Ger­ma­no Celant. L’his­toire, c’est moi ! Ger­ma­no Celant- Man Who Made his­to­ry

Art Press - - CONTENTS - Giu­lia­no Ser­gio

Il est dif­fi­cile de faire au­jourd’hui le bi­lan de l’ac­tion de Ger­ma­no Celant. Avec ses quatre-vingts ans qu’il ne pa­rais­sait pas, le cé­lèbre « in­ven­teur » de l’arte po­ve­ra était tou­jours au centre du sys­tème in­ter­na­tio­nal de l’art contem­po­rain en tant que di­rec­teur des fon­da­tions Pra­da, Emi­lio Ve­do­va et Al­do Ros­si, et concep­teur d’exposition­s ca­pables de re­muer les lieux com­muns de la culture, par­fois avec des par­tis pris dif­fi­ciles et sur­pre­nants. Gê­nois, il s’était im­po­sé tout jeune par­mi les in­gé­nieurs du monde de l’art de l’après Se­conde Guerre mon­diale, dans un pays riche de ta­lents mais som­bré dans un pro­vin­cia­lisme qui em­pê­chait toute vi­sion de l’art comme ins­tru­ment d’in­fluence po­li­tique. Son for­mi­dable tra­vail de pro­mo­tion de la scène ita­lienne com­men­ça en 1967, avec la pu­bli­ca­tion, dans Flash Art, de « Arte po­ve­ra, ap­pun­ti per una guer­ri­glia » [Notes pour une gué­rilla], ma­ni­feste ras­sem­blant des ar­tistes de sa gé­né­ra­tion contre le pop art et l’art mi­ni­mal amé­ri­cain. De­puis, ses ex­clu­sions et ses stratégies n’ont ces­sé de créer le dé­bat, en Ita­lie comme à l’étran­ger. Mais le ré­sul­tat est in­con­tes­table : le groupe de l’arte po­ve­ra est le seul mou­ve­ment eu­ro­péen à avoir exis­té au sein d’une néo-avant-garde in­ter­na­tio­nale do­mi­née par les États-Unis. Celant ai­mait dire que sa pre­mière for­ma­tion ve­nait du billard, un jeu fait de « ruse, ha­bi­le­té, in­tel­li­gence, géo­mé­trie et in­ven­tion… » Il nous fau­dra du temps pour com­prendre ses coups à trois bandes. Tout com­mence au dé­but des an­nées 1960, quand l’his­to­rien de l’art Eu­ge­nio Bat­tis­ti pro­pose à son élève pro­met­teur de re­joindre la ré­dac­tion de

re­vue de cri­tique comp­tant par­mi ses au­teurs la fine fleur de l’in­tel­li­gent­sia ita­lienne. Celant y dé­couvre une ap­proche met­tant en re­gard les dif­fé­rents lan­gages de l’ar­chi­tec­ture, de l'art, du de­si­gn, de la mu­sique, de la lit­té­ra­ture et de l’an­thro­po­lo­gie. Char­gé de la ru­brique des exposition­s, il voyage à Gênes, Mi­lan et Tu­rin. Ce sont les an­nées du triomphe du pop art à la Bien­nale de Ve­nise en 1964 et du dé­fi que les ar­tistes de la nou­velle gé­né­ra­tion lancent au sys­tème de l’art en pro­po­sant ac­tions et ins­tal­la­tions éphé­mères. « Quelque chose s’est pro­duit dans les an­nées 1960 qui nous a pous­sés à être plus fonc­tion que sub­stance, en nous je­tant dans une exis­tence fa­née. Que n’étions-nous pas de­ve­nus par rap­port à quelques an­nées plus tôt? Plus d’in­cons­cient, plus d’éthique, plus de re­mords. Nous étions seuls face à une mer d’op­por­tu­ni­tés ar­ti­fi­cielles. » La plu­ri­dis­ci­pli­na­ri­té de sa for­ma­tion conti­nue le pousse à col­la­bo­rer à la re­vue d’ar­chi­tec­ture Ca­sa­bel­la. Il se plonge alors dans toutes sortes d’ex­pé­ri­men­ta­tions édi­to­riales et lance une nou­velle ban­nière cri­tique, « l’ar­chi­tec­ture ra­di­cale » (1972), elle aus­si des­ti­née à res­ter dans l’his­toire de la culture in­ter­na­tio­nale.

