Voir chez soi

Seeing at home

Art Press - - CONTENTS - Jacques Au­mont

Que fait le chro­ni­queur lorsque Chro­nos feint de s’ar­rê­ter ? Que dire du ci­né­ma si l’on ne voit plus en salle au­cun film récent, au­cun film de ré­per­toire, et plus de films d’ar­tistes dans les mu­sées ? C’est simple : il faut par­ler de ce qu’on voit et pense chez soi. Il y a des an­nées qu’on en­tonne le re­frain de la mort du ci­né­ma, ou d’une mé­ta­mor­phose si pro­fonde que ce se­rait tout comme, et des an­nées que les salles de ci­né­ma gardent leurs spec­ta­teurs. Cette fois, pas de doute : elles sont fer­mées. Sans doute, la si­tua­tion n’est pas si dif­fé­rente au fond de ce qu’elle était voi­ci huit ans, quand je pro­po­sais de dé­fi­nir « le ci­né­ma » par des cri­tères es­thé­tiques et idéels (1) : c’est une mise en forme du temps ; c’est une exal­ta­tion du re­gard dans un dis­po­si­tif qui lui donne toute la place ; c’est une éven­tuelle ren­contre avec le réel. Point de vue avec le­quel je suis tou­jours d’ac­cord, même s’il pre­nait un peu trop uni­ment le par­ti de l’es­thé­tique contre le com­merce et ses flux. Cô­té flux, les choses s’ac­cé­lèrent de­puis le choc de la pré­sen­ta­tion dans un grand fes­ti­val (oui, Cannes), en mai 2017, d’Ok­ja de Bong Joon-ho, pro­duit par Net­flix qui en gar­da l’ex­clu­si­vi­té. Un film d’au­teur, qui ne se­rait ja­mais vu en salle. Net­flix conti­nue de pro­duire des films. Ils ne « vont » pas à Cannes, et ne sont vus ni par des té­lé­spec­ta­teurs ni par des spec­ta­teurs de ci­né­ma, mais par des vi­sion­neurs de films. Pour­quoi non : la salle, c’est la salle, avec ses sen­sa­tions ir­rem­pla­çables, mais un film est un film.

Le confi­ne­ment a été une for­mi­dable af­faire pour les flux, met­tant le vi­sion­neur au pied du mur : quoi re­gar­der ? Un feuille­ton ? C’est adap­té aux jours qui se suivent et se res­semblent comme gouttes d’eau. Les trente-six pre­miers épi­sodes (trois « sai­sons ») de Ho­me­land, qu’ont van­tés plu­sieurs cri­tiques, m’ont pa­ru ef­fi­caces, mais leur fi­celles bien usées : une ca­tas­trophe par épi­sode, c’est las­sant, quand le dis­cours idéo­lo­gique reste en tra­vers de la gorge (non, la CIA et le Mos­sad n’ont pas vo­ca­tion à di­ri­ger le monde). Cô­té « en ligne », je re­tiens donc plu­tôt la vé­ri­table ex­plo­sion des pos­si­bi­li­tés d’ac­cès à des ca­ta­logues, à des col­lec­tions, à des en­sembles, à des ex­clu­si­vi­tés. Ci­né­ma­thèques, vi­déo­thèques, fon­da­tions ont été prin­cières, et les mal­heu­reux en­fer­més pou­vaient ai­sé­ment de­ve­nir fous, de­vant une manne sou­dain ad­jointe à la pâ­ture ha­bi­tuelle de YouTube ou de Vi­meo. Comme tout le monde, j’y ai dé­cou­vert quelques ra­re­tés (dont cer­taines peuvent le res­ter sans dom­mage). Mais quand on a beau­coup de temps, qu’on n’a même plus que ce­la, quoi de mieux que de re­gar­der des films qui de­mandent du temps? Le confi­ne­ment, pour moi, au­ra été l’oc­ca­sion d’en­fin dé­cou­vrir le plus ex­trême des ex­tré­mistes du temps long, le Phi­lip­pin Lav Diaz. En France, c’est une va­leu­reuse ré­tros­pec­tive en 2015 et au Jeu de Paume qui l’a fait connaître, alors qu’il avait dé­jà réa­li­sé et pro­duit une ving­taine de films, et je ne pré­tends à rien de neuf – mais c’est l’ex­pé­rience la plus pro­bante que m’ait ap­por­tée la sé­ques­tra­tion. Une ex­pé­rience de dis­po­si­tif, d’abord, pour re­prendre le terme consa­cré. Doit-on for­cé­ment voir un film digne de ce nom sur un très grand écran dans une salle ad hoc ? Ne l’ayant ja­mais pen­sé, je n’ai pas chan­gé d’avis. Bien sûr, l’écran plat, si large soit-il, reste iden­ti­fiable comme ob­jet do­mes­tique ; et si obs­cur soit notre sa­lon, le ca­na­pé reste trop fa­mi­lier. Mais la vraie ques­tion, c’est la conti­nui­té : cette ex­pé­rience for­cée m’a confir­mé que la seule condi­tion à la vi­sion des films, c’est la sou­mis­sion – mais alors, to­tale – de notre re­gard à leur temps propre, et que c’est au film d’y veiller.

