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Art Press - - DOSSIER -

At the height of the lo­ck­down, phi­lo­so­pher and Sor­bonne pro­fes­sor Da­nièle Cohn, and di­rec­tor of Mu­sée du

Louvre’s De­part­ment of Pain­tings Sé­bas­tien Al­lard sent us a text about

the ima­ged-fu­ture of works of art. The past few months have seen an in­crease in the di­gi­tal use – for bet­ter

and for worse, one must ad­mit. The­re­fore, we wi­shed to fur­ther this re­flec­tion. Ca­the­rine Millet fo­cuses on oeuvres seen on­ly from afar, while

Ri­chard Ley­dier circles back to the ba­sics: the ne­ces­sa­ry

jour­na­lis­tic work ethics.

ab­sence, ou ap­porte des in­for­ma­tions com­plé­men­taires, il a une ef­fi­ca­ci­té vé­ri­table; il rem­plit une fonc­tion: il est un moyen, et pas une fin. Mais « rem­pla­cer » les oeuvres fait pro­blème. Il est en ef­fet illu­soire de croire qu’il puisse se sub­sti­tuer à elles, voire of­frir plus ou mieux, et trom­peur de vou­loir le vendre comme tel. Les tech­no­lo­gies mo­bi­li­sées par le nu­mé­rique ob­tiennent des per­for­mances d’une qua­li­té ex­tra­or­di­naire en termes de re­pro­duc­ti­bi­li­té, brouillant la fron­tière entre ori­gi­nal et co­pie. La re­pro­duc­tion en gran­deur na­ture des Noces de Ca­na de Vé­ro­nèse dans le ré­fec­toire de San Gior­gio Mag­giore, à Ve­nise, en est un bel exemple. L’en­thou­siasme pour cette ré­plique « par­faite », ins­tal­lée dans son lieu d’ori­gine, a, aux yeux de cer­tains, « sup­plan­té l’ori­gi­nal », au­jourd’hui au Louvre, comme si l’au­ra tran­si­tait, via le nu­mé­rique, de l’au­then­ti­ci­té de l’oeuvre à la réus­site de la co­pie. Vieux frayage que ce­lui de l’imi­ta­tion réus­sie et de l’ad­mi­ra­tion que nous en éprou­vons. Une fois de plus, nous nous pâ­mons de­vant l’ha­bi­le­té, mais ce n’est plus celle de Zeuxis, qui in­duit en er­reur les pi­geons que nous sommes tant le trom­pel’oeil est bien « fait », c’est celle d’une ma­chine et d’un pro­gramme.

