Michael Wittassek

Abbaye Saint-Vaast

Michael Wittassek est accueilli conjointement par le musée des beaux-arts et L’Être lieu, espace culturel membre du réseau 50° nord, niché au sein de la cité scolaire Gambetta-Carnot d’Arras. L’exposition, Éclat, est scindée en deux lieux, mettant en scène une exultation spatiale qui joue de la double acception de son titre, mêlant fragments et lumière. Heureuse corrélation qui définit avec acuité ce qu’est une photographie : l’empreinte d’un fragment lumineux. L’artiste, né en 1958, vit dans la région de Cologne et met, depuis plus de trente ans, la photographie au coeur de ses installations, à moins que ce ne soit ses installations sculpturales qui sont assiégées par la poétique du cliché. Dans un cas comme dans l’autre, la photographie ne se fait pas image. Elle échappe au statut qui lui est attaché depuis son invention, via des traitements plastiques qui n’impliquent pas nécessairement la prise de vue, mais multiplient les strates hétérogènes. Affirmant sa matérialité, renonçant aux enjeux de la représentation supposés inhérents à sa pratique, elle est davantage matériau que médium, si on entend dans ce dernier terme la fonction d’intermédiaire entre le monde et sa représentation. Ici, le papier sensible est assujetti à son déploiement spatial : incurvé, arqué, plié, astreint à la courbure, il rappelle que le plan est un concept qui entretient une relation pour le moins lâche avec l’expérience. S’il est autant question d’épiderme, c’est en tant que corps en situation, laquelle ne relève pas uniquement des modalités de l’in situ, mais s’inscrit dans l’histoire culturelle de ces lieux. Ainsi, dans l’ancien site industriel transformé en centre culturel, les impressions noir et blanc « s’écoulent » de la structure métallique du bâti et produisent des exclamations formelles qui manifestent la chimie dont elles sont les fruits. Aux réseaux à nu du site répondent les réseaux fluides des papiers et de leurs motifs, construisant une combinaison de formes pétrifiées qui, paradoxalement, déploient un mouvement rotatif et ascendant. À l’abbaye SaintVaast, Wittassek installe des éclats à l’état archétypal : celui du verre brisé. Il établit un dialogue avec la technique du cliché-verre développée dans la ville d’Arras, célèbre sous le nom d’autographie photographique et dont on sait l’usage chez Corot ou Delacroix. On connaîtra désormais les installations héliotypiques de Wittassek. En ce temps d’omniprésence écranique, montrer la matérialité de la photographie met le spectateur à une heureuse distance des tentations objectivantes. C’est l’enjeu réussi de cette exposition où l’artiste alchimiste étend ses îlots de cristaux.

Antoni Collot

——— The work of Michael Wittassek is jointly on display at the Museum of Fine Art and L’être Place, a cultural space that is part of the 50 ° Nord network, nestled in the Gambetta-Carnot development in Arras. The exhibition, Éclat, is divided between two places, staging a spatial exultation that plays on the double meaning of its title, mixing fragments and light: a happy correlation that sharply defines what a photograph is: the imprint of a luminous fragment.The artist, born in 1958, lives in the region of Cologne and, for more than thirty years, has placed photography at the heart of his installations, unless it is his sculptural installations, which are besieged by the poetics of the print. In either case, the photograph doesn’t become a picture. It escapes the status that has been attached to it since its invention, via plastic treatments that do not necessarily involve shooting, but multiply heterogeneous strata. Affirming its materiality, renouncing the challenges of representation supposed to be inherent in its practice, it is more material than medium, if we understand in this latter term the function of intermediary between the world and its representation. Here, the light-sensitive paper is subject to its spatial deployment: curved, arched, folded, constrained to curvature, it recalls that the plan is a concept which maintains a somewhat relationship with experience. If it is equally a question of epidermis, it is that of a body in situation, which doesn’t only come from the modalities of the in situ, but is part of the cultural history of these places. Thus, in the former industrial site transformed into a cultural centre, the black and white prints “flow” from the metallic structure of the building and produce formal exclamations that manifest the chemistry of which they are the fruits. The exposed, stripped networks of the site are matched by the fluid networks of the papers and their patterns, building a combination of petrified forms which, paradoxically, deploy a rotary, ascending movement. At Saint-Vaast Abbey Wittassek installed shards in an archetypal state: that of broken glass. He establishes a dialogue with the glass-plate technique developed in the city of Arras, famous under the name of photographic autography, and which we are familiar with in the work of Corot and Delacroix. Now the heliotypic installations by Wittassek will be familiar. In this time of ubiquitous screens, showing the materiality of the photograph places the viewer at a happy distance from objectifying temptations. This is the successful wager of this exhibition, where the alchemist artist spreads his islands of crystals.

