GRANDE INTERVIEW
Le musée selon Krzysztof Pomian The Museum According to Krzysztof Pomian
Alors que sortait Du trésor au musée, premier tome du Musée, une histoire mondiale de Krzysztof Pomian (Gallimard), Pierre Wat venait de prendre rendez-vous avec son auteur. Le second confinement a retardé leur rencontre, si bien que cet entretien est publié au moment même où paraît le deuxième tome, l’Ancrage européen - 1789-1850. Le troisième tome, À la conquête du monde - 1850-2020, est prévu pour l’automne. L’ensemble marque une étape majeure dans une histoire dont l’auteur avait pourtant déjà écrit de nombreux chapitres. Ayant remis une vie de travail sur le métier, Krzysztof Pomian propose tant une histoire qu’une théorie du musée, de sa naissance à ses mutations les plus récentes.
Vous écrivez que l’étrangeté du musée tient à son caractère paradoxal : à la fois inutile et indispensable. Pouvez-vous déployer pour nous ce paradoxe, en ce moment de privation des musées. Qu’est-ce qui nous manque tant ? Nous manque la possibilité d’aller au musée, avec tout ce que cela peut représenter de différent pour chacun… Plus philosophiquement, cette possibilité est devenue une composante presque constitutive de la vie des couches instruites citadines. Tout à coup, vous en êtes privé. Vous n’y passez pas votre temps, mais vous savez que vous pouvez y aller. Et là, on ne peut pas ! Ça ouvre une crise. On reviendra à certaines habitudes, mais dans quel état ? La situation en France est très particulière, quand on se souvient des ventes d’oeuvres et des licenciements massifs qui ont lieu en ce moment dans les musées américains.
Vous pensez que ce que nous vivons définit une période ? Je le crains. Je crois que la crise du Covid, qui est conjoncturelle, cache une crise structurelle, liée au changement de l’attitude dominante à l’égard de l’avenir : un déplacement lent et vraisemblablement inexorable de l’idéologie écologiste vers la position dominante dans le champ idéologique et donc
Krzysztof Pomian. 2020.
(Ph. Francesca Mantovani/ Gallimard)
politique entraîne un refus de l’avenir, vu comme enchaînement de catastrophes. Or le musée est une institution qui a la vocation de transmettre les collections venues du passé indéfiniment lointain vers un avenir tout aussi indéfiniment lointain. Je crains que nous entrions dans une crise des musées consécutive à une révision de notre conception du temps. Dans un temps sans avenir, la place du musée devient absurde.
Vous remettez en chantier votre travail au profit d’une nouvelle optique, mondiale, qui élargit tant la focale temporelle que spatiale. Que vous apporte cet élargissement ? Le musée y apparaît comme un chaînon dans une histoire longue et non, comme on le lit trop souvent, comme une invention des Lumières. Et puis il y a la géographie. Ça se verra dans le troisième volume, qui va montrer, au-delà de l’Europe, la multiplication des musées dans le monde au siècle dernier, et la rénovation profonde du modèle muséal qu’a engendré son passage par les États-Unis. Pour penser les problèmes du musée aujourd’hui, on doit prendre en compte la dimension mondiale.
Votre premier tome est construit sur deux chaînes. L’une est géographique : EuropeOccident-Monde. L’autre, qui fait structure, est constituée de trois mots : Trésor-Collec
tion-Musée. Votre hypothèse fondatrice est celle d’un déplacement progressif d’un terme vers un autre, jusqu’au dernier : musée. Collection particulière : ce dernier mot est aussi essentiel. Pour que le musée ait pu apparaître, pour que l’idée d’une collection publique et séculière puisse naître, il fallait ce passage par la collection particulière. Cicéron l’a bien vu dans son acte d’accusation contre Verrès : lorsque des objets sacrés deviennent des objets d’appropriation individuelle, ils perdent leur sacralité. La collection particulière est une sorte d’opérateur qui fait passer des objets du public au privé et du sacré au profane. Le musée sera public et profane.
D’ICI-BAS À AU-DELÀ
Le trésor, dites-vous, est une collection sans collectionneur. C’est une réunion d’objets qui est sécrétée, j’utilise délibérément ce terme organique. Les monarchies sacrées ne peuvent exister sans sécréter des collections.
