L’effet Dédale The Daedalus Effect
La sculpture fut un motif prisé des premiers photographes. On peut y voir une solution de facilité. Au milieu du 19e siècle, les temps de pose requis par la faible sensibilité des chimies font privilégier des sujets immobiles tandis que la blancheur des marbres et des plâtres permet de contourner la limite de ce médium qui ne peut pas encore restituer les couleurs. Mais on peut aussi y voir un défi, celui de donner la vie par la photographie. Il faut alors distinguer entre les représentations de l’époque. Les premières agrègent, dans une même composition qui s’apparente à un collage, des moulages de bas-reliefs et de statuettes de provenances et d’époques différentes. Ces photographies de l’inventeur français Daguerre et des suiveurs FrançoisAlphonse Fortier ou Armand-Pierre Séguier sont, dans tous les sens du terme, des natures mortes. En revanche, on ne peut qualifier ainsi les photographies de l’inventeur britannique William Henry Fox Talbot, dont deux des vingt-quatre planches des fascicules manifestes qui composent The Pencil of Nature (1844-46) montrent le même moulage d’un buste antique que Talbot identifie au guerrier grec Patrocle. La planche V présente son visage de face et la XVII de profil. Comme les planches ne se suivent pas, on ne peut déceler dans la répétition du motif la volonté de créer une séquence et d’insuffler un mouvement à la sculpture. Tout au plus peut-on l’interpréter comme la démonstration en image de l’argumentaire de Talbot qui loue l’« éventail de variations » offert à un photographe par une sculpture. Néanmoins, dans les deux cas, Patrocle se détache devant un fond noir, le bas du buste coupé par le cadre. Pour Geoffrey Batchen, « Patrocle surgit de l’obscurité comme s’il était vivant ». À tel point que le spécialiste de Talbot sort ce buste de l’histoire de la sculpture pour le rapprocher de la tradition du tableau vivant (1).
Depuis Talbot, une longue et riche histoire de la photographie de sculpture a cherché à animer l’inanimé. Dernier jalon en date, la série Cento (2017-21) de l’Américain James Welling, dont près de 80 photographies de format moyen identique sont exposées au Mac’s du Grand-Hornu (2). Initiée dans les galeries grecque et romaine du Metropolitan Museum de New York, la série, qui fait suite à des travaux sur le corps dansant, s’est poursuivie dans d’autres musées, jusqu’en Italie et en Grèce. Le Grand Tour de Welling associe vues de ruines, d’objets et, surtout, de sculptures antiques, entrecoupées de rares présences de la nature. Dans « À propos de Cento » (3), l’artiste revient sur son ambition et sa méthode : « J’ai découvert qu’en isolant certaines parties des corps, je pouvais libérer un peu de la vie que je savais prise dans le marbre. » De fait, nombre de ses photographies sont cadrées serré, voire sont des gros plans qui, souvent, insistent sur les gestes. Deux versions juxtaposées de Vénus et Mars (2019 et 2020), sans doute d’après l’antique du Louvre, font vibrer les mains de la déesse sur le corps du dieu. Les groupes ne sont jamais montrés en entier et les points de vue rarement frontaux. Welling n’a de toute évidence que faire des prescriptions d’historiens de l’art comme Heinrich Wölfflin qui conseillait de retrouver « l’aspect principal bien déterminé » de la sculpture, soit le point de vue du sculpteur, et de s’en tenir là (4). Pourtant, en s’approchant de l’oeuvre, en tournant autour comme il tourne autour de Mars et Vénus, Welling rend davantage justice à la sculpture antique que le fait la carte postale frontale et distanciée en vente à la boutique du musée.
LE PROCÉDÉ CENTO
Cependant, ce qui distinguera surtout les photographies de Welling des reproductions en cartes postales, ce sont leurs couleurs. Mais de ça, étonnamment, Welling ne parle pas directement. Prompt à s’expliquer sur sa technique, il décrit « Le procédé Cento » – un procédé hybride associant impression laser, lithographie et peinture – mais ne s’attarde pas sur sa finalité. Avec leurs imperfections et leurs retouches, les images de Cento ont, en dépit de la trame parfois visible, des allures de photographies anciennes. Mais, là, il n’est plus question de la blancheur du marbre rendue par un procédé monochrome. Quelques fois, dans une étonnante tentative archéologique, Welling s’essaie à redonner à ces sculptures antiques leur polychromie perdue en badigeonnant un peu outrageusement leur image. Heureusement, la plupart du temps, la finesse des lumières et des couleurs ainsi que les approximations de l’impression convertissent la surface des marbres ou des bronzes en carnations sensibles. Le Bronze de l’Artémision (2019)
rougeoie. Il est d’ailleurs moins question de couleur que de température, de chaleur des corps. Il manque une oreille et son nez à l’Empereur Sévère Alexandre (2018) mais le sang irrigue la pierre. On connaissait l’effet Pygmalion. Avec James Welling, on découvre l’effet Dédale. Ne peut-on en effet comparer l’expérimentateur à cet artisan et inventeur de la mythologie, fondateur de l’architecture et de la sculpture dont on disait que les statues étaient si vivantes qu’il fallait les attacher pour les empêcher de s’enfuir ?