Lav Diaz mâche le tra­vail : la du­rée est sa marque de fa­brique, avec des plans de plu­sieurs mi­nutes, sans ac­tion ou presque, où il dit vou­loir re­trou­ver le sens « ma­lais » du pas­sage de la vie sur soi. Plus pro­fon­dé­ment, dans la zig­za­gante marche en avant de ces quatre, six, dix heures de fic­tion, une ir­ré­pres­sible pré­sence du temps s’im­pose, par des pas­sages in­ces­sants, in­ex­pli­qués, idiots, d’époque à époque, de si­tua­tion à sou­ve­nir. Af­faire de mon­tage, par le re­fus ab­so­lu de tout rac­cord et de toute syn­taxe : « J’ai je­té tout ce qu’on ap­prend dans les écoles de ci­né­ma, ce que je voyais à la té­lé », dit Diaz (2). Af­faire de prise de vue : la ca­mé­ra s’ins­talle, im­mo­bile ou fu­re­teuse, moins pour re­gar­der que pour ac­cep­ter ce qui se joue de­vant elle, et tou­jours, à dis­tance. Dis­tance phy­sique de­vant des es­paces im­menses ou confi­nés, sen­ti­ment dé­rou­tant de blocs de du­rée où se joue un drame qui nous échappe tou­jours par quelque trait. Dis­tance men­tale, brech­tienne si l’on veut, car c’est aus­si un ci­né­ma don­neur de le­çons. Dis­tance es­thé­tique, car nous sommes mis en de­meure de nous sou­mettre à ce rythme sans rythme, où le temps se so­li­di­fie au­tour de nous et nous en­clot. Diaz est un au­teur to­tal (scé­na­rio, tour­nage, mon­tage) et un mi­li­tant. Faire le contraire du ci­né­ma éta­su­nien, c’est pour lui une évi­dence, dans ses su­jets, ses choix for­mels ou ses bud­gets (ayant dis­po­sé de

