Les premières images mondiales The First Worldwide Images
THE FIRST WORLDWIDE IMAGES
On le sait, la condition contemporaine des images est d’être mondiales. Dernier exemple en date, les premières photographies envoyées depuis Mars par Perseverance. Publiées par tous les médias, elles furent reprises sur les réseaux, telles quelles ou agrémentées d’un chat, d’un pangolin ou encore de Bernie Sanders et ses mitaines – mème dans le mème déclinés en quantité sur internet. Pourtant, la mondialisation des images est antérieure à la fluidité numérique et au World Wide Web. Elle précède même la généralisation de la télévision dans les années 1950-60 et, encore avant, l’explosion des magazines illustrés de l’entre-deux-guerres à l’aprèsguerre : la première mondialisation des images a pour nom la carte postale, plus précisément la carte fantaisie qui, déjà à la fin du 19e siècle et au début du suivant, recourt au photomontage et possède ses mèmes. C’est, du moins, ce qu’il ressort du livre richement illustré de Carole Boulbès, De la carte à Dada, photomontages dans l’art postal international (1895-1925) [1]. La carte postale est née en Europe vers 1870 avant de se développer aux États-Unis et au Japon. Mais il faut attendre la fin du siècle pour pouvoir parler de carte postale illustrée, qu’il s’agisse de cartes-vues ou fantaisie, qu’elles soient simples ou composites, ornées de dessins, de photographies, ou des deux. Alors à la pointe de la modernité technique, la carte postale est produite en masse. En 1905, 750 millions d’exemplaires sont imprimés en France. Les éditeurs-imprimeurs se nomment Albert Bergeret à Nancy, Aristophot à Leipzig ou Londres, Edward H. Mitchell à San Francisco. Ils développent des stratégies et des alliances commerciales internationales et le « krach de la carte postale » de 1905, dû à la surproduction, semble vite oublié. Tout aussi massive, la diffusion des cartes est facilitée par l’Union postale universelle qui, instaurée en 1874, levait les obstacles à l’échange international du courrier. Pour Carole Boulbès, « la diffusion internationale, au début du 20e siècle, de ces petites images mécaniques eut pour effet de suspendre les frontières géographiques et culturelles ».
De fait, le vaste corpus de cartes fantaisie qu’elle explore, analysé dans des chapitres intitulés « Caprices visuels, ou comment avouer ses sentiments », « Femmes, hommes et enfants-objets » ou « Paysages et cités imaginaires », permet d’identifier des modèles et leur répétition, qu’il soit question de simples motifs ou de principes de composition.
GRAMMAIRE VISUELLE
Pour les premiers, l’exemple le plus saisissant est celui du train suspendu de Wuppertal. Il en vient à incarner la métropole du futur et se retrouve dans les ciels de cartes postales de nombreuses villes du monde : Bruxelles, Paris, Orange dans le Massachusetts... À chaque fois, c’est le même détail d’une carte allemande qui est repris par des éditeurs étrangers. Les cartes multi-vues comprenant une femme-papillon aux ailes ornées de photographies soulignent, quant à elles, la diffusion d’une composition modèle. Sans doute inventées en Suisse, ces cartes touristiques, qui s’inscrivent dans la continuité des « salutations » de telle ou telle ville, sont bientôt adaptées en France, aux ÉtatsUnis ou en Russie... Le train suspendu et la femme-papillon sont des mèmes avant la lettre.
La carte postale fantaisie élabore ainsi une « grammaire visuelle » qui associe innovation et standardisation. Elle recourt au photomontage mais ce dernier est plus ou moins complexe, allant de deux images sources à plusieurs dizaines formant de véritables mosaïques. Souvent humoristiques, elles exploitent le comique de situations ou le produisent en jouant, par exemple, sur le changement d’échelles. Les « cartes à exagérations » transforment les humains en géants ou en nains. Les monteurs puisent dans la culture visuelle de l’époque et la nourrissent en retour. Ils s’inspirent notamment du cinéma à trucs, celui de Méliès, et des « récréations photographiques », ces jeux censés distraire le photographe amateur tout en l’instruisant sur son art (2). Ils empruntent à ces dernières les principes de l’« image multiple », qui duplique une figure dans l’image, du « photobuste », qui donne à un portrait photographique les allures
d’une statue, ou encore de la « photographie-caricature ».
Dans cette première mondialisation des images, le Japon semble à part. Il est, en fait, l’exception qui confirme la règle. La carte fantaisie y est prospère mais épargnée par les apports des éditeurs européens et américains. Elle développe ses propres modèles, souvent marqués par la tradition de l’estampe. Elle aime ménager des zones blanches, associer photographies et dessins, utiliser des encres métalliques ou offrir des effets de surface comme le gaufrage. Pourtant, si elle maintient sa singularité, c’est avant tout pour s’insérer dans le commerce mondial en s’adressant à une clientèle occidentale friande d’exotisme. La mode du japonisme n’est pas si loin. Le modèle de la laughing geisha, ou geisha riant, absente du répertoire conventionnel, est ainsi une invention dans la tradition. La grammaire des cartes fantaisie est déclinable. Les trouvailles ou reprises
glissent d’un registre à l’autre et s’adaptent au contexte. Apparue sur des cartes touristiques, la femme-papillon devient un support de cartes politiques. L’une d’elle, imprimée vers 1914, ornée du titre faussement rassurant « Greetings from Malta », réunit les navires de guerre de la Triple Entente. Pendant la Première Guerre mondiale, la carte postale devient, en effet, un outil de propagande nationale et internationale.