UN DI­VER­TIS­SE­MENT TOUT PU­BLIC Le nu­mé­rique re­bat les cartes. L’art n’imite plus la na­ture, la ma­chine imite l’art, la main de l’ar­tiste n’y trouve plus sa part. L’idée de tra­vail ar­tis­tique comme celle d’oeuvre sont de ce fait mal­me­nées. Elles le sont plus en­core quand l’in­gé­nie­rie cultu­relle uti­lise le nu­mé­rique pour pro­duire des vi­déos im­mer­sives. Il vise au-de­là de la per­fec­tion illu­sion­niste. L’émer­veille­ment est peut-être au ren­dez­vous, mais la force de sé­duc­tion se dé­ploie clai­re­ment dans un re­gistre qui est ce­lui de l’en­ter­tai­ne­ment, avec un ob­jec­tif com­mer­cial dis­si­mu­lé sous le qua­li­fi­ca­tif de cultu­rel. Le pro­duit est un di­ver­tis­se­ment spec­ta­cu­laire pro­cu­rant des sen­sa­tions fortes, qui re­ven­dique d’ob­te­nir une po­si­tion plus ac­tive du spec­ta­teur, grâce à deux ca­rac­té­ris­tiques de­ve­nues obli­gées : le par­ti­ci­pa­tif et l’im­mer­sif. Alors même que l’ori­gi­nal n’est plus la ré­fé­rence, qu’il est dis­per­sé, dis­sé­mi­né, jus­qu’à son en­glou­tis­se­ment dans un flux d’images, le nu­mé­rique im­mer­sif a la pré­ten­tion de faire dé­cou­vrir une oeuvre « comme vous ne l’avez ja­mais vue », en l’ab­sence même d’oeuvre. Le ca­rac­tère « ex­cep­tion­nel » de l’ex­pé­rience pro­po­sée tient au mode de l’ex­cès, du hors pro­por­tion. Le dé­tail peut, grâce à la tech­nique, s’agran­dir de fa­çon dé­me­su­rée, il ne s’ar­ti­cule plus à un en­semble et vaut pour un tout dans le­quel on plonge. On perd toute no­tion et toute ap­pré­hen­sion per­cep­tive de l’oeuvre qui se ré­vèle fi­na­le­ment anec­do­tique, noyée qu’elle est dans le tour­billon des zooms. For­mé à par­tir d’une in­ter­pré­ta­tion uni­voque et stan­dar­di­sée de la pro­duc­tion d’un ar­tiste, ce nu­mé­rique em­pêche de construire un rap­port per­son­nel à l’oeuvre d’art, de nour­rir une subjectivi­té. L’ima­gi­naire est don­né, im­po­sé et prive de l’ima­gi­na­tion comme de la li­ber­té. Le Klimt de l’Ate­lier des Lu­mières (1) est ain­si uni­for­mé­ment dé­co­ra­tif, tout comme le Ca­ra­vage du Ca­ra­vag­gio Ex­pe­rience (2) est uni­for­mé­ment violent. No­tons au pas­sage qu’il y a une cer­taine iro­nie à consta­ter que la part éro­tique, si­non sexuelle, si im­por­tante dans la pro­duc­tion de ces deux peintres est évi­dem­ment ab­sente de ces « exposition­s ». Le di­ver­tis­se­ment doit de­meu­rer tout pu­blic pour être ren­table. Il n’est, dans ces pro­duits, plus ques­tion de bonne ou de mau­vaise mi­mé­tique. La ques­tion n’est plus le de­gré d’éloi­gne­ment plus ou moins grand par rap­port à l’ori­gi­nal. Car le vrai ne compte plus, n’existe plus peut-être. Un glis­se­ment a lieu, qui em­pêche d’au­tant la ren­contre avec l’oeuvre en pré­sence « réelle ». Ce­la s’avère d’au­tant plus dom­ma­geable, qu’il se ba­na­lise et com­mence à af­fec­ter des exposition­s scien­ti­fiques dans les­quelles le fac­si­mi­lé, le fake, cô­toient les oeuvres, sans autre si­gna­le­ment (ain­si la re­pro­duc­tion de la cha­pelle Bor­ghe­ri­ni à San Pie­tro in Mon­to­rio à Rome, dans l’ex­po­si­tion Se­bas­tia­no del Piom­bo à la Na­tio­nal Gal­le­ry à Londres, ou cer­taines oeuvres dans l'ex­po­si­tion Ar­cim­bol­do au Mu­sée du Luxem­bourg). « L’oeuvre » ne vou­drait-elle plus rien dire puis­qu’elle est à ce point re­pro­duc­tible et mal­léable qu’elle en est de­ve­nue fan­to­ma­tique, au point de s’éva­nouir pour de­ve­nir un simple ob­jet de consom­ma­tion?

OEUVRE ET IMAGE « Ce qui est ob­jec­ti­ve­ment en soi faux ne peut être sub­jec­ti­ve­ment pour les hommes vrai et bon », écrit Theo­dor Ador­no dans l’In­dus­trie cultu­relle. On ne sau­rait ad­mettre sans com­bat que le si­mu­lacre vaut oeuvre, que le fake peut être te­nu pour le vrai. La « pré­sence réelle » de l’oeuvre est ir­rem­pla­çable. L’usage de cette ex­pres­sion et sa ré­so­nance théo­lo­gique n’im­pliquent pas plus un re­tour à une re­li­gion de l’Art chère aux Ro­man­tiques qu’un dé­ni de la réa­li­té du vir­tuel. Cor­po­réi­té propre et sin­gu­lière, toute oeuvre existe phy­si­que­ment, dans une consis­tance ob­jec­tale, que l’image n’a pas. Son for­mat, la ma­tière ou la sub­stance dont elle est com­po­sée, sa struc­ture, son état de conser­va­tion dé­ter­minent fon­da­men­ta­le­ment la per­cep­tion qu’on en a. Le spec­ta­teur, le vi­si­teur, l’ama­teur, le col­lec­tion­neur s’y confronten­t ain­si, dans un mou­ve­ment de

l’oeil, du corps et de la pen­sée par le­quel ac­tion et ré­ac­tion s’in­triquent. Un « de près de loin » fa­çonne alors notre re­la­tion à l’oeuvre dans l’es­pace-temps que nous par­ta­geons avec elle. La Den­tel­lière de Ver­meer est, pour le vi­si­teur du Louvre qui la dé­couvre, l’oc­ca­sion d’une ex­pé­rience par­ti­cu­lière dont au­cune image, si fi­dèle soit-elle, ne peut rendre compte. Ce mi­nus­cule ta­bleau, le plus pe­tit que le peintre de Delft ait créé, im­pose d’em­blée – et dès la vi­sion de loin– sa pré­sence par la lu­mière qui ir­ra­die du fond, mais, pour le com­prendre, il faut s’ap­pro­cher, se pen­cher ; le for­mat in­vite à une concen­tra­tion de plus en plus in­tense, comme une mise en abîme de celle dans la­quelle est plon­gée la jeune fille oc­cu­pée à ti­rer de mi­nus­cules fils. Le re­gard par­court alors tout un monde de dé­tails presque mi­cro­sco­piques : bo­bines, épingles, pom­pons, boucles de che­veux … lorsque, tout, à coup, sur­git, au pre­mier plan, la tache rouge for­mée par un éche­veau de fils sor­tant du cous­sin à ou­vrage. La ma­tière, par ailleurs, si lisse, si dé­li­cate, se fait plus em­pâ­tée, plus vio­lente même ; l’im­pres­sion est vive, la pein­ture re­prend ses droits : ce­ci est un ta­bleau. La re­pro­duc­tion, elle, livre tout d’em­blée, sans nuances, sans pro­por­tion, sans rap­port au monde en­vi­ron­nant, plate.

