Regarder le monde avec Johann Le Guillerm Looking at the World with Johann Le Guillerm Interview par Catherine Millet
interview par Catherine Millet
Le spectacle sous chapiteau de Johann Le Guillerm Secret devient Terces. La première représentation, prévue au cirquethéâtre d’Elbeuf, est reportée.
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Voilà plus de 20 ans que je suis le travail de Johann Le Guillerm. Plus le temps passe, plus il apparaît comme un des artistes les plus importants de sa génération, toutes catégories confondues. Car il n’est pas seulement un circassien comparable à aucun autre, il est aussi sculpteur, performeur, poète, inventeur, quoique aucune de ces dénominations ne lui convienne vraiment. Mettant en place tout un monde selon sa propre logique, c’est sa pratique qu’il définit au fur et à mesure. Il a même depuis 2019, en collaboration avec Alexandre Gauthier, conçu une expérience gastronomique unique. Je lui ai rendu visite à Calais, au Channel que dirige Francis Peduzzi, où avec une formidable équipe de techniciens, il était en train de mettre au point les nouvelles machines, tout à la fois simplissimes et prodigieuses, qui seront ses partenaires dans le prochain spectacle sous chapiteau: Terces. J’ai constaté qu’il fallait autant de patience pour réussir à ce qu’un chapelet de billes métalliques bascule sans jamais se perdre d’un saladier dans un autre (!) que pour apprendre à tenir en équilibre tout en haut d’un échafaudage qui ne tient que par le seul appui de carrelets de bois les uns sur les autres. Et j’ai appris que cela pouvait prendre, de tatônnements en prototypes et de prototypes en apprentissage de ce qu’on a soi-même créé, des années. Mais dans « l’espace des points de vue », le temps a tout le loisir de se déplier…
Écoutant une interview de toi sur le site d’Artcena, j’ai compris que tu prenais tes distances par rapport au statut de circassien que, pourtant, tu revendiquais auparavant. Je ne prends pas mes distances par rapport au cirque, mais c’est ce que signifie ce mot aujourd’hui qui prend de la distance par rapport à son identité originelle. Le milieu du cirque s’est énormément transformé, mu par un besoin d’anoblissement. Tous les arts avaient évolué, tandis que le cirque était resté traditionnel, pratiqué par des familles, le fils reprenant le numéro du père, etc. Il relevait d’un folklore figé qui évoquait les animaux, les acrobates, le nez rouge… Il a donc cherché à s’écarter de la tradition, ou du moins à la faire évoluer, et il y eut dans les années 19601970, la mouvance des cirques non-traditionnels. Dans les années 1990, le désir d’anoblissement des nouveaux circassiens venait aussi du fait que le cirque était assimilé à l’analphabétisme, à des gens qui vivaient dans des niches à roulettes, dans la boue, car souvent ils devaient s’installer sur des terrains non stabilisés. Tout cela a conduit à se tourner vers l’art plus noble du théâtre, d’autant que la politique culturelle de ces années-là cherchait à raviver le théâtre et que le cirque y apportait sa dynamique. Énormément de choses ont été faites mais qui s’éloignaient de l’essence du cirque, c’est-à-dire de l’espace des points de vue : des gradins circulaires autour de la piste. J’ai voulu définir ce qu’était le cirque. Définir quelque chose peut l’enfermer, mais permet aussi de l’identifier, d’en parler aux autres en se servant d’un mot commun. Or, on n’employait le mot cirque que pour désigner un chapiteau et ceux qui y faisaient des acrobaties, jamais l’espace lui-même, pourtant si important. La spécificité de cet espace est de distribuer des informations d’une manière non dirigée; c’est un espace démocratique où tous les points de vue sont acceptables. L’espace du cirque est celui de la vie, où les autres peuvent te regarder de partout, où tu peux regarder quelqu’un de dos et percevoir néanmoins son expression. La mise en piste génère des savoir-faire différents de la mise en scène dans la manière d’éclairer, de sonoriser, de gérer les entrées, de penser sa création. Comme le sculpteur, le metteur en piste envisage une oeuvre « vue » de toute part, contrairement au peintre ou au metteur en scène qui ne se préoccupe pas forcément de l’envers de sa toile ou du point de vue de l’arrièrescène. Cet espace du focus central, n’étant pas identifié comme spécifique au cirque, est en voie de disparition. Très peu de gens savent travailler en piste parce que c’est un espace dont on ne parle pas. J’ai donc identifié le cirque comme l’espace des points de vue dédié à l’ensemble des pratiques minoritaires, pratiques qui sont tout ce qui ne se fait pas, ne se fait plus, ne s’est jamais fait, sans restriction à telle ou telle pratique.