Encore enfant, Claudia Andujar (Neuchâtel, 1931) perd une partie de sa famille dans les camps de la mort. Émigrée aux États-Unis en 1946, puis au Brésil en 1955, elle commence une carrière de photographe de presse. En 1968, au pire moment de la répression politique au Brésil, une bourse de la Fondation Guggenheim lui permet de se plonger dans le Brésil profond. Au début des années 1970, la revue Realidade l’envoie en Amazonie enquêter sur la situation des Yanomami; ce voyage constitue une véritable initiation. Dès lors, la cosmopoétique d’Andujar se fait « cosmopolitique », pour reprendre un concept de l’anthropologue Eduardo Viveiros de Castro. Dans son ouvrage sur Pierre Clastres, il écrit : « Les Yanomami eux-mêmes […] se sont chargés d’articuler une critique cosmopolitique de la civilisation occidentale en refusant de contribuer à l’harmonie partout par le silence des vaincus (1). » Contre cet impossible « silence des vaincus », les images d’Andujar se font l’écho d’un bruissement que l’exposition s’attache à reconstituer. Tandis que la dictature militaire brésilienne (1964-85) s’efforce de remplir les « vides » de la forêt tropicale par les moyens conjugués du progrès et de l’intégration nationale, Andujar réalise une série d’images dénonçant le génocide en cours, témoignant de la paupérisation des populations et des épidémies de rubéole, de grippe et de malaria, à rebours des clichés sur la férocité et la sauvagerie de ces hommes et de ces femmes. L’expression lyrique de ses images défie la censure et inscrit historiquement, sur la scène nationale et internationale, la lutte des peuples indigènes pour leur droit à vivre dans la forêt. Le destin collectif partagé entre l’artiste, l’Amazonie et les Yanomami confère à l’oeuvre une dimension biographique ; dans ces images prises « d’instinct », où une pulsion spirituelle et onirique s’empare de la chimie même de la photographie, Andujar s’est trouvée elle-même. Le territoire revendiqué par les Yanomami comprend à la fois une terre et un ensemble de mythes nécessaires à la vie sociale dans la forêt tropicale. Andujar ouvre ainsi son travail aux images spirituelles de leur monde (cosmovisions). Sensible à cette affinité, le commissaire Thyago Nogueira confronte les oeuvres à des fondamentaux de l’anthropologie du 21e siècle, tels que la Chute du ciel de Bruce Albert et du chaman yanomami Davi Kopenawa, qui connaît Andujar depuis son enfance. Les Yanomami la considèrent en effet comme une femme guerrière ( Napëyoma) qui se bat avec ses images, mais leur a aussi appris à se battre avec les mots. Selon Bruce Albert, la manière dont la cosmopoétique d’Andujar rend compte de la cohésion de la communauté évoque la pratique des chamanes. Car on ne saurait sousestimer la valeur politique des propos de Kopenawa : « La forêt est vivante. Ni les épidémies ni la soif de l’or ne la feront disparaître. Si tous les chamans meurent, le ciel s’effondre. »

Eduardo Jorge de Oliveira

——— Still a child, Claudia Andujar (Neuchâtel, 1931) lost part of her family in the death camps. Emigrating to the United States in 1946, then to Brazil in 1955, she began a career as a press photographer. In 1968, at the worst time of political repression in Brazil, a grant from the Guggenheim Foundation allowed her to immerse herself in deepest

