Bourse de Com­mer­cePi­nault col­lec­tion

Art Press - - CONTENTS - Ch­ris­tophe Cat­sa­ros

C’est une drôle de scène d’ou­ver­ture pour un wes­tern. Quatre hommes en cos­tume de soi­rée – que l’on sup­pose être des in­ves­tis­seurs et le res­pon­sable des af­faires in­diennes – dé­battent, as­sis dans des fau­teuils d’en­tre­prise. Ils prônent l’éli­mi­na­tion des In­diens ré­frac­taires aux grands prin­cipes de la ci­vi­li­sa­tion oc­ci­den­tale : la pro­prié­té in­di­vi­duelle, le ca­pi­ta­lisme ex­pan­sif et la su­pré­ma­tie blanche. Le plus fervent d’entre eux fait de l’ex­ter­mi­na­tion des in­di­gènes la condi­tion du pro­grès de ce grand pays en de­ve­nir que sont les États-Unis. La scène se dé­roule sous le grand dôme peint de la Bourse de com­merce à Pa­ris, au mo­ment de la dé­mo­li­tion des Halles. Les mo­tifs co­lo­niaux qui ornent le dôme ont d’ailleurs ser­vi de toile de fond au gé­né­rique d’ou­ver­ture. Touche pas à la femme blanche de Mar­co Fer­re­ri, sor­ti en 1974, est un pas­tiche de wes­tern re­po­sant sur une pa­ra­bole éta­blis­sant une ana­lo­gie entre deux conflits, l’un co­lo­nial et l’autre cultu­rel.

D’un cô­té, la conquête de l’Ouest et l’ex­ter­mi­na­tion des In­diens qui en fut le co­rol­laire ; de l’autre, la des­truc­tion des Halles de Pa­ris et la spé­cu­la­tion im­mo­bi­lière qui la sti­mule. La scène d’ou­ver­ture, tout à la fois en­jouée et in­quié­tante, as­su­mant dé­jà to­ta­le­ment l’ana­chro­nisme, re­trouve au­jourd’hui une cer­taine ac­tua­li­té. L’amé­na­ge­ment de la Bourse de com­merce par l’ar­chi­tecte Tadao Ando, afin d’y ac­cueillir la Col­lec­tion Pi­nault, ré­sonne étran­ge­ment avec ce pam­phlet fil­mique, réa­li­sé il y a 47 ans. Au point que l’on pour­rait presque y voir une im­pla­cable re­vanche, le monde des af­faires cri­ti­qué par Fer­re­ri ve­nant as­seoir son ul­time vic­toire à l’en­droit même où il avait été si vio­lem­ment pa­ro­dié. L’une des ori­gines du terme « signe » – sê­ma en grec – est liée à l’usage qui consis­tait à éri­ger sur le lieu d’une ba­taille une stèle mé­mo­rielle qui de­vait si­tuer et si­gni­fier l’en­droit où l’en­ne­mi avait été re­pous­sé. Le signe est le rap­pel d’un re­vi­re­ment. On peut lé­gi­ti­me­ment consi­dé­rer que tant le pro­jet de Pi­nault que sa ma­té­ria­li­sa­tion ar­chi­tec­tu­rale consistent à dres­ser un signe, c’est-à-dire à ma­té­ria­li­ser une vic­toire rem­por­tée. Le film ou­blié de Fer­re­ri re­jouait lui aus­si une ba­taille à forte va­leur sym­bo­lique. Touche pas à la femme blanche ex­po­sait, sur un mode al­lé­go­rique, les deux prin­ci­pales dé­rives de la fa­brique ur­baine : la spé­cu­la­tion im­mo­bi­lière et la com­mu­ni­ca­tion se sub­sti­tuant à la dé­mo­cra­tie. Fer­re­ri se sert d’une des rares dé­faites de l’Amé­rique ra­ciste et chré­tienne, celle de Lit­tle Bi­ghorn, pour réa­li­ser un film sur un su­jet po­li­tique d’ac­tua­li­té : la gen­tri­fi­ca­tion qui se pro­file dé­jà à son époque comme une me­nace pour le droit à la ville. C’est à l’en­droit de cet ul­time acte de ré­sis­tance ci­né­ma­to­gra­phique que le bi­nôme consti­tué par le mé­cène et le grand ar­chi­tecte a dé­ci­dé de pla­cer le signe de son propre triomphe. Le mo­nu­ment qu’ils dressent est un rap­pel de l’écra­sante dé­faite

