Le public ressuscité The Audience Resurrected
Dans le concert-procès de Napoléon à l’occasion du bicentenaire de sa mort, il a manqué le rappel d’un acte qui depuis longtemps m’étonne et que l’on peut verser au dossier de sa défense : à Moscou, en plein naufrage, au coeur de la ville désertée et frappée par un de ces gels extrêmes inconnus de son armée, Napoléon rédige les statuts de la Comédie Française. Aujourd’hui encore, ils fondent son fonctionnement. Au coeur de la Russie, l’empereur n’oublie pas le Théâtre de France.
Pour parler de notre épreuve récente, nous l’avons traversée – au moins, moi – soit en redécouvrant de temps en temps les spectacles de jadis comme les pages d’un « temps perdu et retrouvé », soit en admirant le geste des metteurs en scène qui, eux non plus, n’ont pas capitulé au beau milieu du désastre. Ils ont signé des spectacles qu’ils dirigeaient par Zoom au prix d’efforts inouïs, ainsi l’essai exceptionnel réalisé par Silviu Purcarete avec le Laboureur et la Mort, pièce allemande du 15e siècle de Johannes von Tepl, présentée par Marcel Bozonnet au Guichet Montparnasse, pendant le bref déconfinement de l’automne dernier. Là, les deux personnages se confondent et la mort cesse d’être partenaire pour s’immiscer au coeur même du laboureur, au point que le « dialogue » se convertit en un « monologue » déchirant, de loin plus intense que celui de Bérenger dans le Roi se meurt de Ionesco. Mais, oh ! surprise, parmi les premiers spectateurs épars, j’aperçois une amie lointaine. La vie revenait, là où la mort creusait son abri au coeur du laboureur.
Au terme de la longue nuit traversée par les théâtres, je me suis rendu à un premier spectacle pour découvrir un groupe de jeunes comédiens dirigés par Laura Mariani, auteure et metteure en scène du Jour où j’ai compris que le ciel était bleu. Ce n’était pas dans une grande institution, mais là où émerge une nouvelle génération, et la soirée fut saisissante par sa rareté, grâce à son rejet des clichés et des options standardisées. Bel exercice de théâtre accepté comme tel, avec au centre le personnage d’une jeune fille à l’esprit légèrement perturbé. Le récit aussi bien que l’espace et les comédiens fuyaient les exigences d’une modernité éculée pour se livrer avec soin à l’examen d’un dérèglement douloureux. Spectacle bien accordé à l’exercice sans façon du théâtre et à l’attente qu’il comporte.
La vie reprenait et au théâtre de l’Athénée, pour une des dernières représentations programmées par Patrice Martinet, j’ai suivi le spectacle de Jacques Osinski, les Sept Péchés capitaux, sur un texte de Bertolt Brecht et la musique de Kurt Weill. Rarement la gémellité chant-danse s’est imposée avec autant de grâce et de pureté, échange subtil entre les deux interprètes qui tantôt se confondaient, tantôt s’éloignaient avec une fluidité jamais interrompue. Nous entendions la musique mais, comment ne pas le reconnaître, ce sont les mots de Brecht qui résonnaient dans toute leur violence lucide, sans précaution, alertes contre « les péchés » des sociétés de tout bord. Spectacle rétif à la violence extérieure, mais habité par une terrible violence intérieure, comme un appel à l’intransigeance. On apprenait, à la lecture du programme, que des attaques antisémites furent lancées à Paris contre Kurt Weill, avant qu’il ne trouve refuge aux États-Unis. L’extrême droite lui crachait à la figure.
INTENSITÉ SOUTERRAINE
En écho, je découvrais à Bucarest la pièce de Jean-Philippe Daguerre, Adieu, Monsieur Haffmann, mise en scène par Felix Alexa. Elle évoque la situation des juifs pendant l’Occupation et la stratégie à double-fond mise en place par le propriétaire sémite d’une galerie d’art et son adjoint français. Ici, de même, rien d’agressif au premier niveau, tout se joue avec une retenue dramatique, et révèle la tension sous-jacente de rapports humains particulièrement douloureux. Ce n’est pas l’attaque, mais le constat qui compte, et la douleur des êtres confrontés à l’horreur ; on pense aux souvenirs d’Anne Sinclair dans son livre 21 Rue La Boétie (1). Le temps apaise, sans entraîner l’oubli restitué dans son intensité souterraine. Devant nous, se jouent des existences blessées et en même temps rachetées par une résistance commune face à l’agression nazie et ses trompeuses manifestations d’intérêt pour l’art.