Brazil. In the early 1970s, the magazine Realidade sent her to the Amazon to investigate the situation of the Yanomami; this trip was a real initiation. From then on, Andujar’s cosmopoetics became “cosmopolitan”, to borrow a concept from the anthropologist Eduardo Viveiros de Castro. In his work on Pierre Clastres, he writes: “The Yanomami themselves [...] are responsible for articulating a cosmopolitical critique of Western civilization by refusing to contribute to harmony everywhere through the silence of the vanquished (1).” Against this impossible “silence of the vanquished”, the images of d’Andujar echo a rustle that the exhibition strives to reconstruct. While the Brazilian military dictatorship (1964-85) endeavoured to fill the “voids” of the rainforest by the combined means of progress and national integration, Andujar produced a series of images denouncing the ongoing genocide, testifying to the impoverishment of the populations and the epidemics of rubella, flu and malaria, working against the clichés on the ferocity and savagery of those men and women.The lyrical expression of her images defies censorship and historically, on the national and international scene, marks the struggle of indigenous peoples for their right to live in the forest. The collective destiny shared between the artist, the Amazon and the Yanomami gives the work a biographical dimension; in these images taken “instinctively”, where a spiritual and dreamlike impulse takes hold of the very chemistry of photography, Andujar found herself. The territory claimed by the Yanomami includes both land and a set of myths necessary for social life in the rainforest. Andujar thus opened her work to spiritual images of their world (cosmovisions). Sensitive to this affinity, the curator Thyago Nogueira places the works in the context of the fundamentals of 21st century anthropology, such as The Falling Sky by Bruce Albert and the yanomami shaman Davi Kopenawa, who knew Andujar from his childhood. The Yanomami indeed consider her a warrior woman (Napëyoma) who fights with her images, but also taught them to fight with words. According to Bruce Albert, the way in which Andujar’s cosmopoetics accounts for community cohesion evokes the practice of shamans. Because one cannot underestimate the political value of Kopenawa’s words: “The forest is alive. Neither epidemics nor the thirst for gold will make it go away. If all the shamans die, the sky will collapse.”

littéraire et poétique ( l’Homme-Jasmin, Sombre printemps). Les poèmesanagrammes jouant avec la « langue de sorcière » oraculaire témoignent d’une parenté entre les explorations verbales et les imageries fantastiques. La Mort de Kennedy (1964) est, quant à elle, un hommage vibrant à des musiques de jazz ou classiques, de Armstrong à Stravinsky, comme si le rythme et le tempo se synchronisaient avec le geste pictural pour former un palimpseste obsédant. L’art authentique est liberté, non aliénation. « La libération de l’espérance c’est la liberté totale » : cette proclamation souveraine du lien de la liberté avec la mort, que l’on peut lire dans une oeuvre de 1961, annonce son suicide par défenestration en 1970. Comme dans ses créations, cette artiste libre sut trouver des lignes de fuite pour s’échapper en quittant sa famille et l’Allemagne. Elle repose au Père Lachaise aux côtés de Hans Bellmer.

