauvaises actions dans la vie. Mais mon père aurait été d’un avis différent. Il était catholique. Pour lui, on pouvait faire les choses les plus horribles, commettre les pires péchés, et être sauvé malgré tout.
Avez-vous été élevé dans la religion catholique? Avez-vous dû vous battre contre l’influence de votre père ou celle de l’Église? Est-ce là l’un des éléments formateurs? C’est certainement le cas de Mike Kelley, dont vous étiez un ami proche. Il y a tout un groupe d’artistes catholiques qui ont dû confronter leur foi (qu’ils l’acceptent ou qu’ils la rejettent) à des références postmodernes. J’ai été élevé dans la Science chrétienne (3), après une énorme bagarre
entre ma grand-mère, mon père et ma mère. Avec le temps, ma mère est devenue la meilleure amie de ma grand-mère. C’était la personne la plus serviable qui soit. Donc, s’il y a un salut quelque part, il est là. C’était une famille catholique irlandaise, où l’on croyait vraiment que c’était un péché mortel de ne pas participer aux cérémonies et de ne pas obéir aux prescriptions de l’Église.
LE BASEBALL
Vous avez dessiné beaucoup d’églises. Il y a là une forme d’exaltation. Mais les dessins de baseball sont aussi une forme de célébration – du fait d’aller au-delà des capacités humaines normales, à l’exception de quelques-unes, qui évoquent le fait d’être coincé dans le bas du tableau. Il y a donc ce va-et-vient constant entre le presque humain et le spectaculaire. Est-ce là une des méditations qui agitent constamment votre esprit? Je ne suis plus le baseball depuis longtemps. Quand vous avez 400 de moyenne au bâton… Le dernier qui y soit parvenu était Ted Williams. En tant que personne, c’était vraiment un connard ; mais c’était un frappeur de première. Sur ce point, idem pour Joe DiMaggio. Sandy Koufax était un lanceur hallucinant, mais c’était aussi quelqu’un de très bien. J’ai choisi le prénom de mon fils en hommage à Bo Belinsky, qui lançait pour les Los Angeles Angels dans les années 1960; il a quasiment bousillé sa vie sportive en jouant les playboys, en buvant de l’alcool, en prenant des drogues et en épousant une playmate. Il préférait se la couler douce en convalescence dans une ligue mineure à Hawaii plutôt qu’être convoqué dans les majeures.
Au baseball, il suffit d’une fois pour ruiner sa réputation. C’était sans doute dans sa jeunesse, en 1962 je pense, et les Angels étaient proches de Hollywood. Il a dû gagner trente parties, ou moins, dans les ligues majeures mais, à une époque, c’était la star. Ce n’est pas précisément l’exemple que j’avais en tête pour mon fils. Qui se prend pour le nouveau Steph Curry (4)
Il y a pas mal de méchants dans votre oeuvre. On peut considérer qu’Edgar J. Hoover en est un, Charles Manson aussi. Quelles relations entretenez-vous avec ces sinistres personnages, et pourquoi les évoquez-vous si souvent? Je n’aime pas m’étendre sur les choses négatives mais, quand j’étais petit, mon idole était John Dillinger, qui était l’ennemi public numéro un. À quinze ans, il a braqué une station-service. Il a écopé d’une lourde peine. Il n’avait tué personne, je suppose donc que c’est parce qu’il portait une mitrailleuse Thompson, ou que c’était le gangster typique qui ne tire pas droit. C’était un produit de son environnement. J. Edgar Hoover était obsédé par lui, il voulait remonter dans son passé et sa vie privée. Le FBI avait une influence énorme sur l’opinion publique. Quand des rumeurs émergeaient sur Hoover, tout le FBI déboulait pour arrêter le flux. Il contrôlait les journaux, il faisait du chantage à tous les présidents. Il est mort en poste, il n’a jamais pris sa retraite. Sans parler des détails sordides de sa vie privée, comme Clyde Tolson (5).
LE CÔTÉ OBSCUR DE L’AMÉRIQUE
Votre oeuvre dévoile justement l’État profond, l’Amérique obscure, cette Amérique dont les personnalités publiques ne veulent jamais parler. J’aurais dû être journaliste. Mais si le New York Times et le Washington Post ne font pas leur boulot… Comme pour cette exposition chez David [Zwirner] à propos de la guerre en Irak (6). Personne n’en parlait, ni le monde de l’art, ni les médias, c’était le vide total. Je ne creuse pas les questions politiques, pas à ce niveau : je me sens vraiment diminué quand je dois m’abaisser à ce niveau.
Vous insistez fermement sur le fait que ce que vous faites n’est pas de la caricature. Nous nous trouvons en France, où la caricature a été très importante culturellement pendant très longtemps. Pourtant, vous vous considérez extérieur à cela. Vous m’avez montré ce magazine, Charlie Hebdo, qui m’avait choqué. Je pensais que c’était marginal, un truc Internet ou quelque chose comme ça, alors que les kiosques de l’aéroport étaient en rupture de stock. C’est dingue.