1 In Roxana Marcoci (dir.), The Original Copy: Photography of sculpture, 1839 to today, MoMA, 2010. 2 Du 23 mai au 29 août 2021, parallèlement à l’exposition Comme le mur qui attend le lierre consacrée aux travaux de Fiona Tan, Daniel Turner et Oriol Vilanova autour de la notion de ruine. Commissariat : Denis Gielen. 3 Le texte introduit l’exposition et la publication qui l’accompagne de huit cartes postales dans une enveloppe (15 x 21 cm, éditions Mac’s, 15 euros). 4 Voir Heinrich Wölfflin, Comment photographier les sculptures. 1896, 1897, 1915, L’Harmattan, 2008.
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Sculpture was a popular motif for early photographers. It can be seen as an easy solution. In the middle of the 19th century, the exposure times required by the low sensitivity of the chemistry favoured immobile subjects, while the whiteness of marbles and plaster made it possible to circumvent the limit of this medium, which couldn’t then reproduce colours. But it can also be seen as a challenge, that of giving life through photography.
A distinction must then be made between the representations of the period. The first ones combine, in a single composition that resembles a collage, casts of bas-reliefs and statuettes of different origins and periods.These photographs by the French inventor Daguerre and his followers François-Alphonse Fortier and Armand-Pierre Séguier are, in every sense of the word, still lifes. The photographs of the British inventor William Henry Fox Talbot, on the other hand, cannot be described as such. Two of the twenty-four plates of the manifesto papers that make up The Pencil of Nature (1844-46) show the same cast of an ancient bust that Talbot identified as the Greek warrior Patroclus. Plate V shows his face from the front and XVII from the side. As the plates don’t follow each other, the repetition of the motif can’t be interpreted as a desire to create a sequence and to give the sculpture movement. At most, it can be interpreted as a visual demonstration of Talbot’s argument that a sculpture offers a photographer a “range of variations”. Nevertheless, in both cases, Patroclus stands out against a black background with the lower part of his bust cut off by the frame. For Geoffrey Batchen, “Patroclus looms out of the darkness as if alive”. So much so that the Talbot specialist takes this bust out of the history of sculpture to bring it closer to the tradition of the tableau vivant. (1) Since Talbot, a long, rich history of sculpture photography has sought to animate the inanimate. The latest milestone is the Cento series (2017-21) by the American James Welling, of which nearly 80 identical medium-format photographs are exhibited at MACS in Le GrandHornu. (2) Initiated in the Greek and Roman galleries of the Metropolitan Museum in New York, the series, which follows on from works on the dancing body, has continued in other museums and as far afield as Italy and Greece. Welling’s Grand Tour combines views of ruins, objects and, above all, ancient sculptures interspersed with rare presences of nature. In ‘On Cento’, (3) the artist discusses his ambition and method: “I discovered that by isolating certain parts of the bodies, I could unlock some of the life I knew was buried within the marble.“
ANIMATING THE INANIMATE
In fact, many of his photographs are tightly framed, even close-ups that often pay particular attention to gestures. Two juxtaposed versions of Vénus et Mars (2019 and 2020), presumably based on the Louvre antique, make the goddess’s hands on the god’s body vibrate.The groups are never shown in their entirety, and the views are rarely frontal. Welling clearly has no use for the prescriptions of art historians such as Heinrich Wölfflin, who advised that the sculpture’s “well-defined main aspect”, i.e. the sculptor’s point of view, should be found and left at that. (4) Yet, by approaching the work, by circling around it, as he does Mars and Venus, Welling does more justice to the ancient sculpture than does the frontal, distanced postcard on sale in the museum shop.
THE CENTO PROCESS
However, the main difference between Welling’s photographs and the postcard reproductions is their colours. Surprisingly, Welling does not speak directly about this. Quick to explain his technique, he describes “The Cento Process”—a hybrid process combining laser printing, lithography and painting— but doesn’t dwell on its purpose. With their imperfections and retouching, Cento’s images have, despite the sometimes-visible grid, the appearance of old photographs. But there is no longer any question of the whiteness of marble rendered by a monochrome process. Sometimes, in an astonishing archaeological attempt, Welling tries to restore the lost polychromy of these ancient sculptures by somewhat outrageously daubing their image. Fortunately, most of the time the finesse of the lights and colours and the approximations of the printing convert the surface of the white marbles or bronzes into sensitive colouring. The Bronze de l’Artémision (2019) glows. It is less a question of colour than of temperature, of the heat of the bodies. The Emperor Severus Alexander (2018) is missing an ear and his nose, but the blood flows through the stone. We were familiar the Pygmalion effect. With James Welling, we discover the Daedalus effect. Indeed, can we not compare the experimenter to this craftsman and inventor of mythology, founder of architecture and sculpture, whose statues were said to be so alive that they had to be tied up to be prevented from escaping?
Translation: Chloé Baker
1 In Roxana Marcoci (ed.), The Original Copy: Photography of Sculpture, 1839 toToday, MoMA, 2010. 2 From May 23rd to August 29th, 2021, parallel to the exhibition Comme le Mur Qui Attend le Lierre devoted to the work of FionaTan, Daniel Turner and Oriol Vilanova around the idea of ruin. Overall curator: Denis Gielen. 3 The text introduces the exhibition and the 8 postcards that accompany it in an envelope (15 x 21 cm, MACS, 15 euros). 4 See Heinrich Wölfflin, “How One Should Photograph A Sculpture”, translated by Geraldine Johnson, Art History, 36/1, Feb. 2013, 52-71.