Claire Margat

——— The Musée d’Art et d’Histoire de l’Hôpital Sainte-Anne has featured on the list of official state museums of France since it had bestowed on it the title of Musée de France in 2016. The psychiatric hospital's collection is vast and varied, some works having been presented in its previous exhibitions in order to challenge the notion of a “psychopathological art” confined to a symptomatic reading of patients' productions, specifies the director, Anne-Marie Dubois. Whether the mental illness takes place over the long term or is just a parenthesis, one shouldn't reduce a person to their illness or their creations to the expression of a pathology. This is demonstrated by the first solo exhibition to be held in the venue, dedicated to a painter and writer who stayed in Sainte-Anne for eighteen months in the early 1960s. According to Dubois, the goal of the Unica Zürn exhibition, which mixes her hospital productions with drawings and paintings from other periods, is “to take some distance from her biography in order to focus mainly on what shaped her artistic process, which was deeply rooted in her era”. As well as being in a relationship with Hans Bellmer, she met many artists including Victor Brauner, Max Ernst, Man Ray and Henri Michaux, exhibited and visited exhibitions. Her drawing practice, often in Indian ink, fluctuates, depending on the period, from simple sketches close to simple graphomania to elaborate creations: a spider web in which insects hide; rhizomic proliferations; vegetation in which appear faces or eyes without a face, sometimes without pupils, eyelids resembling vulvas; monstrous, grotesque animal forms; a phallic-nosed face covered with fish scales. As in Fantaisie, Dessin Fantaisiste (1947), fantasy sums up her unbridled expressiveness, close to surrealism; the variety of techniques – scratchboard, gouache, sanguine and collages (inventive postcards) – brings pleasant variations to a plastic activity that complemented her literary and poetic creation ( The Man of Jasmin, Dark Spring). The poem-anagrams playing with the oracular “witch language” testify to a kinship between verbal explorations and fantastic imagery. Kennedy’s Death (1964) is a vibrant tribute to jazz and classical music, from Armstrong to Stravinsky, as if rhythm and tempo were synchronized with the pictorial gesture to form an obsessive palimpsest. Authentic art is freedom, not alienation. “Liberation from hope is total freedom”: this sovereign proclamation of the link between freedom and death, which can be read in a work from 1961, announced her suicide by defenestration in 1970. As in her creations, this free artist knew how to find lines of flight in order to escape by leaving her family and Germany. She rests in the Père Lachaise Cemetery alongside Hans Bellmer.

Après Monumental Minimal (janvieravril 2019) qui rassemblait les grands noms – tous masculins - de la plus importante mouvance artistique de la fin du siècle dernier, l’intitulé de la deuxième exposition, Female Minimal, pourrait être mal compris, comme si l’art minimal des femmes n’était qu’un succédané du premier, réduit à son genre ( qui imaginerait un titre tel que Male Minimal ?). Il n’en est rien. Le défi est parfaitement relevé. L’exposition qui réunit les oeuvres de quatorze femmes de différents horizons, et qui ont marqué leur temps, confirme l’exceptionnelle richesse de la production artistique de la deuxième moitié du 20e siècle. La liberté d’invention, la diversité dans le choix des matériaux et des configurations proposent un contrepoint que je qualifierais de ludique, au sérieux quasi dogmatique des néanmoins grands « messieurs » minimal. En fait, la galerie Ropac offre avec cette programmation exceptionnelle à la fois un aperçu pointu de l’histoire de l’art du 20e siècle et l’occasion de réévaluer l’équation subtile de la création plastique dans la réalité mouvante du monde. Female Minimal présente plus d’une soixantaine d’oeuvres réalisées du milieu des années 1920 jusqu’à aujourd’hui. L’accrochage dans les trois nefs de la galerie propose des liens entre les oeuvres qui permettent, sans l’imposer, une vision symphonique de ces créations souvent subtiles, parfois au risque de s’éparpiller dans une vue d’ensemble. Celle-ci est en tout état de cause très ludique, émouvante, savante aussi. On y décèle l’histoire individuelle tout autant que l’imprégnation du contexte général dans lequel l’oeuvre a vu le jour. Les massives sculptures en métal de récupération de la Colombienne Felicia Bursztyn bousculent l’idée d’un art « tendre », tandis que l’installation délicate et invasive des fils tendus de Kazuko Myamoto, qui fut l’assistante de Sol LeWitt, démontre une délicatesse de touche et un sens affuté de l’espace. L’Italienne Maria Lai renvoie en la transcendant à une création proche de l’artisanat, tandis que les somptueuses installations site specific, mur-sol, de Lydia Okumura dynamisent l’espace. La Forest of Trees de Rosemarie Castoro incarne ce qui peut y avoir de « non-répertorié », d’oublié, dans ce déploiement si diversifié. Les photographies de Lucia Moholy, formée au Bauhaus, renvoient à l’omission historique des femmes artistes dans l’histoire du mouvement. Le choix de faire suivre à un an de distance une exposition, Monumental Art, par l’autre, Female Minimal, toutes deux magistralement déployées dans le même lieu, met en évidence une dimension temporelle distincte : la première montrait une période matricielle, les années 19601970, avec des oeuvres phares qui marquent encore durablement un pan de l’histoire de l’art. Female Minimal témoigne, par des oeuvres sensibles, parfois éparses, imprégnées de leur temps, de l’histoire des femmes artistes dans un monde d’hommes. Les minimal mâles époustouflent par la rigueur de leur rapport personnel à leur création, les oeuvres des femmes minimal offrent une double sensation : celle, comparable, de la détermination absolue, et celle d’une fragilité objective.