À l’origine, le droit de collectionner n’est pas une question d’argent, mais de pouvoir. Selon la place que vous occupez dans l’échange entre le visible et l’invisible, vous pouvez participer à la constitution d’une collection. Dans cet échange entre l’ici-bas et l’audelà, il y a un personnage central – pharaon, roi – à travers lequel cet échange doit passer. Tous les autres qui participent à cet échange,
le font en réfléchissant la lumière de ce personnage central. Ce qui fait que les collections qui se forment chez lui, sécrétées naturellement comme ce qu’il doit envoyer dans l’au-delà (on doit payer ses dettes), se forment aussi auprès de ses serviteurs, qui vont bénéficier d’une forme de sacralité d’emprunt. Ce n’est qu’à partir de là et au bout d’une histoire longue, que la collection va apparaître comme particulière, c’est-à-dire liée à telle ou telle personne.
J’ai été frappé par la façon dont vous montrez que le trésor, comme matrice du futur musée, est lié au sacré (l’invisible), aux guerres (le butin) et à la mort (le tombeau). Que reste-t-il de tout cela dans le musée ? Beaucoup ! Le sacré reste jusqu’à récemment une composante essentielle. Il suffit de lire les textes du 19e siècle pour y voir que l’art est là pour l’éternité, ou de regarder l’architecture des musées qui reprend celle des temples. La rupture va s’opérer au 20e siècle et surtout aux
États-Unis. Le grand exemple, c’est le musée Guggenheim de Frank Lloyd Wright, à New York, qui est en rupture complète avec ce modèle. Piano et Rogers ont enfoncé le clou avec le Centre Pompidou. Le sacré reste vestigialement présent dans nos musées. Et même plus que cela : il y a une sorte de transfert du sacré du passé et de l’au-delà vers l’avenir. Pour ce qui est de la guerre, son histoire et celle des musées sont intriquées.
DIGNE D’ÉTUDE
Vous la présentez comme un facteur essentiel de diffusion et de dispersion du phénomène musée. De distribution des oeuvres d’art à l’échelle de la planète. Si nous trouvons aujourd’hui en Australie des oeuvres qui ont appartenu à l’Empereur germanique Rodolphe II, c’est parce que les guerres et les colonisations ont opéré cette redistribution. Quant à la mort, les musées en vivent : ils sont les produits de dons et de legs. Le don est une façon de préserver ce que l’on donne audelà de sa mort. Il fait du musée une sorte d’énorme mémorial.
Il y a donc bien un pari sur l’éternité ? Plutôt sur un avenir si lointain qu’il ne s’en distingue pas. C’est visible dans le cas de John Soane, l’architecte anglais, qui, par un acte du Parlement, perpétuait sa collection dans son état, dans sa maison. Ou dans le cas du musée Thorvaldsen à Copenhague, avec le tombeau du sculpteur au beau milieu. C’est le muséemausolée.
Si on devait retenir un mot de votre ouvrage, ce serait sécularisation. Plus un pays se sécularise, plus il crée de musées. Parce que la sécularisation, c’est le passage d’une pensée qui organise le monde selon une opposition entre ici-bas et au-delà à une pensée qui organise le monde selon une opposition entre présent et avenir, ce dernier étant voué
à durer au-delà de l’imaginable. Ce déplacement de l’axe temporel entraîne une perte du rôle organisateur des religions, et nous déplace ainsi dans le monde des idéologies, c’est-à-dire des croyances orientées vers l’avenir.
La sécularisation, c’est donc un changement de régime de croyance ? Exactement ! Pendant longtemps nous avons cru que croyance = religion. Non, la croyance a une histoire, comme la collection.
À propos du Vatican, vous montrez comment on se « débrouille », dans un monde chrétien, avec des collections d’antiques, c’est-à-dire d’oeuvres païennes. On voit la tension, mais aussi la négociation, qui rend parfois la chose impossible, et parfois possible par un jeu d’atténuation de la croyance originelle. Oui, un jeu de coexistence. C’est un des talents de l’être humain que de savoir éviter les situations où les choses deviennent logiquement incompatibles.
Vos pages sur Florence montrent comment cette contradiction se résout, l’humanisme renaissant posant une nouvelle relation aux oeuvres collectionnées : le savoir. Désormais, une chose non digne de foi est digne d’étude. C’est une façon de l’apprivoiser, et d’éviter la contradiction. Ça commence très tôt, avec les premiers humanistes comme Pétrarque, qui essaient de concilier leur christianisme profond et leur intérêt pour des antiquités païennes. Ils ont trouvé cette solution : ce sont des objets d’étude, qui n’impliquent nulle croyance, mais de la distance. C’est dans ce monde-là qu’apparaît la collection. Si le geste du pape Sixte IV envoyant en 1471, au Capitole, au Palais des Conservateurs, quelques sculptures antiques jusque-là conservées devant le palais du Latran qu’il « offre ainsi au peuple romain », apparaît rétrospectivement comme fondateur du musée, c’est pour cela. Il extrait ces oeuvres d’un contexte sacré et la municipalité de Rome les expose dans un contexte profane, faisant un geste qui peut être reproduit : mettre des antiques dans un intérieur profane et les rendre visibles au public. C’est un pas décisif dans le sens de la sécularisation.