La fin des an­nées 1960 inau­gure pour les avant-gardes une pé­riode foi­son­nante dans la­quelle Celant in­vente sa fa­çon de conduire le jeu : il pré­sente son mou­ve­ment avec l’ex­po­si­tion Arte po­ve­ra : Im spa­zio à la ga­le­rie La Ber­tes­ca, à Gênes, puis, en sep­tembre 1968, il or­ga­nise la pre­mière ma­ni­fes­ta­tion ins­ti­tu­tion­nelle du groupe, Arte Po­ve­ra più Azio­ni Po­vere, grâce au mé­cène Mar­cel­lo Rum­ma. C’est un évé­ne­ment, une forme libre de dia­logue entre ar­tistes et cri­tiques, qui s’est te­nu pen­dant trois jours dans les an­ciens ar­se­naux d’Amal­fi et qui réunis­sait les ar­tistes Jan­nis Kou­nel­lis, Pi­no Pas­ca­li et Gi­no Ma­rot­ta de Rome, Lu­cia­no Fa­bro de Mi­lan, Emi­lio Pri­ni et Pao­lo Ica­ro de Gênes, et un groupe im­por­tant de Tu­rin : Mi­che­lan­ge­lo Pis­to­let­to avec sa com­pa­gnie de théâtre du Zoo, Ali­ghie­ro Boet­ti, Giu­lio Pao­li­ni, Ma­rio et Ma­ri­sa Merz, Gil­ber­to

Zo­rio, Gio­van­ni An­sel­mo, Gian­ni Pia­cen­ti­no et Pie­ro Gi­lar­di (Giu­seppe Pe­none et Pier Pao­lo Cal­zo­la­ri ne par­ti­cipent pas à l’évé­ne­ment). L’an­née sui­vante, Celant pu­blie « Per una cri­ti­ca acri­ti­ca », texte dans le­quel il dé­fi­nit sa mé­thode: la su­pré­ma­tie de la cri­tique s’ex­prime non plus en ju­geant les « oeuvres » (in­ter­pré­ta­tion et poé­sie), mais à tra­vers le choix des do­cu­ments des ac­tions et des ins­tal­la­tions à re­te­nir pour écrire une his­toire im­mé­diate de l’art. Le fruit de cette mé­thode se­ra un livre ex­tra­or­di­naire : Arte po­ve­ra (1969). Pu­blié si­mul­ta­né­ment dans quatre pays, il com­prend des do­cu­ments en pleine page des tra­vaux d’ar­tistes amé­ri­cains et eu­ro­péens in­tro­duits par une dé­cla­ra­tion dans la­quelle Celant rap­pelle que « le livre ré­tré­cit et dé­forme » et ex­horte à ne pas « cher­cher une va­leur uni­taire et ras­su­rante dans ces do­cu­ments, mais plu­tôt “la mu­ta­tion et la contin­gence” » : ce pho­to­gra­phie-livre, comme il l’a dé­fi­ni, s’im­po­sa comme un mo­dèle. Celant met alors en place In­for­ma­tion Do­cu­men­ta­tion Ar­chives (1970), une struc­ture qui col­lecte « dia­po­si­tives, dé­cla­ra­tions, films, pho­to­gra­phies, com­mu­ni­qués de presse, re­vues, jour­naux, ca­ta­logues, mi­cro­films, cas­settes vi­déo, do­cu­ments ori­gi­naux, pho­to­co­pies, pu­bli­ca­tions di­verses, bi­blio­gra­phies ». Elle doit consti­tuer un « ser­vice d’in­for­ma­tion et de do­cu­men­ta­tion sur l’art et sur l’ar­chi­tec­ture ». C’est la nais­sance de l’énorme ar­chive de Celant : un ins­tru­ment d’in­for­ma­tion et de « pro­pa­gande », un mu­sée vir­tuel ex­ploi­table sur de­mande et adap­table à toute forme de pré­sen­ta­tion – des lieux d’exposition­s aux di­vers mé­dias. « À par­tir de ce mo­ment, je dé­cide de ne faire que des mo­no­gra­phies d’im­por­tance his­to­rique, avec des textes ap­pro­fon­dis et do­cu­men­tés, comme si elles étaient dé­diées à un ar­tiste dé­jà to­ta­le­ment his­to­ri­ci­sé, et non un jeune. » Sa mé­thode pour une his­toire im­mé­diate de l’art de­vient

un ins­tru­ment de pro­mo­tion d’au­to­ri­té, bien qu’il ne soit pas un his­to­ri­ciste. Au contraire, post­mo­derne à sa fa­çon, il a su jouer avec ses construc­tions his­to­riques, so­lides comme des ro­chers dans la mer fluide et chan­geante de son époque.