150 000 dol­lars pour A Lul­la­by to the Sor­row­ful Mys­te­ry en 2016, il es­ti­ma que c’était une somme « ko­los­sale »). Ses his­toires sont au­tant de pam­phlets, dont la vio­lence s’im­pose même à qui n’est pas fa­mi­lier de l’his­toire des Phi­lip­pines. Les êtres qu’il dé­peint sont ceux que la so­cié­té n’exalte pas, pay­sans, do­mes­tiques, ar­tistes obs­curs ; ils ma­rient la mé­lan­co­lie (mais fu­rieuse) à la co­lère (mais tendre), vi­vant dans l’oxy­more d’un pas­sé qui ne veut pas pas­ser (l’ère Mar­cos et ses mythes) et d’un pré­sent qui ne laisse rien pas­ser (la dic­ta­ture, jus­qu’à Du­terte). Il faut trois heures de voyage au hé­ros épo­nyme de He­re­mias (2006) et à son buffle pour ar­ri­ver au vil­lage où leur aven­ture va com­men­cer, et, à la fin du Siècle de la nais­sance (2011), une grande heure au ci­néaste qui n’est pas par­ve­nu à ache­ver son film pour ren­con­trer la jeune femme de­ve­nue folle parce que sa secte l’a re­je­tée. L’épi­pha­nie, mais éti­rée à l’ex­trême, est le ré­gime nor­mal de ce slow ci­ne­ma, qui nous jette dans un temps hors du temps. Mais la len­teur tro­pi­cale n’est qu’un moyen, pour une fin bien plus es­sen­tielle : nous rap­pe­ler que s’il pleut, nous se­rons in­évi­ta­ble­ment mouillés. to de­fine “the ci­ne­ma” by aes­the­tic and ideal cri­te­ria (1): it is a sha­ping of time; it is an exal­ta­tion of the gaze through a de­vice that pro­vides it with ample space; it is a pos­sible en­coun­ter with rea­li­ty. This is a point of view with which I still agree, al­beit a lit­tle too sys­te­ma­ti­cal­ly on the side of aes­the­tics against com­merce and its flows. On the flow side, things have ac­ce­le­ra­ted since the shock of the pre­sen­ta­tion in a big fes­ti­val (yes, Cannes), in May 2017, of Ok­ja by Bong Joon-ho, pro­du­ced by Net­flix, which kept its ex­clu­si­vi­ty: an au­teur film, which would ne­ver be seen in ci­ne­mas. Net­flix conti­nues to pro­duce films. They don’t “go” to Cannes, and are seen nei­ther by te­le­vi­sion vie­wers nor by ci­ne­ma au­diences, but by film vie­wers. Why not: a ci­ne­ma is a ci­ne­ma, with its ir­re­pla­ceable sen­sa­tions, but a film is a film.

Lo­ck­down has been a great deal for strea­ming, put­ting the vie­wer’s back up against the wall: what to watch? A se­ries? Sui­table for days that fol­low on from one ano­ther and re­semble one ano­ther, like drops of wa­ter. The first thir­ty-six epi­sodes (three sea­sons) of Ho­me­land, prai­sed by se­ve­ral cri­tics, see­med ef­fec­tive to me, but their strings well worn: one ca­tas­trophe per epi­sode is bo­ring when the ideo­lo­gi­cal dis­course re­mains hard to swal­low (no, the CIA and Mos­sad are not in­ten­ded to rule the world. On the “on­line” side, I the­re­fore re­tain ra­ther the real pro­li­fe­ra­tion of pos­si­bi­li­ties of ac­cess to ca­ta­logues, col­lec­tions, en­sembles, ex­clu­sives. Ci­ne­ma­theques, vi­deo li­bra­ries, foun­da­tions have been prin­ce­ly, and the un­hap­py pri­so­ners could ea­si­ly go mad, confron­ted by a wind­fall sud­den­ly ad­ded to the usual pas­ture of YouTube and Vi­meo. Like eve­ryone else, I dis­co­ve­red some ra­ri­ties there (some of which can re­main so wi­thout da­mage). But when you have a lot of time, when that is all you have, what could be bet­ter than wat­ching films that take time? Lo­ck­down, for me, was the op­por­tu­ni­ty to fi­nal­ly watch the most ex­treme of the ex­tre­mists of pro­lon­ged time, the Fi­li­pi­no Lav Diaz. In France it was a va­liant re­tros­pec­tive at the Jeu de Paume in 2015 that made him known, when he had al­rea­dy di­rec­ted and pro­du­ced around twen­ty films, and I’m not clai­ming this is any­thing new – but it is the most conclu­sive ex­pe­rience that I found in se­ques­tra­tion. An ex­pe­rience of a vie­wing se­tup, first and fo­re­most. Should we ne­ces­sa­ri­ly see a film wor­thy of the name on a ve­ry large screen in an ad hoc room? Ha­ving ne­ver thought so, I didn’t change my mind. Of course, the flat screen, ho­we­ver large, re­mains iden­ti­fiable as a hou­se­hold ob­ject; and ho­we­ver dark our li­ving room is, the sofa re­mains too fa­mi­liar. But the real ques­tion is conti­nui­ty: this for­ced ex­pe­rience confir­med to me that the on­ly condi­tion for vie­wing films is the sub­mis­sion – but to­tal – of our gaze to the spe­ci­fic time of the film, and that it is up to the film to en­sure this.