Le premier geste est donc un déplacement, une décontextualisation ? C’est une décontextualisation qui se camoufle sous l’allure d’une recontextualisation, puisqu’il s’agit, en théorie, de « rendre » au peuple romain les témoignages de son ancienne gloire.
Un autre mot s’impose, curiosité. L’histoire des musées me semble liée à un phénomène majeur pour l’histoire de l’Occident : le moment où la curiosité, ce péché, devient une valeur positive. Au 16e-17e siècle ce renversement s’opère. On peut remonter à Thomas d’Aquin, qui affrontait déjà ce problème de la conciliation entre la religion chrétienne et l’idée aristotélicienne que tout homme désire naturellement savoir. Il le résoudra en distinguant la curiositas de la studiositas, une forme positive de curiosité, épurée de ses connotations peccatrices.
Le musée, dites-vous, c’est un monument : une collection publique placée dans un espace sécularisé, pour la postérité (ce à quoi nous renvoie le monument). Pourquoi, et quand, se met-on à faire un tel pari sur l’avenir ? Ceux qui créent les musées au 16e18e siècle, le font pour l’éternité. Dans leur croyance, l’Apollon du Belvédère, par exemple, est un modèle pour l’éternité. Lorsque la Révolution française crée le système métrique, elle le fait « pour tous les peuples, pour tous les temps ». Il en va de même pour l’art. Cette pensée du musée en termes d’éternité hérite de la pensée du temple.
Une des traces de cette croyance est juridique, mais non universelle : c’est le principe d’inaliénabilité des collections, sur lequel repose le modèle français, mais, pas, on l’a vu, le modèle américain. Ce principe n’a jamais existé aux États-Unis. On est dans une autre histoire. Les musées dont on parle, en France, sont nationaux, donc étatiques, et l’État repose sur un principe ancien : « dignitas non moritur, imperium semper est ». Le pouvoir est éternel. Il est le deuxième corps du roi. L’inaliénabilité des collections a pour antécédent celle du domaine royal. Dès le Moyen Âge, les rois de France réunissent les terres autour du noyau qu’ils possèdent et, pour éviter les démembrements, posent en principe
Antichambre du tombeau de Toutânkhamon au moment de sa découverte / antechamber of the tomb of Tutankhamo at the time of discovery. Vallée des Rois, Égypte, 1922
l’inaliénabilité du domaine royal. Ce projet est porté par les légistes, les futurs bureaucrates, qui garantissent la continuité du pouvoir pendant que les rois meurent et se succèdent. Les oeuvres d’art, pendant très longtemps propriété privée du monarque, en tant que personne physique, cessent à un moment de l’être. On peut dater ce moment pour la France : 1683, premier inventaire des collections royales. À partir de là, la notion de domaine royal est élargie aux oeuvres d’art qui deviennent inaliénables. Aux États-Unis, l’histoire du musée n’a rien à voir avec l’État, bien au contraire. Les autorités fédérales feront tout, pendant longtemps, pour ne pas en avoir, même si, comme tout État, le leur secrète des collections. Et puis, ruse de l’histoire oblige, un chimiste britannique, James Smithson, héritier d’une énorme fortune, qui n’a jamais mis les pieds aux États-Unis, va léguer celle-ci aux États-Unis d’Amérique afin qu’ils créent une institution à son nom, chargée « d’accroître et propager le savoir parmi les hommes ». Après de rudes et longues discussions au Congrès, le legs est accepté : ce sont les débuts de la Smithsonian Institution. Avec elle, le Congrès accepte aussi d’avoir un musée. Ce n’était pas le premier musée américain, mais désormais, il y a aux États-Unis un lien musée / État – sans principe d’inaliénabilité.