Ta conférence performée intitulée le Pas Grand Chose ( LPGC) se tient pourtant sur une scène. À cet endroit, je donne mon point de vue sur la recherche, alors que partout ailleurs je propose la recherche aux points de vue. Je n’ai rien contre le théâtre ! Mais là, je ne dis plus que je fais un travail de cirque.
Mais dans LPGC, tu balades le regard du spectateur. Par exemple, tu t’adresses à lui, la tête dans un tiroir, filmée par une caméra qui y est logée et son image transmise à un écran en fond de scène. Le sujet reste essentiellement le point de vue. Celui-ci fait partie de ma recherche qui est l’observation du minimal. Dès le début, je me suis aperçu que ce que je regardais me cachait toujours quelque chose que je ne regardais pas. Au cirque, un spectateur ne voit pas ce que l’autre voit, mais il est capable de percevoir ce que l’autre voit par rapport à sa réaction. Il y a une sorte de miroir, ce que je ne vois pas, l’autre me le renvoie.
Le début est très autobiographique, tu fais allusion, d’ailleurs de façon très drôle, à
des psychomotriciens qui te donnaient des médicaments lorsque tu étais enfant, ne sachant quoi faire d’autre, ou à ton environnement scolaire qui t’attribua « les qualités d’élément à tendance autistique »… Oui, mais je me demande si le spectateur n’oublie pas le début à partir du moment où il a la suite. En fait, je plante le décor pour situer ce spectateur et lui indiquer d’où vient ce que je vais lui montrer. Ce que je vais lui montrer, je ne l’ai pas puisé dans la connaissance établie, mais dans ma recherche autour du minimal, un départ à zéro de l’observation du monde.
CULTURE MINORITAIRE Tu accordes une grande importance à la notion de culture minoritaire. C’est l’expérience de ma vie : tenter une compréhension du monde à partir de mon propre regard, sans passer par la connaissance établie. Ça me donne la possibilité de prendre un chemin qui n’a pas été pris, d’éviter les influences. Si je prenais un chemin déjà pris, peut-être que je raterais mon propre chemin et des choses que les autres n’ont pas trouvées.
Est-ce la raison pour laquelle tu avais entrepris ce voyage autour du monde en 2000-2001, à la rencontre de populations isolées, ou de personnes handicapées ou victimes de traumatismes ? Qu’y avais-tu appris ? J’ai appris que ce qu’on appelle le handicap génère des capacités compensatoires. Handicap est le mot qu’on emploie, on peut aussi parler de différence. L’objectif était de me déstabiliser pour voir, lorsque tout bouge – le point géographique, l’altitude, la température, la culture –, à quoi on peut se raccrocher. Qu’est-ce qui reste ? Évidemment, la seule chose à laquelle on peut se rattraper, c’est à soi-même. La seule chose qui bouge avec toi, c’est toi ou quelque chose en toi. Je cherchais une déstabilisation totale pour motiver mon instinct de survie, non pas que j’avais besoin de motiver un instinct de survie, mais pour, en prenant un risque, attraper ce qui est essentiel quand tout est en mouvement.
Peut-on faire le parallèle avec le corps de l’acrobate qui doit trouver son équilibre sur un objet instable ? Tout à fait. Surtout que je considère que l’équilibre est une déstabilisation avec tentative de maintien tenu. L’équilibre est dans le mouvement, ce n’est pas une chose fixe. Donc, tout faire bouger tout le temps, c’est maintenir un équilibre – tant qu’on ne chute pas.