Dans ces conditions, il est normal que la carte fantaisie, « support du choc visuel et de l’hybridation des genres » selon Carole Boulbès, attire les dadaïstes. Il l’est en revanche beaucoup moins qu’ils se disputent l’invention du photomontage et ne reconnaissent que tardivement leur dette à l’égard de ces premières images mondiales auxquelles ils n’ont pu échapper.
(1) Éditions du Sandre, 312 p., 35 euros. (2) Voir aussi Clément Chéroux, Avant l’avant-garde, du jeu en photographie 1890-1940, Textuel, 2015.
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As we know, the contemporary condition of images is about being global. The latest example is the first photographs sent from Mars by Perseverance. Published by all the media, they were taken up on the networks, unchanged or adorned with a cat, a pangolin… even with Bernie Sanders and his mittens.Yet the globalisation of images predates digital fluidity and the World Wide Web. It even preceded the spread of television in the 1950s-60s and, even earlier, the proliferation of illustrated magazines from the inter-war period to the post-war period: the first globalisation of images was called the postcard, more precisely the fantasy postcard which already at the end of the 19th century and the beginning of the following one resorted to photomontage, and had its memes. At least that is what emerges from Carole Boulbès’ richly illustrated book De la carte à Dada, photomontages dans l’art postal international (1895-1925) [From the Postcard to Dada: Photomontages in International Postal Art (1895-1925)]. [1]
The postcard was born in Europe around 1870, before taking off in the United States and Japan. However, it wasn’t until the end of the century that one could speak of illustrated postcards, whether they were views or fantasy cards, simple or composite, decorated with drawings, photographs, or both. Then at the cutting edge of technical modernity, the postcard was mass-produced. In 1905, 750 million copies were printed in France. The publishers-printers were Albert Bergeret in Nancy, Aristophot in Leipzig and London, Edward H. Mitchell in San Francisco. They developed strategies and international commercial alliances, and the “postcard crash” of 1905, due to overproduction, seems to have been quickly forgotten. The Universal Postal Union, which was established in 1874, removed the obstacles to the international exchange of mail, and facilitated the distribution of postcards on an equally massive scale. For Boulbès, “The international dissemination, at the beginning of the 20th century, of these little mechanically manufactured images had the effect of suspending geographical and cultural borders”. In fact, the vast corpus of fantasy cards she explores, analysed in chapters with titles such as ”Visual Caprices, or how to confess one’s feelings”,“Women, men and children-objects” and “Imaginary Landscapes and Cities”, allows us to identify patterns and their repetition, whether it is a question of simple motifs or compositional principles.
For the former, the most striking example is the suspended train in Wuppertal. It came to embody the metropolis of the future and could be found in the postcard skies of many cities around the world: Brussels, Paris, Orange Massachusetts... Each time the same detail from a German card that was appropriated by foreign publishers. The multiview cards with a butterfly-woman with wings adorned with photographs underline the spread of a model composition. No doubt invented in Switzerland, these tourist cards, which are part of the “greetings” from such and such a city, were soon adapted in France, the United States...The suspended train and the butterfly-woman were memes ahead of their time.
VISUAL GRAMMAR
The decorative postcard thus created a “visual grammar” that combined innovation and standardisation. It used photomontage, more or less complex, ranging from two source images to several dozen images forming actual mosaics. Often humorous, they exploited the comedy of situations, or produced it by playing, for example, with changing scales. The “exaggeration cards” transformed humans into giants or dwarves. The editors tapped into the visual culture of the time and nourished it in exchange. They were notably inspired by Méliès’s cinema special-effect tricks and “photographic recreations”, games designed to entertain amateur photographers while teaching them about their art. (2)They borrowed from the latter the principles of the “multiple image”, which duplicates a figure in the image; of the “photobust”, which gives a photographic portrait the appearance of a statue; of the photographic pun and the “photographic caricature”.
In that first globalisation of images, Japan appears to have stood out. It was, in fact, the exception that confirmed the rule.The fantasy card thrived there, but spared the contributions of European and American publishers. It developed its own models, often marked by the tradition of printmaking. It liked to preserve blank areas, combine photographs and drawings, use metallic inks, and use surface effects such as embossing. However, though it maintained its singularity, it was above all to insert itself into world trade by addressing a Western clientele fond of exoticism.The vogue for Japanese style wasn’t so far away.The model of the laughing geisha, absent from the conventional repertoire, was thus an invention in the tradition.
The grammar of the fantasy cards can come in different varieties.The finds or revivals slide from one register to another and adapt to the context. Having appeared on tourist cards, the butterfly-woman became a support for political cards. One of them, printed around 1914, with the falsely reassuring title “Greetings from Malta”, brings together the warships of the Triple Entente. During the First World War, the postcard became a tool of national and international propaganda.
In these circumstances, it was only natural that the fantasy postcard, “a medium for visual shock and the hybridization of genres” according to Boulbès, should attract the Dadaists. On the other hand, it was much less natural for them to quarrel over the invention of photomontage, and only belatedly acknowledge their debt to these first global images, which they hadn’t been able to avoid.
Translation: Chloé Baker
(1) Éditions du Sandre, 312 pp., 35 euros. (2) See also Clément Chéroux, Avant l’Avant-Garde: Du Jeu en Photographie 1890-1940, Textuel, 2015.
Anonyme. Sans titre. n.d. Carte postale japonaise / Japanese postcard