À la fin de ce volume, vous montrez que c’est surtout le musée d’histoire naturelle qui incarne une forme d’idéale de démocra
tisation, le musée d’art gardant, quant à lui, de très nombreuses traces d’Ancien Régime : des collections princières, dans un palais, pour une élite de connaisseurs… Est-ce encore vrai ? Le musée d’art a énormément changé. Il y a deux moments importants. 1851 : la première grande exposition universelle des travaux de l’industrie de toutes les nations, à Londres, à la suite de laquelle va être créé un musée connu sous le nom de South Kensington Museum, devenu Victoria and Albert Museum dans les années 1890. Il opère une démocratisation à plusieurs égards : parce qu’il expose surtout les arts décoratifs, mineurs, industriels… mais aussi parce qu’il s’adresse à un public « populaire », une ligne d’omnibus ayant spécialement été conçue pour s’arrêter en face du musée, afin de drainer le public qui prend ce type de transport. L’autre moment est américain : l’idée, à partir des années 1870, que le musée d’art, puisqu’il bénéficie de l’aide publique, a des dettes à l’égard du public. Au départ, l’entrée en est gratuite. Et puis on ne part pas du principe que le public est connaisseur. Il faut donc faire un travail d’explication des oeuvres. Par ricochet, après la Seconde Guerre mondiale, cela va révolutionner les musées européens.
Vous avez longtemps travaillé à un projet de musée de l’Europe, à Bruxelles. Qu’avezvous appris de cette expérience ? Les paramètres physiques de l’expérience muséale, que je ne connaissais qu’en théorie. Le musée n’est pas un système de signes, c’est un système d’objets. Pour le comprendre, il a fallu que je passe par cette expérience concrète, physique. Aucun livre ne vous apprend ça. Je pense toujours à ce que m’avait dit Michel Laclotte quand il dirigeait le Louvre : « Être conservateur, c’est savoir dans quel endroit dans le mur planter un clou. » n
Pierre Wat est professeur d’histoire de l’art à l’université Panthéon-Sorbonne Paris I. Spécialiste du romantisme européen, il est aussi l’auteur d’études sur l’art contemporain. Derniers ouvrages parus : Pérégrinations. Paysages entre nature et histoire (Hazan, 2017), et Hans Hartung, la peinture pour mémoire (Hazan, 2019).
Krzysztof Pomian
Né en / born 1934 à / in Varsovie
Vit et travaille en France depuis 1973, fait sa carrière au CNRS et a publié de nombreux articles sur l’histoire des collections et des musées / lives and works in France since 1973, made his career at the CNRS and has published numerous articles on the history of collections and museums
Principales publications / Main publications:
2020-21 Le Musée, une histoire mondiale, Gallimard 2004 Des saintes reliques à l’art moderne. Venise-Chicago, 13e-20e siècles, Gallimard
1990 Collectionneurs, amateurs et curieux, ParisVenise 16e-18e siècles, Gallimard You write that the strangeness of the museum lies in its paradoxical character: both useless and indispensable. Can you unwrap this paradox for us, at this time of deprivation of museums. What are we missing so much? We miss the possibility of going to a museum, with all that can mean for everyone... More philosophically, this possibility has become an almost constituent component of the life of the educated urban classes. All of a sudden you’re deprived of it.You don’t spend all your time there, but you know you can go. And now you can’t! This opens up a crisis. We’ll return to certain habits, but in what state? The situation in France is very specific, when you remember the sales of works and the massive redundancies taking place at the moment in American museums.
Do you think what we’re experiencing is defining a period? I’m afraid so. I believe that the Covid crisis, which is circumstantial, hides a structural crisis, linked to the change in the dominant attitude towards the future: a slow and probably inexorable shift of the environmentalist ideology to the dominant position in the ideological and therefore political field is leading to a rejection of the future, seen as a series of disasters. Yet the museum is an institution with the vocation of passing on collections from the indefinitely distant past to an equally indefinitely distant future. I fear that we’re entering a museum crisis as a result of a revision of our conception of time. In a time without a future, the place of the museum becomes absurd.
You’re taking up your work again with a new, global perspective that broadens both the temporal and spatial focus. What does this broadening bring you? The museum appears as a link in a long history and not, as we read too often, as an invention of the Enlightenment. And then there’s geography. This will be seen in the third volume, which will show, beyond Europe, the multiplication of museums in the world in the last century, and the profound modification of the museum model that its passage through the United States has engendered. In order to reflect upon the problems of the museum today, we have to take into account its global dimension.
