Gabriel Orozco, l’atelier des écrits The Written Studio Anne Bertrand
La publication d’extraits des carnets tenus par Gabriel Orozco entre 1992 et 2012 dévoile son processus de création, faisant de ces écrits l’atelier qu’il a toujours refusé d’avoir.
Né en 1962 à Jalapa au Mexique, Gabriel Orozco choisit tôt de ne pas avoir de lieu de création fixe, mais de voyager et de faire sur place avec les moyens du bord. Il réside principalement à New York, dans son pays natal, plus tard aussi en France, mais se déplace également à Londres, Courtrai, Milan, Berlin, Gwangju, en Inde, au Japon, à Quito, Buenos Aires… où il met en oeuvre dessins, sculptures, photographies, installations, puis peintures. Dix-neuf carnets ont donné matière au livre Written Matter (1), dont les textes ont été choisis par l’artiste, de ses débuts à sa maturité, illustrés par la reproduction de pages où figurent collages, dessins et notes manuscrites, photographies, diagrammes. Tout commence par cet extrait du Notebook I, daté Londres, 6 février 1992 : « Ne pas composer avec des objets, mais plutôt les rendre présents de la façon la plus évidente qui soit. Découvrir les choses comme elles ont été disposées par le hasard. […] L’art n’est pas toujours affaire de composition. Rien n’est parfait. Ma vision, mes critères, seront toujours erronés, alors pourquoi chercher la perfection ? La perfection n’est pas la vérité. […] Considérer l’art conceptuel comme l’expression de sentiments, l’appropriation d’un espace, d’objets […]. Chercher la poésie, ou un moment de poésie. Présences. Connaissance et acceptation de ce que nous sommes. Communiquer avec le monde. » Cela vaut manifeste. Les passages retenus par Orozco, les images qui les accompagnent, établissent un contexte, décrivent son travail, suivent le cours de sa pensée. Des citations la nourrissent, de Borges ou d’autres auteurs. Une formule est récurrente, à partir de 1993 : « Solvitur ambulando », la solution vient en marchant. Le déplacement est à la fois le mot d’ordre des années 1990 pour toute une génération de plasticiens et une nécessité personnelle pour Orozco, dans sa quête existentielle.
Dès les premières pages, Yielding Stone (1992) l’incarne, boule de plasticine pesant le poids de l’artiste, roulée dans la rue, absorbant poussière, saletés, accidents. Il y revient souvent, l’observe, matière à réflexion. «Transformable à l’infini. Supervivante et stérile en même temps. […] Un intermédiaire, pour faire ensuite quelque chose de définitif. Mais rien n’est jamais définitif, aussi la plasticine estelle une condition même du temps et de l’instabilité. Matériau hautement vulnérable. Tout y adhère. […] Chaque main qui la touche y laisse sa marque. Peau vive. […] L’art paralyse le vivant. […] Pas naturelle, elle a l’air artificielle et organique en même temps. Solide et liquide. Laide. Horrible. Merde. Chewing-gum. Substance. D’un brillant d’huile. (Avec des cheveux ?) (Des brindilles ?) (Des graines ?) […] Ce n’est pas un monstre. Pas un monument. […] Pas un statement. Pas une sculpture. Pas de l’art. C’est une boule de plasticine. Sale. Elle peut être blanche, et devenir grise. […] Poussière. » Ce dernier matériau fascine, obsède l’artiste. L’important n’est pas là, mais « d’aller au-delà de l’affirmation des matériaux et d’atteindre la cristallisation d’une idée à travers eux, dans un espace (qui parfois n’est pas traditionnel) exprimant l’existence d’un phénomène véritablement esthétique, qu’il soit artistique ou naturel. […] nous devons continuer d’explorer les lieux possibles de l’art, d’un point de vue social, historique, géographique, de même que notre attitude vis-à-vis de la réalité qui nous entoure, et les possibilités que nous avons de la révéler à travers l’art. » Orozco se définit comme un « spectateur activateur », il dit encore « vigile ». Ce qu’il produit résulte d’expériences. « Le mot art est un verbe. Comme courir, naviguer, regarder, respirer, manger […]. Les possibilités de l’art sont découvertes à travers cette action. Non dans l’objet fixe, fini, qui en résulte. Mais dans ce qui arrive avant, infiniment. L’objet final doit être le calme du geste qu’il contient. » Tour à tour philosophe, poète, l’artiste lit dans des taches de café la destinée de deux personnes, le cosmos. « Ne pas être un spécialiste, mais toujours un amateur, anonyme. » Le dernier mot sonne comme un défi. D’emblée, Orozco parle d’« aller contre les attentes » qu’il suscite. Il entend pratiquer un « art de la confusion, du mélange, de la dissolution ». 