C’est avec sa mé­thode do­cu­men­taire et sa vi­sion ba­roque du dia­logue entre les arts que Celant conçoit ses exposition­s his­to­riques et thé­ma­tiques. Arte / Am­biente. Dal fu­tu­ris­mo al­la bo­dy art (Bien­nale de Ve­nise, 1976) an­ti­cipe la pra­tique de la re­cons­ti­tu­tion des es­paces de l’art en par­tant des exemples les plus spec­ta­cu­laires : de Lis­sitz­ky à Mon­drian, de Kan­dins­ky à Du­champ, de Van Does­burg à Schlem­mer pour al­ler jus­qu’aux an­nées 1970. C’est une pre­mière qui se­ra sui­vie d’autres exposition­s plu­ri­dis­ci­pli­naires comme Arte & Mo­da (Flo­rence, 1996), Arte & Ar­chi­tet­tu­ra (Gênes, 2004), Arts & Foods (Mi­lan, 2015). Dé­sor­mais, il est se­nior cu­ra­tor au Gug­gen­heim Mu­seum de New York (19892008), di­rige la Bien­nale de Ve­nise (1997) et col­la­bore avec les grands ar­chi­tectes – Gae Au­len­ti, Jean Nou­vel, Ren­zo Pia­no et Frank Geh­ry– pour mettre en es­pace ses exposition­s. Celant re­vient sur l’art ita­lien du 20e siècle : Iden­ti­té ita­lienne. L’art en Ita­lie de­puis 1959 (Centre Pom­pi­dou, 1981), Ita­lian Art 1900-1945 (avec Pon­tus Hul­ten, Pa­laz­zo Gras­si, Ve­nise, 1989), The Ita­lian Me­ta­mor­pho­sis 1943-1968 (Gug­gen­heim, New York, 1994) sont des exposition­s mar­quantes qui sus­citent des dé­bats et offrent des ca­ta­logues de ré­fé­rence im­pli­quant les prin­ci­paux in­tel­lec­tuels ita­liens. En 2018, Post Zang Tumb Tuuum. Art Life Po­li­tics: Ita­lia 1918-1943 (Fon­da­zione Pra­da, Mi­lan) est l’un des ses pro­jets les plus am­bi­tieux et contro­ver­sés, car il touche au ta­bou de la culture ita­lienne pen­dant le fas­cisme. La ri­gueur et la somp­tueuse non­cha­lance des re­cons­truc­tions des exposition­s d’époque ont ébloui le pu­blic et la cri­tique, ré­vé­lant la ri­chesse d’une scène ar­tis­tique mal­gré la pré­sence en­com­brante et sym­bo­lique de la po­li­tique fas­ciste. Avec le ree­nact­ment When At­ti­tudes Be­come Form: Bern 1969 / Ve­nice 2013 (réa­li­sé avec Rem Kool­haas et Tho­mas De­mand), l’en­jeu de l’his­to­ri­ci­sa­tion de­vient per­son­nel : « C’est sans au­cun doute un hom­mage à la vi­sion cu­ra­to­riale d’Ha­rald Szee­mann […] C’est aus­si une sorte de par­tage au­to­bio­gra­phique […] parce que je pu­bliais, en 1969 et sur les mêmes re­cherches, mon ou­vrage in­ti­tu­lé Arte po­ve­ra, en Eu­rope et aux États-Unis, mais sur­tout parce qu’à l’in­vi­ta­tion d’Ha­rald, j’ai pro­non­cé, à Berne, le dis­cours d’inau­gu­ra­tion de l’ex­po­si­tion. » Sa mé­thode ras­sure le pu­blic in­ter­na­tio­nal, prêt à ap­pré­cier le fé­tiche phi­lo­lo­gique de la re­cons­ti­tu­tion. Pour­tant, en mu­séa­li­sant l’ex­po­si­tion de Szee­mann dans un pa­lais vé­ni­tien du 18e siècle, Celant construit un pa­ra­doxe qui nous dit beau­coup plus sur le sys­tème ac­tuel de l’art que sur la ré­bel­lion avant-gar­diste de 1969. Dans un bel en­tre­tien de 2017, il af­firme: « Le fé­tiche de l’art a ré­sis­té à tous les as­sauts laïcs et a trou­vé un puis­sant al­lié dans le fé­tiche éco­no­mique. D’une part, je suis un mé­ca­nisme qui a per­mis de conso­li­der ce type de réa­li­té. De l’autre, j’ai es­sayé de le contrer. Mais il est dif­fi­cile de se re­bel­ler, même si la ré­bel­lion est une ombre qui me suit de­puis l’arte po­ve­ra. »

