Mario Merz, Invasione, 1997-2000
Un dessin monstre, qui vient de très loin dans le temps. L’animal s’en échappe.
Qui le voit, peut l’entendre : entendre le grondement sourd de la bête, sentir l’ébranlement du sol à son approche. Mario Merz (1925-2003), figure de l’arte povera, est connu pour ses igloos, ses néons, tables, la suite de Fibonacci. Aussi, pour son masque sévère.
En 2000, Guy Tosatto, directeur de Carré d’art, musée d’art contemporain de Nîmes, l’invite à y présenter ses dessins, à exposer le fonds de son atelier – rien d’autre ne sera emprunté à une collection publique ou privée. Trois semaines avant le vernissage, l’artiste arrive avec sa femme, la plasticienne Marisa Merz, son assistant, un camion plein d’oeuvres graphiques. La gestation de l’exposition sera difficile, mais rien de tel ne se sent dans le résultat, réussite absolue. Ce qu’on voit dans les salles régulières, nettes, très white cube du bâtiment de Norman Foster inauguré sept ans plus tôt, n’est pas le musée, pas non plus l’atelier, mais quelque chose qui tient un peu des deux, beaucoup d’autre chose, d’inédit, plus aéré, plus souple. Il y a fallu un choix, un geste d’accrochage d’une grande sûreté, l’un et l’autre ont demandé du temps. Ça en valait la peine.
SOLITAIRE SOLIDAIRE
Comme les éléments (la terre surtout, le feu, l’air, le bleu plutôt que l’eau), plus que les végétaux, les animaux font l’oeuvre de Merz, moins minérale que celles de Fabro, Penone. Ainsi l’exposition, son catalogue, auront-ils pour titre : le Chat qui traverse le jardin est mon docteur. On voit des geckos grimper aux murs, ou des crocodiles, des lévriers agiles.
Merz a peint, et toujours dessiné, jouant du tracé comme de la couleur, ardente et subtile à la fois, pour rendre présentes ses créatures. Elles sont plus ou moins reconnaissables ou mystérieuses, comme dans un sous-bois la bête qui se cache, prête à fuir, ou chasse, prête à bondir. Il invoque la chouette et le hibou, le tigre, la grenouille, le lézard, le papillon, aussi l’Animal nocturne, l’Animal en formation. À Suzanne Pagé et Jean-Christophe Ammann, en février 1981, il déclare : « J’aime cette région différente de l’homme que sont les animaux. L’apparente unicité de l’animal n’est pas la réalité : le crocodile, par exemple, est d’une totale ambivalence. » Et, creusant plus profond : « La nuit de l’humanité c’est l’animal, et surtout l’animal le plus ancien ; ce sont plutôt les animaux qui viennent de la nuit de l’homme et l’homme représente un peu le jour. […] mettre en scène un grand animal du passé de la planète est toujours quelque chose d’incroyablement plus fondamental que la nouveauté d’un avion ou d’une solution politique. »
Car l’animal pour lui est essentiel, dans sa différence même d’avec l’espèce humaine. À Germano Celant il dit, en septembre 1983, à propos des bêtes qu’il dessine : « Ces figures-là sont mythiques, elles ne sortent pas de chez moi. […] Ces animaux m’ont donné un certain degré de légèreté dans la vie, du fait qu’ils ont cette ancienneté, ce sens de l’inconnu et de l’indisponibilité envers moi. Ce sont des êtres absolument solitaires, qui ne participent pas du tout à la vie collective de la rue… »
Puis Merz écrit, ses textes sont réunis en une anthologie par sa fille Beatrice, chez Hopeful Monster à Florence, en 1987, et deux ans plus tard en français, dans la traduction d’Alain Cueff, chez Art éditions à Villeurbanne, sous le titre, qui en dit l’urgence, Je veux faire un livre tout de suite. On y trouve ce poème, daté du 14 septembre 1982 : « Les animaux sont ici et l’odeur terrible de leur corps/ le poil, n’est pas représentable ». Plus loin il évoque « l’obscène volonté d’existence qui s’exhale du poil du cheval et du lent mouvement des muscles suaves du requin […] Mais combien de poils y a-t-il encore dans les animaux de Lascaux ! ».