25 janvier 1993 : « Être légion. N’être personne./ Travailler dans la rue, sur le toit./ Donner rendez-vous dans des cafés, ouvrir un carnet./ Parler. Écouter. Aller à la bibliothèque./ [...] Construire toute chose n’importe où./ [...] Atelier sans toit ni murs, mais avec un vaste sol./ Atelier sans objets, sans matériaux appropriés./ Atelier avec quoi que ce soit./ Avec tout ce qui l’environne./ […] Installer, prendre possession de, observer, se présenter. Disparaître au coin de la rue. » Il s’agit de ne pas avoir, mais d’être. De décevoir. « L’art de l’esquive. L’art de se perdre. […] L’art de ne pas être célèbre. L’art de rester tranquille. L’art de ne pas photographier. De voir et de disparaître. L’art de partir, d’abandonner. L’art de devenir disponible. L’art de s’enfuir ; de ne pas communiquer. » C’est radical, magnifique d’humilité et d’orgueil mêlés, sans doute intenable. Mais il essaie.
REALIA
Des oeuvres emblématiques apparaissent au fil des pages, à travers leur conception lente ou dans un éclair. 1er février 1993 : « Biennale de Venise : Acheter une paire de chaussures. Garder la boîte. Aller se promener en les ayant aux pieds […]. Présenter la boîte vide. » En mars, Orozco dresse une liste d’actions pour son projet d’exposition à la Kanaal Art Foundation de Courtrai. Le 2 août à New York : « Oranges sur le bord des fenêtres d’appartements derrière le MoMA. […] Agrandir l’espace autant que possible. Au-delà de l’espace du musée. […] Home run. » D’octobre à décembre, il relate la naissance de la DS à Paris, concluant, un an plus tard : « La DS est un autoportrait. » Publier ces carnets suppose honnêteté, lucidité. C’est flagrant dans la relation, le 11 avril 1995, sur deux pages et demie, de l’échec d’Habemus Vespam (1995) – ou comment « une bonne idée devient un cauchemar concret ». Faut-il pour autant la détruire ? L’ombre de Duchamp plane (mais aussi celle de Cage) : « C’est dans l’espace entre l’objet et celui qui le perçoit que se trouve l’art. Et tout ce qui maintient vivant ce qui advient dans cet espace entre la chose et celui qui la reçoit, la découvre et la crée, est encore de l’art. »
Dès 1996, Orozco présente à la Kunsthalle de Zurich l’installation Working Tables 1991-1996, où sont disposées sur deux plans, parmi les menus objets trouvés et artefacts conservés dans des boîtes à chaussures, en tant qu’ils préfigurent des projets à venir, des pages de ses Notebooks. Ceux-ci réapparaissent en 2006, au Palacio de Bellas Artes de Mexico, dans le cadre d’une rétrospective où les Working Tables 1991-2006 constituent une pièce maîtresse. D’autres pages, nombreuses, illustrent le catalogue de l’exposition itinérante du MoMA de New York à la Tate Modern de Londres, de 2009 à 2011, passée par le Centre Pompidou à Paris. L’artiste y explique : « J’appelle mes carnets des realia, et je pense que les tables devraient peut-être aussi être considérées comme [telles]. […] ce ne sont pas à proprement parler des oeuvres d’art ; […] plutôt des oeuvres en cours d’exécution : elles sont réelles dans le temps. »
Written Matter est donc hybride, non seulement production théorique, mais réalité concrète. En vingt ans, la création d’Orozco a, comme lui, changé ; pourtant, le 20 mars 2012, à l’Instituto Superior de Arte de La Havane, il consacre un « séminaire [à] la poussière ». La singularité de ses carnets reflète son attachement à l’organique comme à l’abstraction, à la vie du langage, à la géométrie comme au hasard, nous invitant à considérer son oeuvre sous ces angles différents. Qu’un étudiant en école d’art ou artiste, quelles que soient sa, ses pratiques, ouvre ce livre au hasard, presque à n’importe quelle page, il trouvera, comme tout autre lecteur, une idée, inspiration.