Dans LPGC, tu proposes une interprétation morphologique de la graphie des chiffres : par exemple, oreille et nez font 2, genou et oreille font 5. Cela m’a rappelé le numéro au cours duquel, en coinçant des crayons entre différentes parties de ton corps, tu obtiens une géométrisation de ce corps.
Ou encore, tu déclines tout un alphabet en changeant le point de vue sur une même courbe, et cette courbe est la même que celle de la barre de métal que tu plies en piste et dans le mouvement de laquelle tu te glisses. Es-tu conscient de ces liens formels ? Je n’en prends conscience qu’après. Si tout ça existe sous des formes différentes, c’est que mon observatoire autour du Pas Grand Chose m’a conduit à une forme de connaissance. La pensée est toujours en mouvement. Pour cela, on la cristallise. Donc, je mets à plat mes différents chantiers et j’essaye de dégager les liens entre eux, à organiser, ce qui est peut-être une illusion, mais qu’importe. Certains liens sont évidents, d’autres m’apparaissent petit à petit. Cela devient une culture qui ressurgit dans tout ce que je fais parce qu’elle est beaucoup plus forte que la culture commune que j’ai reçue à l’école, où je n’ai jamais été très fort, que j’ai oubliée en grande partie. Tout ce que j’ai éprouvé est beaucoup plus fort parce que je suis passé à travers, cela fait partie de moi, même si je n’ai pas tout compris. Je peux ressentir une chose sous une certaine forme que je vais rééprouver sous une forme visuellement différente. La reconnaissance se fait d’abord par le ressenti.
Les Architextures sont des constructions faites de poutres entrecroisées qui se maintiennent les unes les autres sans être attachées. Alors que tu dis ne plus être circassien, est-ce que tu ne rebâtis pas une sorte de chapiteau au-dessus de ta tête ? Avec certaines, oui. Un chapiteau est un maillage. C’est aussi une planète, parce qu’un
dôme est la partie supérieure d’une sphère. Donc, c’est un monde avec ses liens, chaque bâton étant en interaction avec les autres et indispensable à l’ensemble.
MÉCANIQUE RUDIMENTAIRE Ces Architextures, comme toutes les machines que tu inventes, sont conçues de manière totalement empirique, sans aucun dessin ni aucune aide informatique. Oui. J’ai d’abord réalisé le numéro au cours duquel je m’élève sur une sorte d’hélice tout en la construisant, numéro que j’ai fait pendant une dizaine d’années. Et puis un jour, j’ai voulu aller plus loin avec ces enchevêtrements et j’ai développé toutes les possibilités d’enchevêtrements basiques à l’aide de maquettes. Puis, je les ai mariés entre eux et, par combinatoire, j’ai fait apparaître les différentes structures avec lesquelles je travaille aujourd’hui. C’était comme une apparition… La mécanique à laquelle j’ai recours est rudimentaire. Je le précise parce que, parlant de mécanique, on pense toujours à quelque chose de sophistiqué. C’est au contraire la simplification qui m’intéresse. Comment générer des mouvements sans ajout technologique ? Il y a aujourd’hui tellement de technologie partout que des spectateurs imaginent que certaines de mes machines fonctionnent avec un électroaimant, par exemple, comme si on ne pouvait plus rien faire de viable sans cette sophistication.
Devant les structures que tu appelles les Transumantes, qui évoquent un gros animal lorsqu’elles se déplacent, ou lorsqu’on te voit t’y suspendre comme un singe à des branches, on ne peut pas ne pas y voir un continuum entre la matière, l’homme, l’animal. L’homme est fait de matière et la matière est vivante. Si tu regardais la formation d’une montagne en accéléré, tu verrais de l’eau. Tout est en mouvement, c’est une question de temps.