Ann Hindry

——— After Monumental Minimal (January-April 2019), which brought together the big names – all male – of the major artistic movement of the end of the last century, the title of the second exhibition, Female Minimal, could be misunderstood, as if the minimalist art of women were only a pale copy of the first, reduced to its gender (who would imagine a title such as Male Minimal?). This is not the case. The challenge is perfectly met. The exhibition, which brings together the works of fourteen women from different backgrounds, who have marked their time, confirms the exceptional richness of artistic production in the second half of the 20th century. The freedom of invention, the diversity in the choice of materials and configurations offer a counterpoint I would describe as playful to the almost dogmatic seriousness of the nevertheless great minimalist “gentlemen”. In fact, the Ropac Gallery offers with this exceptional programme both sharp insight into the history of 20th century art and the opportunity to reassess the subtle equation of plastic creation in the changing reality of the world. Female Minimal presents more than sixty works from the mid1920s to the present. The display in the three naves of the gallery offers links between the works, which allow, without imposing it, a symphonic vision of these often subtle creations, sometimes at the risk of scattering in an overview. It is in any case very playful, moving, learned too. It reveals individual history as well as the impregnation of the general context in which the work was born. Colombian Felicia Bursztyn’s massive salvaged metal sculptures challenge the idea of “tender” art, while the delicate, invasive installation of stretched threads by Kazuko Myamoto, who was Sol LeWitt’s assistant, demonstrates a delicate touch and an acute sense of space. Italian Maria Lai points by transcending it to a creation close to craftsmanship, while the sumptuous site-specific wall-floor installations by Lydia Okumura energize the space. Rosemarie Castoro’s Forest of Trees represents what can be “unlisted”, forgotten, in this diverse deployment. The photographs by Lucia Moholy, trained at the Bauhaus, refer to the historical omission of women artists in the history of the movement. The choice to follow an exhibition, Monumental Art, a year later with Female Minimal, both magisterially deployed in the same space, highlights a distinct temporal dimension: the first showed a matrix period, the years 1960-1970, with key works that still mark a lasting part of the history of art. Female Minimal bears witness to the history of women artists in a world of men through sensitive, sometimes scattered works, steeped in their time. The minimalist males amaze by the rigour of their personal relationship to their creation; the works of the minimal women offer a double sensation: that, comparable, of absolute determination, and that of an objective fragility.

Au moment de son ouverture, on a beaucoup parlé de cette exposition, organisée par Abdellah Karroum, directeur du Mathaf, musée d’art moderne de Doha, au Quatar, pays qui étend d’ordinaire son influence davantage dans le domaine sportif. Puis il y eut le confinement, et le Palais de Tokyo a vite fermé pour les raisons que l’on sait. Le titre, Notre monde brûle, évoque irrésistiblement une phrase qu’on a beaucoup entendue ces derniers mois, « notre maison brûle et nous regardons ailleurs », initialement prononcée au début des années 2000 par Jacques Chirac. On pourrait croire que cette exposition porte sur la destruction de la nature, mais elle est en fait beaucoup plus politique qu’écologique. Une grande partie des artistes est originaire du MoyenOrient, et le propos est volontiers social. D’où des oeuvres assez démonstratives, défaut auquel échappent les grandes photographies de Shirin Neshat issues d’une série justement intitulée Notre Monde brûle, portraits et mains d’hommes et de femmes qui ont perdu un proche lors de la révolution égyptienne de 2011, et dont l’épiderme photographique a été calligraphié. C’est un des rares moments d’intrigante beauté éprouvés durant le parcours, avec peut-être la sculpture de la Koweitienne Monira al Qadiri, tête de foreuse imprimée en 3D lévitant au-dessus d’un socle, contenant sans doute un ingénieux système d’aimant (une oeuvre très similaire est conservée au Boijmans de Rotterdam).