de la contre-culture face à la vi­sion af­fai­riste et en­tre­pre­neu­riale de l’art, et plus gé­né­ra­le­ment de la ville. Un mo­nu­ment à un art contem­po­rain de­ve­nu pom­pier, au lieu de l’acte d’éman­ci­pa­tion qu’il était cen­sé ac­com­plir. La Bourse de com­merce, de Fer­re­ri à Pi­nault, ra­conte le dé­rou­le­ment de cette dé­faite de l’es­prit libre et pro­tes­ta­taire. Le main­tien du nom « bourse de com­merce » est l’un des rares élé­ments de clair­voyance dans cet épi­sode qui consacre l’homme d’af­faires en bien­fai­teur de la so­cié­té.

Tadao Ando et son équipe n’ont pas dû cher­cher long­temps pour trou­ver ce que se­rait la marque ap­po­sée par le grand ar­chi­tecte sur le bâ­ti­ment néo­clas­sique cir­cu­laire. Leur in­ter­ven­tion est d’une grande sim­pli­ci­té et s’ins­crit dans la dia­lec­tique de la « contrainte li­bé­ra­trice » qui ca­rac­té­rise de nom­breuses réa­li­sa­tions d’Ando. Le manque, le confi­ne­ment, la pri­va­tion per­mettent de voir, d’ap­pré­cier, de dis­tin­guer. L’in­ter­ven­tion al­tère, par une in­tru­sion as­su­mée, l’in­té­rieur de la Bourse de com­merce. Elle dé­cons­truit tout en don­nant l’im­pres­sion de su­bli­mer l’ar­chi­tec­ture du lieu. L’acte de po­ser un si­lo de sept mètres de haut en si­mi­li bé­ton sous le grand dôme mo­di­fie l’es­pace cen­tral, dont la prin­ci­pale ca­rac­té­ris­tique était son ou­ver­ture à 360 de­grés. Ac­tant une obs­truc­tion tant vi­suelle que cir­cu­la­toire, l’in­ter­ven­tion trans­forme la salle cir­cu­laire lu­mi­neuse en un es­pace confi­né et mor­tuaire. Si la pos­si­bi­li­té of­ferte au vi­si­teur de s’éle­ver au-des­sus du mur at­té­nue quelque peu cette pre­mière im­pres­sion d’étouf­fe­ment, le si­lo reste om­ni­pré­sent, tant par sa vo­lu­mé­trie que par sa matérialit­é. Le re­cours au lan­gage bru­ta­liste de­ve­nu la marque de fa­brique du grand ar­chi­tecte, n’est d’au­cune aide. L’in­ter­ven­tion ne par­vient pas à s’ar­ri­mer à une quel­conque rai­son ar­chi­tec­tu­rale. La gra­tui­té du geste le fait ra­pi­de­ment bas­cu­ler dans la ca­té­go­rie des pro­thèses dé­co­ra­tives. Un ma­nié­risme en bé­ton, qui n’a rien à en­vier aux pro­jets d’em­bel­lis­se­ment des bâ­ti­ments mo­der­nistes de Skopje, re­cou­verts dans un ac­cès de gran­di­lo­quence ma­cé­do­nienne, de co­lon­nades néo-clas­siques en plâtre. Si le lan­gage d’Ando se veut mi­ni­ma­liste et mo­der­niste, sa na­ture pro­thé­tique et or­ne­men­tale le rap­proche plus du néo-cla­cis­sisme ka­za­khe ou du néo-hauss­man­nisme qui fait fu­reur dans les Hauts-de-Seine. Son si­lo n’est qu’un ar­te­fact scé­no­gra­phique. Le mur de 50 cm d’épais­seur, que l’on au­rait vou­lu plein, se ré­vèle creux, comme un dé­cor en car­ton-pâte dres­sé pour ser­vir de sup­port à une re­pré­sen­ta­tion. La mise en scène à la­quelle il par­ti­cipe est une élé­gie hé­roïque sur la sup­po­sée ra­di­ca­li­té du com­man­di­taire. Le grand mé­cène a bon goût. L’ar­chi­tec­ture qu’il com­mande à son ar­chi­tecte at­ti­tré de­vrait scel­ler pour les siècles à ve­nir son pro­fil d’homme d’idées, au­da­cieux car ca­pable de trans­for­mer l’exis­tant et d’of­frir à la so­cié­té ce dont elle a le plus be­soin : un grand mu­sée plein des tré­sors qu’il a pa­tiem­ment amas­sés en évi­tant, au­tant que pos­sible, de se faire sai­gner par l’État. Toute cette splen­deur sup­po­sée s’af­faisse pour­tant comme un souf­flet quand on consi­dère le ca­rac­tère scé­na­ri­sé et fal­la­cieux de l’in­ter­ven­tion.

