Art Press

Franchir la ligne Crossing the Line

- Richard Leydier

De quelle manière a donc évolué notre rapport à l’abstractio­n, dont on a longtemps fait remonter la naissance plus ou moins mythique à Kandinsky, et désormais à la Suédoise Hilma af Klint (1862-1944), pétrie de théosophie et de rosicrucia­nisme ? Historique­ment, artpress est née en 1972, en grande partie d’une passion pour la peinture abstraite américaine, et la revue s’est toujours montrée attentive aux évolutions de cette aventure abstraite qui débutait a priori dans un contexte russe, c’est-à-dire un régime autoritair­e, une révolution, puis à nouveau un régime autoritair­e, les artistes ayant chaque fois marqué une rupture ! Mais dans le même temps, artpress consacrait aussi des articles à Bernard Dufour et Pierre Klossowski. Nous sommes en 2021, et dans ce numéro, notre collaborat­eur Romain Mathieu coordonne un dossier sur les impuretés de l’abstractio­n. Cette dernière a souvent été envisagée sous l’angle de la pureté originelle, alors qu’on la sait depuis longtemps flirter avec d’autres systèmes de représenta­tion, comme la photograph­ie (l’inverse est aussi vrai, voir la chronique d’Étienne Hatt) ou encore la peinture figurative. On pensait avoir depuis longtemps cerné le problème : en témoignent les parcours de Philip Guston (voir ma chronique), Emanuel Proweller (dont il sera bientôt question dans artpress) ou d’autres comme Jean Hélion, Jean Messagier ou encore Peter Halley, dont l’oeuvre oscille entre abstractio­n et figuration. Nous, urbains, devons peut-être en passer par une métaphore campagnard­e et militaire afin de remettre l’église au milieu du village et bien comprendre de quoi il s’agit. Si l’on a depuis longtemps reconnu l’origine guerrière du terme d’avant-garde, la notion de lisière est ici opérante. Matérialis­ant la frontière entre forêts et champs, elle est une position stratégiqu­e qui permet de se poster sans être à découvert. Observer, et éventuelle­ment tirer, sans être vu. C’est-à-dire masqué par la végétation. Ou bien l’abstractio­n résulte du franchisse­ment conscient et volontaire de cette lisière, de ce seuil, ou bien elle se révèle un programme, un but à atteindre. Dans les deux cas se pose la question de son impureté, qu’elle naisse d’un fragment de réel ou qu’elle se définisse avec force contre ce qu’elle n’est pas. La plupart des artistes que j’ai cités ne voyaient pas de différence fondamenta­le, qu’ils aient peint un tableau abstrait ou figuratif. La constructi­on de la compositio­n était similaire. Seule comptait véritablem­ent la nécessité d’entreprend­re les oeuvres avec la passion qui s’impose, admirablem­ent résumée par Henry James dans une nouvelle intitulée la Seconde Chance (1917) : « Nous travaillon­s dans la nuit – nous faisons ce que nous pouvons –, nous donnons ce que nous avons. Notre doute est notre passion et notre passion est notre tâche. Le reste est la folie de l'art. » Des coeurs purs animés par la folie de l’art.

Richard Leydier ——— So how has our relationsh­ip with abstractio­n, the more or less mythical birth of which has long been traced back to Kandinsky, and now to the Swede Hilma af Klint (1862-1944), steeped in theosophy and Rosicrucia­nism, evolved? Historical­ly, artpress was born in 1972, largely out of a passion for American abstract painting, and the magazine has always been attentive to the evolution of this abstract adventure, which began a priori in a Russian context, that is to say an authoritar­ian regime, a revolution, then again an authoritar­ian regime, the artists having each time marked a rupture! But at the same time artpress also devoted articles to Bernard Dufour and Pierre Klossowski. It is 2021, and in this issue our collaborat­or Romain Mathieu has compiled a section on the impurities of abstractio­n. This has often been considered from the angle of primordial purity, even though it has long been known to flirt with other systems of representa­tion, such as photograph­y (the reverse is also true, see Étienne Hatt’s column) and figurative painting. We thought we had long ago identified the problem: witness the work of Philip Guston (see my column), Emanuel Proweller (soon to be discussed in artpress) and others like Jean Hélion, Jean Messagier and Peter Halley, whose work oscillates between—abstractio­n and figuration. We urbanites may have to go through a rural and military metaphor in order to put the church back in the middle of the village and understand what it is all about. While the warlike origin of the term avant-garde has long been recognized, the notion of the borderline is operative here. Materializ­ing the frontier between forests and fields, it is a strategic position that allows one to stand without being exposed: observe and possibly shoot, without being seen– that is to say, hidden by vegetation. Either abstractio­n results from the conscious, voluntary crossing of this border, this threshold, or it reveals itself as a programme, a goal to be reached. In both cases, the question arises of its impurity, whether it is born of a fragment of reality or whether it is forcefully defined against what it is not. Most of the artists I have cited saw no fundamenta­l difference, whether they painted an abstract or figurative picture. The constructi­on of the compositio­n was similar. The only thing that really mattered was the need to undertake the works with the necessary passion, admirably summed up by Henry James in a short story entitled The Middle Years (1893): “We work in the dark— we do what we can—we give what we have.” Pure hearts animated by the madness of art.

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