UNE PA­TIENCE PER­CEP­TIVE Contrai­re­ment à l’ac­cu­sa­tion por­tée com­mu­né­ment de pas­si­vi­té du spec­ta­teur face à l’oeuvre réelle, il est plei­ne­ment ac­tif s’il ne fait pas que pas­ser. Re­ce­voir une oeuvre, l’ac­cueillir est une ac­tion, la pas­si­vi­té est bien plu­tôt du cô­té de l’in­ten­si­té sen­sa­tion­nelle du spec­tacle vir­tuel, stan­dar­di­sé, ré­pé­table à l’in­fi­ni. L’oeuvre, elle, est unique, tel est l’at­trait de sa pré­sence. Celle-ci convoque le spec­ta­teur, et l’en­gage à dia­lo­guer avec elle, dans un temps et un es­pace qu’ils par­tagent. Il lui faut s’obli­ger à une pa­tience per­cep­tive, qu’il ac­corde à l’oeuvre, aux deux sens du mot : la lui don­ner et s’ac­cor­der à elle. De­vant le Saint Jean-Bap­tiste de Léo­nard, le spec­ta­teur ne voit rien, s’il ne s’ar­rête pas et ne s’ins­talle dans une forme de stase. À peine at-il en­tra­per­çu, sur­gie de l’ombre, la fi­gure du saint qui porte la lu­mière, qu’elle y re­tourne aus­si­tôt. L’oeil doit s’ac­cou­tu­mer à per­cer les té­nèbres pour ten­ter d’aper­ce­voir quelque chose. La fu­sion at­mo­sphé­rique de la lu­mière et de l’ombre, al­liée à une science ex­cep­tion­nelle dans la trans­pa­rence des gla­cis, sus­cite des ef­fets d’ap­pa­ri­tion/disparitio­n. La si­gni­fi­ca­tion du mo­tif ico­no­gra­phique est trans­fi­gu­rée par la matérialit­é de la pein­ture ; c’est elle qui porte le sens. Léo­nard a trou­vé la juste forme à l’an­nonce faite par le Bap­tiste et le spec­ta­teur l’ap­prend par le ta­bleau. La per­cep­tion se construit par de­grés, de l’ob­ser­va­tion à la com­pré­hen­sion, dans une sen­si­bi­li­té à ce qui a lieu dans l’oeuvre et l’af­fecte en re­tour. Par une cir­cons­crip­tion de plus en plus res­ser­rée de l’at­ten­tion qui lui est por­tée, l’oeuvre fi­nit par se mon­trer pour ce qu’elle est : un pré­ci­pi­té d’ex­pé­rience qui contri­bue à la construc­tion de l’ex­pé­rience du spec­ta­teur. Cette ex­pé­rience dif­fère d’une per­sonne à l’autre. Elle s’éta­blit par strates, qui in­ter­fèrent dans une sé­rie de bou­gés. Le spec­ta­teur en est trans­for­mé, sa pré­sence dé­pose dans la mé­moire des marques, des traces que l’ima­gi­na­tion sau­ra ac­ti­ver. Dans les scé­no­gra­phies vir­tuelles, les in­di­vi­dus de­meurent iso­lés dans leurs sen­sa­tions iden­tiques parce que for­ma­tées. Ils n’ont pas de choix, ils sont « pris » et leur li­ber­té en­tra­vée. Se dé­cli­nant entre ex­pé­rience vé­cue, ex­pé­ri­men­ta­tion et « avoir de l’ex­pé­rience », la ren­contre de l’oeuvre « en vrai » ouvre à une in­ter­sub­jec­ti­vi­té. Alors le ju­ge­ment peut s’exer­cer et s’ai­gui­ser, de sorte que le plai­sir pris à l’oeuvre se dé­ploie dans l’ap­pré­cia­tion du bon­heur qu’elle donne en même temps que dans la connais­sance sen­sible que l’on a ac­quise d’elle.

A PER­CEP­TIVE PA­TIENCE

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