Ando en est le maître dé­co­ra­teur qui vou­drait en­core se faire pas­ser pour le pu­riste ra­di­cal qu’il fut à ses dé­buts. À cette époque hé­roïque, il construi­sait des pe­tites mai­sons bun­ker dans la trame ur­baine ja­po­naise, aux mai­sons com­pactes et lé­gères. Ses pre­mières réa­li­sa­tions étaient de vé­ri­tables actes de guerre. Des ma­ni­festes contes­ta­taires d’une ra­di­ca­li­té à vivre au quo­ti­dien. Puis il est de­ve­nu cé­lèbre et a mis sa ra­di­ca­li­té ini­tiale au ser­vice de pro­jets de plus en plus pres­ti­gieux, de plus en plus nom­breux aus­si. Le si­lo à la Bourse de com­merce est l’acte fi­nal de ce lent dé­clin d’une ar­chi­tec­ture ra­di­cale et contex­tuelle vers le style qui la singe et la dé­cline à l’in­fi­ni. Que reste-t-il de la force du pre­mier Ando dans ce pro­jet de Pi­nault si ce n’est sa seule image? Et en­core. din de l’hô­tel de Chi­may, pour ré­pondre aux be­soins pé­da­go­giques de l’éta­blis­se­ment. Il s’agit d’un élé­gant en­semble en mé­tal, une pro­thèse fonc­tion­na­liste de qua­li­té qui ne gê­nait per­sonne, si ce n’est Fran­çoisHen­ri Pi­nault dont l’hô­tel par­ti­cu­lier donne sur le jar­din. Là, contrai­re­ment à ce qui est pro­cla­mé à la Bourse de com­merce, l’in­sert mo­der­niste dans le contexte d’un bâ­ti­ment his­to­rique n’est plus de bon aloi. L’au­dace, qui consiste à ajou­ter une forme ru­di­men­taire et fonc­tion­nelle dans un cadre clas­sique, of­fense, blesse, à tel point que c’est un ar­gu­men­taire pa­tri­mo­nial qui a été in­vo­qué pour exi­ger sa dé­mo­li­tion. La lo­gique pro­thé­tique et le goût de la trans­gres­sion mis en avant dans le pro­jet Ando se dis­sipent dans le cas de cet en­semble dont l’uti­li­té n’est pas à dé­mon­trer. Ici, la pro­thèse en­trait mal­heu­reu­se­ment dans le cône de vi­sion des ap­par­te­ments du fils du grand homme. Le Con­seil d’État en a donc or­don­né la dé­mo­li­tion d’ici au 31 dé­cembre 2020. En faut-il da­van­tage pour nous convaincre que le geste ar­chi­tec­tu­ral d’Ando est vide de sens, qu’il ne cor­res­pond à au­cune vi­sion, au­cune convic­tion des ver­tus éman­ci­pa­trices de l’art? Com­ment ne pas voir dans la nou­velle ins­ti­tu­tion l’in­signe de pou­voir, d’une échelle de va­leurs sans le moindre rap­port avec la fonc­tion so­cié­tale de l’art? Le grand mé­cène est-il autre chose qu’un in­di­vi­du dé­fen­dant ses propres in­té­rêts, tout en pré­ten­dant oeu­vrer pour le bien com­mun ?