Lav Diaz fine-tunes this di­men­sion of the work: du­ra­tion is his tra­de­mark, with shots se­ve­ral mi­nutes long, al­most wi­thout ac­tion, where he says he wants to re­dis­co­ver the “Ma­lay” sense of the pas­sage of life over one­self. More pro­found­ly, in the zig­zag­ging march ahead of these four, six, ten hours of fic­tion, an ir­re­pres­sible pre­sence of time is im­po­sed, by in­ces­sant, unex­plai­ned, idio­tic pas­sages, from time to time, from si­tua­tion to me­mo­ry. A ques­tion of edi­ting, by the ab­so­lute re­jec­tion of all spli­cing and all syn­tax: “I threw away eve­ry­thing that we learn in film schools, what I saw on TV,” says Diaz (2). A ques­tion of shoo­ting: the ca­me­ra is ins­tal­led, sta­tio­na­ry or prying, less to look at than to ac­cept what is ta­king place in front of it, and al­ways from a dis­tance. Phy­si­cal dis­tance in front of im­mense or confi­ned spaces, confu­sing fee­ling of blocks of du­ra­tion where a dra­ma is played out, al­ways elu­ding us by some fea­ture. Men­tal dis­tance, Brech­tian if you like, be­cause it is al­so a ci­ne­ma that gives les­sons. Aes­the­tic dis­tance, be­cause we are put on no­tice to sub­mit to this rhythm wi­thout rhythm, where time so­li­di­fies around us and en­closes us. Diaz is a to­tal au­teur (script­wri­ting, fil­ming, edi­ting) and an mi­li­tant. Doing the op­po­site of Ame­ri­can ci­ne­ma is ob­vious to him, in his sub­ject mat­ter, his for­mal choices and his bud­gets (ha­ving had $150,000 for A Lul­la­by to the Sor­row­ful Mys­te­ry in 2016, he consi­de­red it a “co­los­sal” sum). His sto­ries are pam­phlets, the vio­lence of which is even im­po­sed on those who aren’t fa­mi­liar with the his­to­ry of the Phi­lip­pines. The people he por­trays are those whom so­cie­ty does not exalt: pea­sants, ser­vants, obs­cure ar­tists; they mar­ry me­lan­cho­ly (but furious) with an­ger (though ten­der), li­ving in the oxy­mo­ron of a past that won’t pass (the Mar­cos era and its myths) and a present that lets no­thing pass (dic­ta­tor­ship, up to Du­terte). It takes three hours for the epo­ny­mous he­ro of He­re­mias (2006) and his buf­fa­lo to reach the vil­lage where their ad­ven­ture will be­gin, and, at the end of the Birth Cen­tu­ry (2011), a great hour for the film­ma­ker who doesn’t fail to com­plete his film to meet the young wo­man who went mad be­cause her sect re­jec­ted her. The epi­pha­ny, but stret­ched to the ex­treme, is the nor­mal re­gime of this slow ci­ne­ma, which throws us in­to a time out of time. But tro­pi­cal slow­ness is just one means for a much more es­sen­tial pur­pose: to re­mind us that if it rains, we will in­evi­ta­bly get wet.

Trans­la­tion: Ch­loé Ba­ker

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