FROM HERE TO THE BEYOND
Your first volume is built on two chains. One is geographical: Europe-The West-The World. The other, which is structural, is made up of three words: Treasure-Collection-Museum. Your founding hypothesis is that of a gradual shift from one term to another, right down to the last: museum. Private collection: this word private is also essential. In order for the museum to appear, in order for the idea of a public, secular collection to be born, this transition via the private collection was necessary. Cicero saw this clearly in the charges he laid against Verres: when sacred objects become objects of individual appropriation, they lose their sacredness. The private collection is a kind of operator that takes objects from the public to the private and from the sacred to the profane. The museum would be both public and profane.
Treasure, you say, is a collection without a collector. It’s a collection of objects that’s secreted. I deliberately use this organic term. Sacred monarchies cannot exist without secreting collections.
Originally, the right to collect wasn’t a question of money, but of power. Depending on the place you occupy in the exchange between the visible and the invisible, you can participate in the constitution of a collection. In this exchange between the here below and the above and beyond, there’s a central figure—pharaoh, king—through whom this exchange must pass. All the others who participate in this exchange do so by reflecting the light of this central figure. This means that the collections that are formed in his house, naturally secreted as what he must send to the afterlife (one must pay one’s
debts), are also formed with his servants, who will benefit from a form of borrowing sacredness. It’s only from this point on, and at the end of a long history, that the collection will appear to be particular, that’s to say linked to such and such a person.
I was struck by the way you show that treasure, as the matrix of the future museum, is linked to the sacred (the invisible), to wars (the loot) and to death (the tomb). What remains of all this in the museum? A lot!The sacred remained an essential component until recently. You only have to read 19th century texts to see that art is there for eternity, or look at the architecture of museums, which takes up that of temples. The break would come in the 20th century and especially in the United States. The great example is Frank Lloyd Wright’s Guggenheim Museum in New York, which is a complete departure from this model. Piano and Rogers drove the nail in with the Centre Pompidou. The sacred remains vestigially present in our museums. And even more than that: there’s a kind of transfer of the sacred from the past and the beyond to the future. As far as war’s concerned, the history of wars and the history of museums are intertwined.
You present it as an essential factor in the spreading and dissemination of the museum phenomenon. In the distribution of works of art on a global scale. If today we find works in Australia that belonged to the German Emperor Rudolf II, it’s because wars and colonisation have brought about this redistribution. As for death, museums live off it: deaths produce donations and legacies. Donation is a way of preserving what one gives beyond one’s death. It turns the museum into a kind of huge memorial.
So there’s a wager on eternity? Rather on a future so distant that it’s indistinguishable from it. This can be seen in the case of John Soane, the English architect, who, by an act of Parliament, perpetuated his collection in its entirety, in his house. Or in the case of the Thorvaldsen Museum in Copenhagen, with the sculptor’s tomb in its midst. That’s the museum-mausoleum.
WORTHY OF STUDY
If we were to retain one word from your work, it would be secularisation. The more a country secularises, the more museums it creates. Because secularisation is the passage from a belief system that organises the world according to an opposition between here below and the beyond to one that organises the world according to an opposition between the present and the future, the latter being destined to last beyond the imaginable. This shift in the temporal axis leads to a loss of the organising role of religions, and thus moves us into the world of ideologies, i.e. future-oriented beliefs.
So secularisation is a change in the regime of belief? Exactly! For a long time we believed that belief = religion. No, belief has a history, like collecting.
Regarding the Vatican, you show how they “make do” in a Christian world with collections of antiquities, that’s to say pagan works.You see the tension, but also the negotiation that sometimes makes it impossible, and sometimes possible through a method of attenuation of the original belief. Yes, an interplay of coexistence. It’s one of the talents of the human being to know how to avoid situations where things become logically incompatible.
Your pages on Florence show how this contradiction’s resolved, as the reborn humanism poses a new relationship to the collected works: knowledge. From now on, something not worthy of faith is worthy of study. It’s a way of bridling it, and avoiding contradiction. It started very early, with the first humanists like Petrarch, who tried to reconcile their deep Christianity with their interest in pagan antiquities. They found this solution: they’re objects of study, which don’t imply any belief, but distance. It’s in this world that the collection appeared. If the gesture of Pope Sixtus IV, in 1471, sending to the Capitol, to the Palazzo dei Conservatori, a few old sculptures that had been kept until then in front of the Lateran Palace, which he “thus offered to the Roman people”, appears in retrospect as the foundation of the museum, it’s for this reason. He extracted these works from a sacred context, and the municipality of Rome exhibited them in a profane context, carrying out a gesture that can be reproduced: putting antiquities in a profane interior and making them visible to the public. This was a decisive step in the direction of secularisation.