PRÉHISTORIQUE CONTEMPORAIN
Un autre artiste, l’Espagnol Juan Muñoz, analyse le rapport de Merz à la Préhistoire. En 1983, il organise une exposition, à Madrid, sous le titre l’Image de l’animal : art préhistorique, art contemporain, dont « Mario Merz [est] la pierre angulaire », et dans son catalogue écrit : « L’observation des peintures rupestres suggère que ce que nous appelons le sujet de l’oeuvre ( l’image de l’animal) était pour l’homme du Paléolithique une tour à partir de laquelle observer la réalité. Dans l’art préhistorique, l’animal est la somme de toutes les aspirations. C’est une magie utilisée pour rapprocher la réalité du désir. […] L’observation de soi passe par cet “autre”, qui marche, chasse, se bâtit un refuge, procrée. […] jamais depuis lors celui qui représente n’a eu autant besoin de celui qu’il représentait. […] L’artiste du Quaternaire et l’artiste contemporain partagent une seule et même vision. Pour l’un comme pour l’autre, l’action de tracer la silhouette d’un animal est aussi celle de construire une vision du monde et de lui donner forme. […] Ce qui distingue le créateur préhistorique de celui d’aujourd’hui réside dans la conscience qu’a ce dernier de ce que cet acte renvoie aussi à lui-même, et qu’il s’agit d’art. […] Comme l’homme du Paléolithique, [les artistes de cette exposition] croient que la représentation renvoie à quelque chose qui la dépasse. Pour le créateur primitif comme pour l’artiste contemporain, l’oeuvre (d’art) est allégorie. […] Au spectateur il reste à faire l’analyse parallèle du passé et du présent. Ce qui inclut la présence du passé dans le présent. » Cette feuille de très grand format allie la puissance du trait, sa justesse – quand bien même deux silhouettes, trois, se superposent en partie, ce n’est pas signe de faiblesse, au contraire, le repentir est réaffirmation –, la puissance de la couleur, noir intense, rouge vif, la vibration des deux, renforcée par quelques hachures modelant un volume, une masse. Et une légèreté insensée, dès la finesse des courtes pattes dansant au sol. L’énorme tête, prolongement du col épais, des épaules trapues, font de l’animal un monstre, cousin lointain, ancêtre du rhinocéros, mais doté d’une élégance inouïe. Ce qui s’y ajoutait, dans la plus grande salle, au dernier étage de Carré d’art : le calque, un mètre cinquante de haut par plus de trois mètres de large, était accroché, selon le voeu de son auteur, très haut sur le mur, et punaisé seulement dans sa partie supérieure. C’était l’été, le souffle de la climatisation soulevait doucement la feuille. Invasion ? Là-haut, sans bruit, formidable d’aisance, l’animal court dans la lumière.
Depuis l’automne 2020, la Dia: Beacon présente, dans le cadre d’une exposition à long terme, dix oeuvres de Mario Merz appartenant à des collections privées ou à cette institution, depuis l’huile sur panneau Senza titolo (1958) jusqu’à l’installation Tavola a spirale (1982), en passant par un exemplaire d’exposition de la sculpture au néon Progressione di Fibonacci (1979-2019).
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A monster drawing, which comes from way back in time. The animal escapes from it.
Whoever sees it can hear it: hear the dull roar of the beast, feel the ground shake as it approaches. Mario Merz (1925-2003), a prominent figure of the arte povera movement, is known for his igloos, neon lights, tables, the Fibonacci sequence. Also for his stern mask. In 2000 Guy Tosatto, director of Carré d’Art, the museum of contemporary art in Nîmes, invited him to show his drawings there, to exhibit his studio’s collection—nothing in addition would be borrowed from a public or private collection.Three weeks before the opening, the artist arrived with his wife, the visual artist Marisa Merz, his assistant, and a truck full of graphic works. The gestation of the exhibition would be difficult, but none of this evident in the result, an absolute success. What we see in the regular, clean, very white cube rooms of Norman Foster’s building, inaugurated seven years earlier, is neither museum, nor studio, but a little something of both, a lot of something else, something new, more airy, more flexible. A choice had to be made, a firm, confident selection and display, both of which took time. It was worth it.
SOLITARY IN SOLIDARITY
Like the elements (earth above all, fire, air, blue rather than water), more than plants, animals make up Merz’s work, which is less mineral than that of Fabro and Penone. Thus the title of the exhibition and its catalogue will be: Le Chat Qui Traverse le Jardin Est Mon Docteur [The Cat That Walks Through the Garden is my Doctor]. Geckos are to be seen climbing walls, crocodiles, agile greyhounds.