On pour­rait croire à une confes­sion. Le jeu est beau­coup plus sub­til. Celant est tel­le­ment sûr de son tra­vail qu’il peut pour­suivre dans la pro­vo­ca­tion : « Je n’ai rien in­ven­té. “Arte Po­ve­ra” est une ex­pres­sion si large qu’elle ne veut rien dire. Elle ne dé­fi­nit pas un lan­gage pic­tu­ral, mais une at­ti­tude », et en­core, « en tant qu’his­to­rien de l’art, en sup­po­sant que la dé­fi­ni­tion ait en­core du sens, je suis contre le mythe de l’ob­jec­ti­vi­té ». Ses os­cil­la­tions tac­tiques dé­routent : une fois que son avant­garde a bat­tu en brèche les ca­nons for­mels et sty­lis­tiques de l’Aca­dé­mie, une fois que le mar­ché a dé­pas­sé les his­to­riens et les mu­sées pour im­po­ser ses fé­tiches, quel est le prin­cipe qui a gui­dé les choix de Celant ? On l’ima­gine es­quis­ser un sou­rire en fai­sant al­lu­sion à la quan­ti­té en­cy­clo­pé­dique de don­nées et la ri­gueur de ses re­cons­truc­tions phi­lo­lo­giques : la ques­tion ne se pose même pas, toutes les at­taques ont étés pré­vues, tout est dé­jà mu­séa­li­sé : « L’art a dé­cou­vert le sou­ve­rai­nisme bien avant cer­tains po­li­tiques. » Qui vou­dra dé­mon­ter le mé­ca­nisme construit par le cri­tique ita­lien de­vra se me­su­rer à un so­lide mo­nu­ment, dont le fil es­thé­tique se cache dans son im­mense ar­chive, der­rière le style « acri­tique » de ses his­toires.

Giu­lia­no Ser­gio

——— It is dif­fi­cult to­day to take stock of Ger­ma­no Celant’s ac­ti­vi­ty. Aged eigh­ty, though it didn’t show, the fa­mous “in­ven­tor” of Arte Po­ve­ra was still at the centre of the in­ter­na­tio­nal sys­tem of contem­po­ra­ry art as di­rec­tor of the Emi­lio Ve­do­va and Al­do Ros­si Pra­da foun­da­tions, and concei­ver of ex­hi­bi­tions ca­pable of stir­ring up the com­mon­places of culture, so­me­times with dif­fi­cult and sur­pri­sing choices. Ge­noese, he had im­po­sed him­self as a ve­ry young man among the en­gi­neers of the world of art af­ter the Se­cond World War, in a coun­try rich in talent, but fal­len in­to a pro­vin­cia­lism that pre­ven­ted any vi­sion of art as an ins­tru­ment of po­li­ti­cal in­fluence. His tre­men­dous work pro­mo­ting the Ita­lian scene be­gan in 1967, with the pu­bli­ca­tion in Flash Art of “Arte po­ve­ra, ap­pun­ti per una guer­ri­glia” [Notes for a gue­rilla war], a ma­ni­fes­to ral­lying ar­tists of his ge­ne­ra­tion against pop art and Ame­ri­can mi­ni­mal art. Since then his ex­clu­sions and stra­te­gies have conti­nued to fo­ment de­bate, both in Ita­ly and abroad. But the re­sult is in­dis­pu­table: the Arte Po­ve­ra group is the on­ly Eu­ro­pean mo­ve­ment to have exis­ted wi­thin an in­ter­na­tio­nal neo-avant­garde do­mi­na­ted by the Uni­ted States. Celant li­ked to say that his first trai­ning came from billiards, a game of “cun­ning, skill, in­tel­li­gence, geo­me­try and in­ven­tion ...” It will take us some time to grasp his three-cu­shion strokes. It all star­ted in the ear­ly 1960s, when art his­to­rian Eu­ge­nio Bat­tis­ti as­ked his pro­mi­sing student to join the edi­to­rial staff of Mar­ca­trè, a cri­ti­cal re­view coun­ting among its contri­bu­tors the cream of the Ita­lian in­tel­li­gent­sia. Celant dis­co­ve­red there an ap­proach that com­bi­ned the dif­ferent lan­guages of ar­chi­tec­ture, art, de­si­gn, mu­sic, li­te­ra­ture and an­thro­po­lo­gy. In charge of the ex­hi­bi­tions sec­tion, he tra­vel­led to