——— It is a pe­cu­liar ope­ning scene for a wes­tern. Four men in eve­ning at­tire – whom we as­sume to be in­ves­tors and the head of Na­tive Ame­ri­can af­fairs – are de­ba­ting, sea­ted in cor­po­rate chairs. They ad­vo­cate the eli­mi­na­tion of Na­tive

Ame­ri­cans who are re­sis­tant to the great prin­ciples of Wes­tern ci­vi­li­za­tion: pri­vate pro­per­ty, ex­pan­sive ca­pi­ta­lism and white su­pre­ma­cy. The most fervent of them makes the ex­ter­mi­na­tion of the na­tives the condi­tion of pro­gress for this great coun­try in the ma­king – the Uni­ted States. The scene takes place be­neath the large pain­ted dome of the Pa­ris Stock Ex­change, at the time of the de­mo­li­tion of Les Halles (Pa­ris’ cen­tral fresh food mar­ket de­mo­li­shed in 1971). The co­lo­nial mo­tifs that adorn the dome al­so ser­ved as a ba­ck­drop for the ope­ning cre­dits. Touche Pas à La Femme Blanche [ Don’t Touch the White Wo­man] by Mar­co Fer­re­ri, re­lea­sed in 1974, is a wes­tern pas­tiche ba­sed on a pa­rable dra­wing an ana­lo­gy bet­ween two conflicts, one co­lo­nial and the other cultu­ral. On the one hand, the conquest of the West and the ex­ter­mi­na­tion of the In­dians that was its co­rol­la­ry; on the other, the des­truc­tion of the Halles de Pa­ris and the real es­tate spe­cu­la­tion that sti­mu­la­ted it. The ope­ning scene, at once play­ful and dis­tur­bing, de­li­be­ra­te­ly ana­chro­nis­tic at the time, finds to­day a cer­tain to­pi­ca­li­ty. The layout of the Bourse de Com­merce by ar­chi­tect Tadao Ando, to house the Pi­nault Col­lec­tion, re­so­nates stran­ge­ly with this sa­ti­ri­cal film, pro­du­ced 47 years ago - to the point that you could al­most see it as an im­pla­cable re­venge, the bu­si­ness world cri­ti­ci­zed by Fer­re­ri co­ming to ins­tall its ul­ti­mate vic­to­ry in the ve­ry place where it had been so vio­lent­ly pa­ro­died. One of the ori­gins of the term si­gn – sê­ma in Greek– is lin­ked to the prac­tice of erec­ting a me­mo­rial stele on the site of a bat­tle to lo­cate and si­gni­fy the place where the ene­my was re­pul­sed.The si­gn is a re­min­der of a re­ver­sal. We can le­gi­ti­ma­te­ly consi­der that both Pi­nault’s pro­ject and its ar­chi­tec­tu­ral ma­te­ria­li­za­tion consist in erec­ting a si­gn, that is to say, in ma­te­ria­li­zing a vic­to­ry. Fer­rer’s for­got­ten film al­so re-en­ac­ted a bat­tle of great sym­bo­lic va­lue. Touche Pas à La Femme Blanche ex­po­sed, in an al­le­go­ri­cal fa­shion, the two main down­ward spi­rals of the ur­ban fa­bric: real es­tate spe­cu­la­tion and pu­blic re­la­tions re­pla­cing de­mo­cra­cy. Fer­re­ri used one of the rare de­feats of ra­cist and Ch­ris­tian Ame­ri­ca, that of Lit­tle Bi­ghorn, to make a film on a cur­rent po­li­ti­cal sub­ject: the gen­tri­fi­ca­tion that al­rea­dy loo­med in its time as a threat to the right to the ci­ty. It was at the site of this ul­ti­mate act of ci­ne­ma­tic re­sis­tance that the part­ner­ship for­med by the pa­tron of the arts and the great ar­chi­tect de­ci­ded to place the si­gn of its own triumph.The mo­nu­ment they erect is a re­min­der of the overw­hel­ming de­feat of coun­ter-culture in the face of the bu­si­ness and en­tre­pre­neu­rial vi­sion of art, and more ge­ne­ral­ly of the ci­ty: a mo­nu­ment to contem­po­ra­ry art that has be­come a fi­re­figh­ter, ins­tead of the act of eman­ci­pa­tion that it was sup­po­sed to ac­com­plish.The Bourse du Com­merce, from Fer­re­ri to Pi­nault, tells the sto­ry of this de­feat of the free spi­rit and the pro­tes­tor. Main­tai­ning the name “stock ex­change” is one of the rare ele­ments of clair­voyance in this epi­sode, which conse­crates the bu­si­ness­man as a be­ne­fac­tor of so­cie­ty.