The first gesture was therefore a displacement, a decontextualisation? A decontextualisation camouflaged under the guise of a recontextualisation, since in theory a matter of “giving back” to the Roman people the testimonies to their former glory.
Another word comes to mind: curiosity. The history of museums seems to me linked to a major phenomenon in the history of the West: the moment when curiosity, that sin, becomes a positive value. This reversal took place in the 16th-17th centuries. We can go back to Thomas Aquinas, who was already facing the problem of reconciling the Christian religion with the Aristotelian idea that every person naturally wants to know. He solved it by distinguishing between curiositas and studiositas, a positive form of curiosity, purified of its sinner connotations.
RUSE OF HISTORY
The museum, you say, is a monument: a public collection placed in a secularised space for posterity (which is what the monument refers to). Why, and when, was such a gamble made on the future? Those who created museums in the 16th-18th centuries did so for eternity. According to what they believed, the Apollo Belvedere, for example, was a model for eternity. When the French Revolution created the metric system, it did so “for all peoples, for all times”. The same applies to art. This thinking of the museum in terms of eternity is inherited from the thinking of the temple.
One of the traces of this belief is legal, but not universal: it’s the principle of inalienability of collections, on which the French model is based, but not, as we’ve seen, the American model. This principle has never existed in the United States. That’s another story. The museums we’re talking about in France are national, therefore stateowned, and the state’s based on an ancient principle: “Dignitas non moritur, imperium semper est” [the State has a right to protect its collections]. Power is eternal, it is the second body of the king. The inalienability of the collections has as its antecedent that of the royal domain. As early as the Middle Ages, the kings of France united the lands around the core they owned and, in order to avoid division, laid down the principle of the inalienability of the royal domain. This project was carried by the jurists, the future bureaucrats, who guarantee the continuity of power while the kings die and succeed one another. Works of art, for a very long time the private property of the monarch as a natural person, ceased to be so at some point. We can date this moment for France: 1683, with the first inventory of the royal collections. From then on, the notion of royal domain was extended to include works of art that became inalienable. In the United States the history of the museum has nothing to do with the state, quite the contrary. The federal authorities did everything, for a long time, not to have any, even if, like any state, they have their own secret collections. And then, by the cunning of history, a British chemist, James Smithson, heir to an enormous fortune who never set foot in the United States, bequeathed it to the United
De haut en bas / from top: Guggenheim Museum, NewYork. (Ph. Jean-Christophe Benoist). The National Gallery Museum, Londres
States of America so that they could create an institution in his name, charged with “increasing and propagating knowledge among men”. After hard, lengthy discussions in Congress, the bequest was accepted: these were the beginnings of the Smithsonian Institution. With it, the Congress also agreed to have a museum. It wasn’t the first American museum, but from then on there has been a museum/state link in the United States—without the principle of inalienability.
At the end of this volume you show that it’s above all the natural history museum that embodies a form of ideal of democratisation, while the art museum, for its part, retains many traces of the Ancien Régime: princely collections, in a palace, for an elite of connoisseurs... Is this still true? The art museum has changed enormously. There are two important moments. 1851: the first major world exhibition of the works of industry from all nations, in London, following which a museum known as the South Kensington Museum, which became the Victoria and Albert Museum in the 1890s, was created. It was democratised in several ways: because it mainly exhibited decorative, minor and industrial arts, but also because it was aimed at a “popular” public, a specially conceived omnibus line stopping in front of the museum to draw the public who took this type of transport. The other moment’s American: the idea, from the 1870s onwards, that the art museum, since it receives public aid, owes a debt to the public. Initially, admission was free of charge. And then it wasn’t assumed that the public were connoisseurs. It was therefore necessary to explain the works. By ricochet, after the Second World War, this would revolutionise European museums.
You worked for a long time on a project for a Museum of Europe in Brussels. What did you learn from this experience? The physical parameters of the museum experience, which I knew only in theory. The museum isn’t a system of signs, it’s a system of objects.To understand this, I had to go through this concrete, physical experience. No book teaches you that. I always think of what Michel Laclotte told me when he was director of the Louvre: “To be a curator is to know where to put a nail in the wall.”
Pierre Wat is Professor of Art History at the Université Panthéon-Sorbonne Paris I. A specialist in European Romanticism, he is also the author of studies on contemporary art. Latest published works: Pérégrinations. Paysages entre nature et histoire (Hazan, 2017), and Hans Hartung, la peinture pour mémoire (Hazan, 2019).