Le temps lent est très présent dans ton travail.Tu utilises beaucoup le suspens quand toi ou une de tes machines traverse la piste. Tes Imperceptibles sont des machines mues par un mouvement en effet imperceptible à l’oeil. Pourtant, j’ai un problème avec le temps. Je suis incapable de dire si un événement est ancien ou pas. Je me trompe à chaque fois. Apparemment, il y a des actions qui me paraissent moins longues qu’au spectateur.
Tu ne cherches pas l’effet. Ni à orienter la pensée du spectateur, sinon d’une manière suffisamment vague pour que chacun puisse l’appréhender à partir de son propre point de vue. Je sais que chacun verra une chose différente. Même moi, quand je fais un numéro, je n’ai pas une idée de ce que je veux montrer ou alors l’idée n’est là qu’à l’instant où je le montre. Du jour au lendemain, je ne le ferai pas de la même manière.
Pourtant, tu nous réclames une attention précise, et je ne connais pas beaucoup d’artistes qui, en piste, utilisent autant que toi les jeux de main, le doigt pointé… À certains moments, je dirige le focus, mais je ne dis pas ce qu’il faut voir de ce que je montre. Quand je demande de l’attention, celle-ci distord le temps. Quand on est vraiment là, il n’y a plus de notion de temps. On ne fait plus qu’un avec le temps.
Au fait, où en est la Motte ? Elle grossit ? Elle va très bien. Oui, elle va un peu grossir, nous avons le projet d’une Motte pérenne dans le hameau de Saint-Antoine près de Lanrivain en Bretagne. Ce projet est né suite à notre participation au festival Lieux Mouvants fondé par Jean Schalit (1), et où beaucoup de grands noms du spectacle, des plasticiens ou des penseurs sont passés. Dans ce hameau, plusieurs hectares vont être confiés à des artistes et des paysagistes qui vont travailler en collaboration. Pour ce projet nommé les Jardins fantastiques et imaginé par Jean Schalit, je collabore avec Gilles Clément pour une Motte pérenne sur une parcelle, c’est-à-dire une circumambulatoire, exploitation totale d’une sphère à partir d’un chemin cyclique et qui prendra une autre forme que la Motte que l’on connaît, mais qui sera couverte de mousse et fonctionnera avec un moteur à eau. L’eau fera à la fois pousser la mousse et propulsera cette forme en permanence. Il y aura aussi sur cette parcelle des Cyclettes disponibles et adaptées au public, c’est-à-dire beaucoup moins dangereuses que la mienne.
LÉCHER LE PLAT Encatation est une expérience culinaire que tu mènes avec le chef étoilé Alexandre Gauthier. Le dispositif ressemble à tes sculptures, de même que la présentation des plats, ainsi on mange une boulette qui ressemble à une toute petite Motte. Le comptoir forme un S et repose sur des structures qui sont ces Architextures sur lesquelles je me faisais glisser dans le précédent spectacle, que j’ai retournées et dont les pointes servent de pieds. J’ai imaginé la scénographie et les manières de manger et Alexandre a traduit mes idées en nourriture. Par exemple, pour le Broglio que l’on lèche, je lui ai dit que je prévoyais une sorte de plat carré, à travers lequel on pouvait voir, et sur lequel était posé un filet. C’était à lui de choisir l’ingrédient, poisson ou viande, sucré ou salé.
J’ai vu des gens hésiter à lécher le plat ou leurs doigts, comme tu y invites. Lécher l’assiette, c’est un appel au retour à l’enfance, une transgression. Mais ça n’est pas désagréable de retourner en enfance et de lécher son assiette en société. Certains n’arrivent pas à casser l’interdit, d’autres y prennent beaucoup de plaisir. Avec les doigts, il y a le fait de consommer sur notre peau, de faire appel au tactile de la langue et du doigt. Mais il y a quelque chose auquel je ne suis pas parvenu. En médecine chinoise, chaque doigt est relié à un organe, et je voulais faire le lien entre les points d’acupuncture, les organes et les saveurs. Je n’ai pas réussi à être aussi précis, les informations dont je disposais n’étaient pas suffisantes. Une des intentions d’Encatation est qu’une partie des informations monte au cerveau, tandis que l’autre descend dans l’estomac, le tout étant relié par la colonne vertébrale qui est l’élément primordial chez l’hominidé. Ces deux régions éloignées vont traiter en même temps, mais de manière différente, cette nourriture physique et mentale.