Tadao Ando and his team didn’t have to look long to find what would be the mark of the great ar­chi­tect on the cir­cu­lar neo­clas­si­cal buil­ding. Their in­ter­ven­tion is ve­ry simple and fits in­to the dia­lec­tic of the “li­be­ra­ting constraint” that cha­rac­te­rizes ma­ny of Ando’s achieve

ments. Lack, confi­ne­ment, de­pri­va­tion make it pos­sible to see, to ap­pre­ciate, to dis­tin­guish. The in­ter­ven­tion al­ters, through an una­po­lo­ge­tic in­tru­sion, the in­ter­ior of the Stock Ex­change. It de­cons­tructs while gi­ving the im­pres­sion of en­han­cing the ar­chi­tec­ture of the place. The act of pla­cing a se­ven-metre-high si­lo in faux concrete un­der the large dome al­ters the cen­tral space, the main fea­ture of which was its 360-de­gree ope­ning. Ope­ra­ting via both vi­sual and cir­cu­la­to­ry obs­truc­tion, the in­ter­ven­tion trans­forms the bright cir­cu­lar room in­to confi­ned, fu­ne­real space. Though the pos­si­bi­li­ty of­fe­red to the vi­si­tor of ri­sing above the wall so­mew­hat mi­ti­gates this first im­pres­sion of suf­fo­ca­tion, the si­lo re­mains om­ni­present, both by its vo­lume and its ma­te­ria­li­ty. The use of Bru­ta­list lan­guage, which has be­come the hall­mark of the great ar­chi­tect, doesn’t help. The in­ter­ven­tion can­not be tied to any ar­chi­tec­tu­ral rea­son. The gra­tui­ty of the ges­ture qui­ck­ly tips it in­to the ca­te­go­ry of de­co­ra­tive pros­theses: a concrete man­ne­rism, eve­ry bit as good as the em­bel­lish­ment pro­jects of the mo­der­nist buil­dings of Skopje, co­ve­red in an ac­cess of Ma­ce­do­nian gran­di­lo­quence, of neo­clas­si­cal plas­ter co­lon­nades. If Ando’s lan­guage is mi­ni­ma­list and mo­der­nist, its pros­the­tic and or­na­men­tal na­ture brings it clo­ser to Ka­zakh neo-cla­cis­sism or neo-Hauss­man­nism, which is all the rage in the Hauts-de-Seine de­part­ment north of Pa­ris. His si­lo is just a sce­no­gra­phic ar­te­fact. The 50 cm-thick wall, which one would have li­ked so­lid, turns out to be hol­low, like a pas­te­board de­cor erec­ted to serve as a sup­port for a re­pre­sen­ta­tion.The sta­ging in which it par­ti­ci­pates is a he­roic ele­gy for the sup­po­sed ra­di­ca­li­ty of the spon­sor. The great pa­tron has good taste. The ar­chi­tec­ture that he com­mis­sions from his ap­poin­ted ar­chi­tect should seal for the cen­tu­ries to come his pro­file as a man of ideas, da­ring be­cause ca­pable of trans­for­ming the exis­ting and of of­fe­ring so­cie­ty what it most needs: a large mu­seum full of trea­sures that he pa­tient­ly col­lec­ted while avoi­ding, as much as pos­sible, being bled by the State. All this sup­po­sed splen­dour col­lapses, ho­we­ver, like a bel­lows when we consi­der the scrip­ted and fal­la­cious cha­rac­ter of the in­ter­ven­tion. Ando is the master de­co­ra­tor who would still like to pose as the ra­di­cal pu­rist he was in his be­gin­nings. Du­ring this he­roic era, he built small bun­ker houses in the Ja­pa­nese ur­ban fa­bric, com­pact, light houses. His first achie­ve­ments were real acts of war: pro­tes­ting ma­ni­fes­tos for a ra­di­ca­lism to be li­ved in eve­ry­day life.Then he be­came fa­mous and put his ini­tial ra­di­ca­lism at the ser­vice of more and more pres­ti­gious pro­jects, more and more nu­me­rous too.The si­lo at the Bourse de Com­merce is the fi­nal act of this slow de­cline of a ra­di­cal and contex­tual ar­chi­tec­ture to­wards the style that apes and wea­kens it ad in­fi­ni­tum. What re­mains of the strength of the first Ando in this Pi­nault pro­ject if not his image alone? If that.