(1) Gabriel Orozco, Written Matter. Work Notebooks 1992
2012, traduit de l’espagnol (Mexique) en anglais par Gabriela Jauregui et The Song Cave, Cambridge (Ma.)-Londres, The MIT Press, 2020, 380 p., $39,95. Les extraits sont traduits par l’auteure.
Historienne de l’art et critique, Anne Bertrand enseigne à la HÉAR, Strasbourg.
Born in 1962 in Jalapa, Mexico, Gabriel Orozco chose early on not to have a fixed place of creation, but to travel and create on the spot, with the means at hand. He resided mainly in New York, in his native country, and later also in France, but has also travelled to London, Kortrijk, Milan, Berlin, Gwangju, India, Japan, Quito, Buenos Aires... where he created drawings, sculptures, photographs, installations, then paintings. Nineteen notebooks supplied material for Written Matter (1), the texts from which were chosen by the artist, spanning from his beginnings to his maturity, illustrated by the reproduction of pages with collages, drawings and handwritten notes, photographs, diagrams. It all begins with this excerpt from Notebook I, dated London, February 6th, 1992: “Not to compose with objects but rather to make them present in the most evident way. To discover things as they are placed by chance. […] Art is not always composing. Nothing is perfect. My vision and criteria will always be a mistake, so why try to seek out perfection? Perfection is not truth. […] Conceptual art as the expression of feelings, appropriation of espace, of objects […]. Looking for poetry or a moment of poetry. Presences. Knowledge and acceptance of what we are.To communicate with the world.”This can be taken as a manifesto.
ROLLING STONE
The passages Orozco has selected, and the images that accompany them, establish a context, describe his work and follow the course of his thinking. Quotations feed them, from Borges and other authors. A recurring formula, from 1993 onwards: “Solvitur ambulando”, the solution lies in walking. Displacement is both the watchword of the 1990s for a whole generation of visual artists, and a personal necessity for Orozco in his existential quest.
From the very first pages, Yielding Stone (1992) embodies this, a ball of plasticine heavy as the artist, rolled in the street, absorbing dust, dirt, accidents. He often comes back to it, observes it, food for thought. “Infinitely transformable. Superalive and sterile at the same time. […] An intermediary to afterwards do something definitive. But nothing is definitive, so plasticine is a condition of time and instability. Highly vulnerable material. Everything sticks to it. […] Each hand that touches it, leaves its mark. Live skin. [...] Art paralyzes the living. […] It’s not nature, but looks artificial and organic at the same time. Solid and liquid. Ugly. Horrible. Shit. Cud. Substance. An oily shine. (With hair?) (With twigs?) (Weeds?) […] It’s not a monster. It’s not a monument. […] It’s not a statement. It’s not a sculpture. It’s not art. It’s a plasticine ball. Dirty. It can be white so it becomes grey. […] Dust.”
This material fascinates, obsesses the artist. The importance isn’t there, but “to go beyond an affirmation of the materials and to reach the concretion of an idea through them, in a (sometimes non-traditional) space that expresses the existence of a real aesthetic, artistic or natural phenomenon. […] We do need to keep exploring the possible social, historical and geographic locations of art, as well as our attitude in relation with our surrounding reality and the possibilities of its revelation through art.”