Ge­noa, Mi­lan andTu­rin.These were the years of the triumph of pop art at the Ve­nice Bien­nale in 1964, when the new ge­ne­ra­tion of ar­tists chal­len­ged the art sys­tem by pro­po­sing ephe­me­ral ac­tions and ins­tal­la­tions. “So­me­thing hap­pe­ned in the 1960s that pu­shed us to be more func­tion than sub­stance, thro­wing our­selves in­to a wil­ting exis­tence. What had we not be­come com­pa­red to a few years ear­lier? No more re­ck­less­ness, no more ethics, no more re­morse. We were alone be­fore a sea of ar­ti­fi­cial op­por­tu­ni­ties.” The mul­ti­dis­ci­pli­na­ry na­ture of his conti­nuing edu­ca­tion led him to col­la­bo­rate on the ar­chi­tec­tu­ral re­view Ca­sa­bel­la. He then im­mer­sed him­self in all kinds of edi­to­rial ex­pe­ri­ments and laun­ched a new cri­ti­cal ban­ner, “ra­di­cal ar­chi­tec­ture” (1972), al­so des­ti­ned to re­main in the his­to­ry of in­ter­na­tio­nal culture.

The end of the 1960s inau­gu­ra­ted for the avant-garde a rich per­iod, in which Celant in­ven­ted his way of stee­ring / gui­ding the game: he pre­sen­ted his mo­ve­ment with the ex­hi­bi­tion Arte po­ve­ra: Im spa­zio at the La Ber­tes­ca gal­le­ry, in Ge­noa. Then, in Sep­tem­ber 1968 he or­ga­ni­zed the group’s first ins­ti­tu­tio­nal event, Arte po­ve­ra più azio­ni po­vere, thanks to pa­tron Mar­cel­lo Rum­ma. It was an event, a free form of dia­logue among ar­tists and cri­tics, which was held for three days in Amal­fi, and which brought to­ge­ther ar­tists Jan­nis Kou­nel­lis, Pi­no Pas­ca­li and Gi­no Ma­rot­ta from Rome; Lu­cia­no Fa­bro from Mi­lan; Emi­lio Pri­ni and Pao­lo Ica­ro from Ge­noa; and a large group from Tu­rin: Mi­che­lan­ge­lo Pis­to­let­to with his Zoo theatre com­pa­ny, Ali­ghie­ro Boet­ti, Giu­lio Pao­li­ni, Ma­rio and Ma­ri­sa Merz, Gil­ber­to Zo­rio, Gio­van­ni An­sel­mo, Gian­ni Pia­cen­ti­no and Pie­ro Gi­lar­di (Giu­seppe Pe­none and Pier Pao­lo Cal­zo­la­ri did not par­ti­ci­pate in the event). The fol­lo­wing year Celant pu­bli­shed ‘Per una cri­ti­ca acri­ti­cal’, a text in which he de­fi­ned his me­thod: the su­pre­ma­cy of cri­ti­cism was no lon­ger ex­pres­sed by jud­ging “works” (in­ter­pre­ta­tion and poe­try), but through the choice of do­cu­ments, ac­tions, and ins­tal­la­tions, to re­tain in or­der to write an im­me­diate art his­to­ry. The fruit of this me­thod was an ex­tra­or­di­na­ry book: Arte po­ve­ra (1969). Pu­bli­shed si­mul­ta­neous­ly in four coun­tries, it in­clu­ded full-page do­cu­ments from the works of Ame­ri­can and Eu­ro­pean ar­tists in­tro­du­ced by a de­cla­ra­tion in which Celant re­cal­led that “the book shrinks and dis­torts” and ur­ged rea­ders not to “seek a uni­ta­ry and reas­su­ring va­lue in these do­cu­ments, but ra­ther ‘mu­ta­tion and contin­gen­cy’”. This pho­to-book, as he de­fi­ned it, im­po­sed it­self as a mo­del. Celant then set up In­for­ma­tion Do­cu­men­ta­tion Ar­chives (1970), a struc­ture for col­lec­ting “slides, de­cla­ra­tions, films, pho­to­graphs, press re­leases, reviews, news­pa­pers, ca­ta­logues, mi­cro­films, vi­deo cas­settes, ori­gi­nal do­cu­ments, pho­to­co­pies, va­rious pu­bli­ca­tions, bi­blio­gra­phies”. It was to consti­tute a “ser­vice of in­for­ma­tion and do­cu­men­ta­tion on art and ar­chi­tec­ture”. This was the birth of the huge Celant ar­chive: an in­for­ma­tion and “pro­pa­gan­da” tool, a vir­tual mu­seum that could be used on de­mand and adap­ted to any form of pre­sen­ta­tion – from ex­hi­bi­tions to va­rious me­dia. “From that mo­ment on, I de­ci­ded to pro­duce on­ly mo­no­graphs of his­to­ri­cal im­por­tance, with in-depth and do­cu­men­ted texts, as if they were de­di­ca­ted to an ar­tist al­rea­dy com­ple­te­ly his­to­ri­ci­zed, and not a young per­son.” His me­thod for an im­me­diate his­to­ry of art be­came an ins­tru­ment of pro­mo­tion of au­tho­ri­ty, yet Celant was not a his­to­ri­cist. On the contra­ry, post­mo­dern in his own way, he knew how to play with his his­to­ri­cal construc­tions, so­lid as rocks in the fluid and chan­ging sea of his time.