Ando built for Pi­nault. A great pa­tron who doesn’t want to leave this world wi­thout ha­ving left so­me­thing be­hind. So he pro­mises a mu­seum, which he takes over and fi­nal­ly ins­talls in Ve­nice. In an ex­cess of ge­ne­ro­si­ty, he of­fers a se­cond where he will fi­nal­ly be able to show him­self off as a ge­ne­rous man, in the ci­ty that saw him pros­per. One could al­most be­lieve it if ano­ther less glo­rious af­fair didn’t cast a sha­dow over the per­son­nage, pre­ci­se­ly on some of the as­pects he claims to em­bo­dy in his Bourse de Com­merce temple: au­da­ci­ty and ar­chi­tec­tu­ral ra­di­ca­lism. Fol­lo­wing their law suit against the École des Beaux-Arts de Pa­ris, the Pi­nault fa­mi­ly lawyer ma­na­ged to ob­tain the de­mo­li­tion of a set of an­nexe rooms erec­ted in the gar­den of the Hô­tel de Chi­may (the man­sion in which the school of fine arts is lo­ca­ted), to meet the pe­da­go­gi­cal needs of the es­ta­blish­ment. It was an ele­gant me­tal en­semble, a qua­li­ty func­tio­nal pros­the­sis that didn’t bo­ther anyone, ex­cept Fran­çois-Hen­ri Pi­nault, whose man­sion over­loo­ked the gar­den.

There, contra­ry to what is pro­clai­med at the Bourse de Com­merce, the mo­der­nist in­sert in the context of an his­to­ric buil­ding wasn’t consi­de­red such a good idea. The au­da­ci­ty of ad­ding a ru­di­men­ta­ry, func­tio­nal form in a clas­sic set­ting, of­fen­ded, hurt, so much so that it was a na­tio­nal he­ri­tage ar­gu­ment that was in­vo­ked to de­mand its de­mo­li­tion. The pros­the­tic lo­gic and the taste for trans­gres­sion put for­ward in the Ando pro­ject crum­bled in this case, the use­ful­ness of which was not in doubt. Here, the pros­the­sis un­for­tu­na­te­ly im­pinges upon the view from the apart­ments of the son of the great man. The State Coun­cil has the­re­fore or­de­red its de­mo­li­tion by De­cem­ber 31, 2020. Do we need more to convince us that Ando’s ar­chi­tec­tu­ral ges­ture is mea­nin­gless, that it cor­res­ponds to no vi­sion, no convic­tion of the eman­ci­pa­to­ry vir­tues of art? How can we not see in the new ins­ti­tu­tion the in­si­gnia of po­wer, of a scale of va­lues wi­thout any re­la­tion to the so­cie­tal func­tion of art? Is the great pa­tron any­thing other than an in­di­vi­dual de­fen­ding his own in­ter­ests, while clai­ming to work for the com­mon good?

Trans­la­tion: Ch­loé Ba­ker

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