Orozco defines himself as “an activating spectator”, and furthermore a “vigil”.What he produces results from experience. “The word art is a verb. Like running, sailing, looking, breathing, eating […]. The possibilities of art are discovered in that action. Not in the fixed, finished, resulting object. But in what happened infinitely before. The final object must be the calm of the contained gesture.” By turn philosopher, poet, the artist reads in coffee stains the destiny of two people, the cosmos. “To not be a specialist but always
an amateur and anonymous.” The last word has the ring of a challenge. From the outset, Orozco speaks of “break(ing) expectations”. He intends to practice an “Art of bewilderment, mix and dissolution.” January 25th, 1993: “Be many. Be no one/ Work on the street and on the roof/ Make appointments in cafés and open a notebook/ Talk. Listen. Go to the library/ [...] Build anything wherever/ [...] Studio without a roof, without walls and with a lot of ground/ Studio without objects and without proper materials/ Studio with whatever. Workshop with everything that surrounds it/ [...] To install, take possession, witness and present oneself. To disappear at the next corner.” It’s about not having, but being. About disappointing. “The art of avoiding. The art of losing oneself. The art of not being famous. The art of keeping quiet. The art of not photographing. Of seeing and disappearing. The art of leaving, of abandoning. The art of becoming available. The art of running; of not communicating.” It is radical, magnificent mix humility and pride mixed together, undoubtedly untenable. But he tries. Emblematic works appear throughout the pages, through their slow conception or in a flash. February 1st, 1993: “Venice Biennale: To buy a pair of shoes. Keep the box. Go stroll in them [...]. Present empty box.” In March Orozco draws up a list of actions for his exhibition project at the Kanaal Art Foundation in Kortrijk. August 2nd in New York: “Oranges on the windowsills in the apartments behind MoMA. Extend the space as much as possible. Beyond the space of the museum. [...] Home run.” From October to December he recounts the birth of the DS in Paris, concluding a year later: “The DS is a self-portrait.” Publishing these notebooks presupposes honesty and lucidity. This is evident in the twoand-a-half-page report on April 11th, 1995 on the failure of Habemus Vespam (1995)—or how “a good idea becomes a concrete nightmare”. Does this mean that it has to be destroyed?
REALIA
Duchamp’s shadow hovers (but also Cage’s): “In the space between the object and whoever perceives it, is where art is found. And whatever keeps alive what happens in that space between the thing and whoever receives it, discovers and creates it, is still art.” In 1996 Orozco presented the installation
Working Tables 1991-1996 at the Kunsthalle in Zurich, in which pages from his notebooks are arranged on two levels among the small found objects and artefacts kept in shoeboxes as a preview of future projects. These reappeared in 2006 at the Palacio de Bellas Artes in Mexico City, as part of a retrospective exhibition in which WorkingTables 1991
2006 is a centrepiece. Numerous other pages illustrate the catalogue of the exhibition that travelled from New York’s MoMA to the Tate Modern in London, via the Pompidou Centre in Paris between 2009 and 2011. The artist explains: “I call my notebooks rea
lia, and I think that perhaps the tables should also be considered [as such]. [...] they’re not strictly speaking works of art; ... they’re rather works in progress: they’re real in time.”
Written Matter is therefore a hybrid, not only theoretical production, but concrete reality. In twenty years Orozco’s creation has, like him, changed; however, on March 20th, 2012, at the Instituto Superior de Arte in Havana, he signed a “Seminar on Dust”. The singularity of his notebooks reflects his attachment to the organic as well as the abstract, to the life of language, to geometry as if by chance, inviting us to consider his work from these different angles. Whether art school student or artist, whatever their practices, whoever opens this book at random, almost on any page, will find, like any other reader, an idea, an inspiration.
(1) Gabriel Orozco, Written Matter. Work Notebooks
1992-2012, translated from the Spanish (Mexico) by Gabriela Jauregui and The Song Cave, Cambridge (Ma.)-London, The MIT Press, 380 p., $39.95.
Art historian and critic Anne Bertrand teaches at HEAR (Haute École des Arts du Rhin), in Strasbourg.