La couverture montrait que les cafards contrôlaient le monde et se réjouissaient qu’il y ait eu 100 % de réussite au Bac. […]
Est-ce le style de la caricature qui vous a choqué? Oui. Le Kunst Museum Winterthur a programmé une exposition Daumier - Pettibon ce printemps. Daumier a été l’une de mes premières influences quand j’avais quinze ans. Le roi en forme de poire… Ce n’est pas de la caricature, c’est du réalisme. Dans ce domaine, je suis réaliste. Au baseball, ça a commencé à Bill James et l’approche analytique. Les équipes emploient maintenant des mathématiciens, des statisticiens, des économistes pour analyser ce qui marche le mieux sur le terrain. La dimension symbolique ou comique de la politique a moins de signification que ce qui se passe effectivement sur le terrain : le nombre de victimes, les gens assassinés, les réfugiés, les sans-abris, les pauvres...
TRACTS ET FANZINES Beaucoup de vos dessins possèdent une qualité résolument lyrique, mais une très grande dureté lui est souvent coextensive. Cette combinaison est inhabituelle. Il y a des passages qui pourraient être des romans, d’autres qui évoquent la violence et la cruauté de la vie en Amérique ; tandis que d’autres ne semblent pas tant susciter l’espoir qu’une beauté du langage qui est sa propre justification. Il m’est arrivé de dire que j’aimais Mickey Spillane. C’est le genre de choses qui me poursuit. Et c’est vrai, en un sens. À l’UCLA [University of California at Los Angeles], je suivais un cours de littérature populaire – Horatio Alger, Mickey Spillane, Harold Robbins ou Shane (7). Ce n’est pas ma conception de l’écrivain, ni même de ce genre de littérature. Je préfère Cornell Woolrich ou Raymond Chandler, ou bien d’autres. Ce n’est pas un modèle pour mes écrits, noirs ou blancs.
Question du public : Le frère de Raymond jouait dans un groupe appelé Black Flag. Raymond a fait des pochettes pour leurs albums et a fait partie de la scène musicale de Californie du Sud au début du punk. Quelles relations entretient votre pratique du dessin avec la musique? Il n’y avait pas vraiment de rapport à l’époque non plus. Mon frère faisait partie d’un groupe et m’a demandé de faire les tracts. J’ai commencé avec des tracts et des fanzines. Je ne me plains pas, mais ça a eu des conséquences calamiteuses sur la visibilité de mon oeuvre. J’ai été tenu à l’écart des musées et des galeries pendant de nombreuses années. Cela me suit comme une ombre. Je suis incapable de dire pourquoi. Question du public: D’après ce que vous dites de la politique et de l’autorité, on sent une désillusion vis-à-vis du pouvoir, une sorte d’hyperconscience envers lui. Pensez-vous que votre oeuvre pose avant tout la question de la morale, de l’autorité et du pouvoir ? Ce n’est pas aussi simple. Les gentils, les méchants… Il y a des nuances, il y a le long terme, il y a le court terme. Je ne cherche pas à contourner la question ; c’est facile de dire que les choses sont compliquées. Avec les moyens qui sont les miens, une case ou un dessin, on ne peut pas tout dire… Le plus important, c’est le respect du public – et on ne l’obtient pas avec des caricatures politiques simplistes. C’est pour cette raison que je n’y mets ni mots ni idées. Il y a une part de suggestion, une certaine distance lyrique, même s’il s’agit de politique. (1) Auteur de romans policiers (1918-2006), dont le personnage récurrent, Mike Hammer, est l’archétype de l’homme réactionnaire, misogyne et brutal. (2) Personnage mineur de la série animée Félix le Chat, créée par Otto Messmer en 1919. Vavoom est un petit Inuit inoffensif, dont le seul moyen de défense est de hurler son nom, si fort qu’il fait trembler la terre. (3) Église chrétienne fondée en 1879 par Mary Baker Eddy, prétendant déduire des principes médicaux des enseignements du Christ. Elle compterait aujourd’hui quelque 400 000 fidèles dans le monde entier. (4) Stephen Curry II (1988), joueur de basket-ball considéré comme l’un des meilleurs tireurs de l’histoire de la NBA. (5) Clyde Tolson (1900-1975), directeur adjoint du FBI de 1936 à 1972, proche ami et protégé de J. Edgar Hoover, et peut-être son amant. (6) Raymond Pettibon. Here’s Your Irony Back (The Big Picture), du 11 septembre au 20 octobre 2007. (7) Horatio Alger (1832-1899), Harold Robbins (1916-1997).
Shane (1949), roman de Jack Schaefer (1907-1991), dont a été tiré le film l’Homme des vallées perdues (1953) de George Stevens.