It was with his do­cu­men­ta­ry me­thod and his ba­roque vi­sion of dia­logue bet­ween the arts that Celant de­si­gned his his­to­ri­cal and the­ma­tic ex­hi­bi­tions. Arte / Am­biente. Dal fu­tu­ris­mo al­la bo­dy art (Ve­nice Bien­nale, 1976) an­ti­ci­pa­ted the prac­tice of re­cons­truc­ting art spaces star­ting from the most spec­ta­cu­lar examples: from Lis­sitz­ky to Mon­drian, from Kan­dins­ky to Du­champ, from Van Does­burg to Schlem­mer up to the 1970s. It was a first that would be fol­lo­wed by other mul­ti­dis­ci­pli­na­ry ex­hi­bi­tions such as Arte & Mo­da (Flo­rence, 1996), Arte & Ar­chi­tet­tu­ra (Ge­noa, 2004), Arts & Foods (Mi­lan, 2015). Then he be­came Se­nior Cu­ra­tor at the Gug­gen­heim Mu­seum in New York (1989-2008), di­rec­ted the Ve­nice Bien­nale (1997) and col­la­bo­ra­ted with the great ar­chi­tects – Gae Au­len­ti, Jean Nou­vel, Ren­zo Pia­no and Frank Geh­ry– to set up his ex­hi­bi­tions. Celant re­tur­ned to 20th cen­tu­ry Ita­lian art: Ita­lian iden­ti­ty. Art in Ita­ly since 1959 (Centre Pom­pi­dou, 1981), Ita­lian Art 1900-1945 (with Pon­tus Hul­ten, Pa­laz­zo Gras­si, Ve­nice, 1989), The Ita­lian Me­ta­mor­pho­sis 19431968 (Gug­gen­heim, NewYork, 1994) were si­gni­fi­cant ex­hi­bi­tions that ge­ne­ra­ted de­bate and of­fe­red re­fe­rence ca­ta­logues fea­tu­ring ma­jor Ita­lian in­tel­lec­tuals. In 2018, Post ZangTumbTu­uum. Art Life Po­li­tics: Ita­lia 1918-1943 (Fon­da­zione Pra­da, Mi­lan) is one of his most am­bi­tious and contro­ver­sial pro­jects, be­cause it touches on the ta­boo of Ita­lian culture du­ring Fas­cism. The ri­gour and the sump­tuous non­cha­lance of the re­cons­truc­tions of the per­iod ex­hi­bi­tions dazz­led the pu­blic and the cri­tics, re­vea­ling the rich­ness of an ar­tis­tic scene des­pite the cum­ber­some and sym­bo­lic pre­sence of fas­cist po­li­tics. With the ree­nact­ment When At­ti­tudes Be­come Form: Bern 1969 / Ve­nice 2013 (pro­du­ced with Rem Kool­haas and Tho­mas De­mand), the chal­lenge of his­to­ri­ci­za­tion be­came per­so­nal: “It is un­doub­ted­ly a tri­bute to the cu­ra­to­rial vi­sion of Ha­rald Szee­mann […] It is al­so a kind of au­to­bio­gra­phi­cal sha­ring […] be­cause I pu­bli­shed, in 1969 and, ba­sed on the same re­search, my work en­tit­led Arte Po­ve­ra, in Eu­rope and in