Merz has painted, and always drawn, playing with line and colour, both fiery and subtle at the same time, to render his creatures present. They are more or less recognisable or mysterious, as if in the undergrowth the beast hides, ready to flee, or hunts, ready to pounce. He invokes the owl, the tiger, the frog, the lizard, the butterfly, and also the “Nocturnal Animal”, the “Animal in the Making”. In February 1981 he declared to Suzanne Pagé and Jean-Christophe Ammann: “I love this region that’s different from man, that animals represent. The apparent uniqueness of the animal isn’t the reality: the crocodile, for example, is wholly ambivalent.”
And digging deeper: “The night of humanity is the animal, and especially the oldest animal; it is rather the animals that come from the night of man, and man represents a little the day. [...] to stage a great animal from the planet’s past is always something incredibly more fundamental than the novelty of an aeroplane or a political solution.
For him the animal is essential, in its very difference from the human species. In September 1983 he said to Germano Celant about the animals he draws: “These figures are mythical, they don’t come from my place. [...] These animals have given me a certain degree of lightness in life, because they have this antiquity, this sense of the unknown and of unavailability to me. They’re absolutely solitary beings, which don’t participate at all in the collective life of the street...” Then Merz wrote, his texts collected in an anthology by his daughter Beatrice, published by Hopeful Monster in Florence, in 1987, and two years later in French, in Alain Cueff’s translation, by Art éditions in Villeurbanne, under the title, which expresses the urgency, Je Veux Faire un Livre Tout de Suite [I Want to Make a Book Right Now]. It contains this poem dated September 14th, 1982: “The animals are here and the terrible smell of their bodies / the fur, isn’t representable”. Further on he evokes “the obscene will to exist that exhales from the horse’s hair and the slow movement of the shark’s smooth muscles [...] But how much more fur there is amid the animals of Lascaux!”.
CONTEMPORARY PREHISTORY
Another artist, the Spaniard Juan Muñoz, analysed Merz’s relationship with prehistory. In 1983 he organised an exhibition in Madrid entitled The Image of the Animal: Prehistoric Art, Contemporary Art, of which “Mario Merz [is] the cornerstone”, and in the catalogue he wrote: “The observation of cave paintings suggests that what we call the subject of the work (the image of the animal) was for Paleolithic man a tower from which to observe reality. In Prehistoric art, the animal is the summary of all aspirations. It is a conjuring device used to bring reality closer to desire. […] Self-observation is realized by means of the “other” that walks, hunts, makes a home for itself, and procreates. […] never since then has the representer needed the represented to such a great degree.
[…] The artist of the Quarternary and the contemporary artist share a single vision. For both, the act of tracing the silhouette of an animal is also the act of constructing a vision of the world in forms. […] What distinguishes the Prehistoric creator from the one of today resides in the consciousness of the latter that this act also refers to itself and is art alone.
[…] Like Paleolithic man, [the artists in this exhibition] share the belief that the representation alludes to something beyond itself. For the primeval creator and the contemporary artist, the work (of art) is allegorical. […]
It remains for the viewer to make the parallel analysis of past and present. And this includes the presence of the past in the present.” This very large sheet combines the power of the line, its accuracy— even if two or three silhouettes partly overlap, this isn’t a sign of weakness: on the contrary, repen
tance is reaffirmation—, the power of the colour, intense black, bright red, the vibration of both, reinforced by a few hatchings modelling a volume, a mass. And an insane lightness, from the fineness of the short legs dancing on the ground. The enormous head, an extension of the thick neck, the stubby shoulders, make the animal a monster, a distant cousin, an ancestor of the rhinoceros, but endowed with an astonishing elegance. Added to this, in the largest room, on the top floor of Carré d’art, was the tracing, one and a half metres high and more than three metres wide, hung, according to its artist’s wishes, very high on the wall, and pinned only in its upper part. It was summer, and the air conditioning gently lifted the sheet. Invasion? Up there, soundlessly, preternaturally poised, the animal runs in the light.
Translation: Chloé Baker
Since autumn 2020 the Dia: Beacon has been exhibiting ten works by Mario Merz from private collections and from this institution in a long-term exhibition, ranging from the oil on panel Senza Titolo [Without Title, 1958] to the installation Tavola a Spirale [SpiralTable, 1982], and an exhibition copy of the neon sculpture Progressione di Fibonacci (1979-2019).