Richard Leydier

——— At the time of its opening, there was a lot of talk about this exhibition organized by Abdellah Karroum, director of the Mathaf, Museum of Modern Art in Doha, Qatar, a country that usually extends its influence more in the domain of sport. Then there was lockdown, and the Palais deTokyo quickly closed for the reasons we know. The title, Notre Monde Brule [ Our World is Burning], irresistibly calls to mind a sentence we have heard a lot in recent months, “our house is burning and we’re looking away”, originally pronounced in the early 2000s by Jacques Chirac. You might think that this exhibition is about the destruction of nature, but it is actually much more political than ecological. A large proportion of the artists are from the Middle East, and the subject is consciously social. Hence rather demonstrative works, a flaw avoided in the large photographs by Shirin Neshat resulting from a series aptly entitled Our Burning World, portraits and hands of men and women who lost a close relative during the Egyptian revolution of 2011, and the photographic epidermis of which has been inscribed with calligraphy. It is one of the rare moments of intriguing beauty experienced in the course of the exhibition, with perhaps the sculpture of the Kuwaiti Monira al Qadiri, a 3D-printed drill head levitating above a pedestal, probably containing an ingenious magnetic system (a very similar work is located in the Boijmans in Rotterdam).

De Erwin Wurm photographe, on aurait pu s’attendre en 2020 à une exposition « bling-bling » : à une juxtaposition de grands formats adaptés à la demande du marché, à ses incursions dans l’univers de la mode et à une tonalité décontractée et superficielle. Le résultat, inattendu, est tout autre. Fruit d’un véritable travail de recherches effectué par Laurie Hurwitz qui signe, avec Simon Baker, le commissariat de cette exposition, celle-ci nous donne à voir un visage souvent méconnu, voire inédit, de l’artiste autrichien qui, pour cette occasion, a exhumé oeuvres de jeunesse, travaux préparatoires ou inexploités et autres archives nous permettant de suivre sa trajectoire du milieu des années 1980 jusqu’à aujourd’hui. La première salle, « raide » et minimaliste, donne le ton. On y voit l’amorce de son sens du burlesque capté par un médium photographique avec lequel il entretient des rapports conflictuels – « Je ne suis pas un photographe » ou « Je n’aime pas les belles images », l’a-ton entendu dire la veille du vernissage–, mais aussi des clichés de ses sculptures de poussières à décrypter comme autant de métaphores de la dimension indicielle de ce médium. L’absence. Le vide. L’échec. Le temps qui passe. Des constances d’une oeuvre plus profonde que ne le laisse supposer une lecture hâtive et qui, de série en série, ne cesse de se heurter à un sens de l’absurde finalement pas aussi drôle que cela. Les one minute sculptures occupent bien entendu une place de choix au sein de l’accrochage. Mais les surprises et les découvertes de cette oeuvre processuelle sont à chercher ailleurs dans cette exposition qui fera date dans le parcours de Wurm.

Erik Verhagen

——— From Erwin Wurm the photographer we could have expected in 2020 a “bling-bling” exhibition: a juxtaposition of large formats adapted to market demand, his forays into the world of fashion and a relaxed, superficial tone. The unexpected result is quite different. Fruit of a a real work of research carried out by curators Laurie Hurwitz and Simon Baker, this exhibition allows us to see sides often overlooked or never before exhibited, of the Austrian artist who, for this occasion, has unearthed works from his youth - preparatory and unexploited works and other archives allowing us to follow his trajectory from the mid1980s to today. The first room, “taut” and minimalist, sets the tone. We see the beginning of his sense of the burlesque, captured by a photographic medium with which he maintains conflicting relationships – “I’m not a photographer” and “I don’t like pretty pictures”, he was heard saying the evening of the opening – but also pictures of his dust sculptures, to be understood as so many metaphors for the indicial dimension of this medium. Absence, Emptiness, Failure, Passing Time: constants of a work more profound than a hasty reading might suggest and which, from series to series, never ceases to come up against a sense of the absurd that is ultimately not so funny. The One-Minute Sculptures naturally occupy a prominent place in the display. But the surprises and discoveries of this processual work are to be found elsewhere in this exhibition, which will be a milestone on Wurm’s path.