the Uni­ted States, but es­pe­cial­ly be­cause at the in­vi­ta­tion from Ha­rald, I gave the ope­ning speech for the ex­hi­bi­tion in Bern.” His me­thod reas­su­red the in­ter­na­tio­nal pu­blic, rea­dy to ap­pre­ciate the phi­lo­lo­gi­cal fe­tish of the re­cons­truc­tion. Ho­we­ver, by mu­seu­mi­zing Szee­mann’s ex­hi­bi­tion in an 18th cen­tu­ry Ve­ne­tian pa­lace, Celant crea­ted a pa­ra­dox which tells us much more about the cur­rent sys­tem of art than about the avant-garde re­bel­lion of 1969. In a beau­ti­ful in­ter­view of 2017, he said: “The art fe­tish has re­sis­ted all se­cu­lar as­saults and found a po­wer­ful al­ly in the eco­no­mic fe­tish. On the one hand, I am a me­cha­nism which has made it pos­sible to conso­li­date this type of rea­li­ty. On the other, I tried to coun­ter it. But it’s hard to re­bel, even if re­bel­lion is a sha­dow that has fol­lo­wed me from arte po­ve­ra.”

It could come across like a confes­sion. The game is much more subtle. Celant was so sure of his job that he could conti­nue in pro­vo­ca­tion: “I didn’t invent any­thing. ‘Arte Po­ve­ra’ is such a broad ex­pres­sion that it means no­thing. It doesn’t de­fine a pic­to­rial lan­guage, but an at­ti­tude”, and again, “As an art his­to­rian, as­su­ming that the de­fi­ni­tion still makes sense, I am against the myth of ob­jec­ti­vi­ty”. Its tac­ti­cal os­cil­la­tions are confu­sing: once its avant-garde has de­fea­ted the for­mal and sty­lis­tic ca­nons of the Aca­de­my, once the mar­ket has over­ta­ken his­to­rians and mu­seums to im­pose its fe­tishes, what is the prin­ciple that gui­ded Celant’s choices? We ima­gine him cra­cking a smile while ma­king an al­lu­sion to the en­cy­clo­pe­dic quan­ti­ty of da­ta and the ri­gour of his phi­lo­lo­gi­cal re­cons­truc­tions: the ques­tion does not even arise, all the at­tacks have been plan­ned, eve­ry­thing is al­rea­dy mu­seu­mi­zed: “Art dis­co­ve­red so­ve­rei­gn­ty long be­fore cer­tain po­li­cies”. Whoe­ver wants to dis­mantle the me­cha­nism built by the Ita­lian cri­tic will have to mea­sure him­self against a so­lid mo­nu­ment, the aes­the­tic thread of which is hid­den in his im­mense ar­chive, be­hind the “acri­ti­cal” style of his sto­ries.

Trans­la­tion: Ch­loé Ba­ker

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