Terces, titre de ton nouveau spectacle, est à la fois l’anacyclique du titre de tes précédents spectacles, Secret 1 et Secret 2, et un terme qui signifie labourer la terre pour la troisième fois. Chacun de tes spectacles reprend en effet une partie des numéros des précédents. Mais d’abord, pourquoi « Secret » ? Mais parce que je ne peux pas te le dire ! Et Secret se crée en permanence puisque j’y suis encore. Pour toutes ces raisons !
Tu mets en piste plus de machines… Il y a une paire d’objets qui va s’exprimer d’ellemême sans intervention humaine, d’autres que j’accompagne, d’autres encore que je manipule. Disons qu’il y a une gradation entre l’objet et la prothèse : l’objet que je manipule en montant dessus et dont on pourrait dire qu’il remplace l’animal, par exemple la Cyclette, et il y a les objets autonomes. Ce sont plusieurs stades d’émancipation de la matière ou de cristallisation de ma pensée en dehors de mon corps. Pourquoi certains numéros reviennent-ils ? Abandonner des numéros suscite toujours un regret, presque une déchirure, parce que j’aime tout ce que je fais, j’aime le faire. Alors je me donne la possibilité de refaire des choses très anciennes lorsqu’elles ont du sens avec les nouvelles.
Cela signifie parfois une mise en retrait de ta personne. Non, parce que si je ne suis pas là physiquement, je suis là dans la matière. On peut voir plus loin : inscrire sa pensée dans la matière, c’est une préparation à quitter le monde, à continuer d’exister alors qu’on n’est plus là.
Tu as le projet de fonder l’Université du Pas Grand Chose. Je dois mettre en place des modules pour transmettre ce que j’ai rencontré dans cette forme de connaissance qui est la mienne, afin que d’autres puissent tenter l’expérience, par ce biais, de regarder le
monde. On disposera d’outils qui permettront d’appréhender le monde par un point de vue atypique. Bien sûr, je sais que des points de vue ont été abordés par d’autres. Comme j’expliquais mes entrelacs et la façon de les transformer à Pierre Larrouy, qui est un spécialiste de Jacques Lacan, celui-ci se montrait intéressé par rapport aux noeuds borroméens. Ou encore des étudiants, à qui nous avions demandé de nous aider à une modélisation de rupture de force qui permettrait au public d’entrer sous une Architexture, avaient trouvé que Léonard de Vinci avait travaillé à une structure qui, inversée, ressemblait beaucoup à celle qu’on leur avait demandé d’étudier. J’avais suivi ma propre logique, cette triangulation en hélice à partir de laquelle j’avais multiplié tous les possibles, alors que, je crois, Léonard de Vinci était parti, lui, d’un panier en osier cassé. Mais si j’avais su ça, je me serais arrêté tout de suite. Un champ déjà exploité n’aurait plus été intéressant pour moi.
(1) Jean Schalit était un journaliste. Il a notamment été rédacteur en chef du magazine Actuel. Il est décédé le 13 octobre dernier.
Johann Le Guillerm Né en / born 1969 à / in Pruillé-le-Chétif (Sarthe) 1985 École nationale supérieure des arts du cirque 1994 Création de son propre cirque / of his own circus, Cirque ici 1996 Grand Prix national du cirque 2000-2001 Création de / of la Motte, prototype I 2003 Création du spectacle / of the show Secret (en évolution constante depuis / in constant evolution since then) 2014 La Transumante, Nuit blanche à Paris 2017 Création de la conférence / of the conference le Pas Grand Chose ; Grand Prix SACD 2020 Présentation de Terces et d’Encatation au cirque-théâtre d’Elbeuf (dates en attente)