On attendait depuis des mois ce spectacle sans cesse reporté, la Ménagerie de verre de Tennessee Williams, pièce mythique du théâtre américain, jouée alors par des actrices également mythiques et dans la filiation desquelles s’inscrit Isabelle Huppert, distribuée ici par Ivo van Hove. L’approche de la mise en scène déçoit par la décision de bouleverser les données intrinsèques de
l’oeuvre afin de proposer un monde clos, dépourvu de matière quotidienne, et d’imposer à Isabelle Huppert un jeu syncopé et extérieur, brisé une seule fois lors de la crise finale. Sans parler de ce décor stupide qui, de manière grossière, inscrit le passé sur les murs de l’appartement qui regorgent de portraits anciens. Autoritaire et explicite, la mise en scène étouffe ces êtres voués à la perte. Avec quelle amertume, je quittais la salle de l’Odéon enfin retrouvée.
Sorte d’objet non-identifié, évidemment enraciné dans un contexte, mais étonnant de par l’inédit de son traitement, tel est le Journal d’une Révolution 1989, signé par Carmen Lidia Vidu, au Théâtre national de Bucarest. Il ne s’agit pas, comme on aurait pu le croire, du théâtre documentaire dans le sens canonique, car ici les documents sont personnels, propres à chacun des quatre interprètes. Ceuxci se succèdent sans jamais se rencontrer et livrent, sur fond d’images de l’époque, leur expérience individuelle lors de l’ébranlement qui entraîna en décembre 1989 la chute de Ceaucescu. Personne ne joue un rôle, ni n’emprunte les mots de quelqu’un d’autre. Trente ans plus tard, ils nous donnent à entendre les témoignages de leur jeunesse, par des temps de fureur et de confrontation en direct avec l’Histoire.
À Varsovie, Krzysztof Warlikowski présente au Nowy Teatr une étonnante Odyssée où Ulysse est interprété par un vieil acteur qui a repris le rôle d’un de ses collègues âgé mort du Covid. Le remplacement au théâtre implique souvent une expérience tragique, un décès, un accident… Il faut pourtant que ça continue. Dans l’attente de la représentation à Épidaure, cet été, Warlikowski a reçu le Lion d’or de la biennale de Venise. Apaisement festif au terme hypothétique de la pandémie. Honneur mérité pour cet artiste écorché.
Un symptôme s’est imposé de façon surprenante : la résurrection du public. En dépit de salles contraintes au respect des distances sanitaires, les spectateurs n’éprouvent nul désenchantement, bien au contraire, et, chaque fois, ils manifestent un enthousiasme fiévreux, excessif presque : le public applaudit tant le spectacle que lui-même, le retour au théâtre et le plaisir de se retrouver ensemble. Il confirme que le théâtre est un art mais également une expérience communautaire. Une thérapie contre la solitude.
L’été commence et Avignon s’ouvre. Le récit continue…
1 Livre dans lequel la journaliste évoque son grand-père, le marchand de tableaux Paul Rosenberg.
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In Napoleon’s concert-trial on the occasion of the bicentenary of his death, there lacked a nod to an act that has long astonished me and that can be added to the file of his defense: in Moscow, in the midst of calamity, in the heart of the deserted city hit by one of those extreme frosts unknown by his army, Napoleon wrote the statutes of the Comédie-Française. Even today, they are the basis of its operation. In the heart of Russia, the emperor didn’t forget theThéâtre de France.
To speak of our recent ordeal, we got through it—at least I did—either by rediscovering from time to time the shows of the past as pages of a “lost time and a time regained”, or by admiring the gesture of the directors who didn’t capitulate in the midst of the disaster either. They signed shows that they directed by Zoom at the cost of unprecedented efforts, such as Silviu Purcarete’s exceptional effort with Death and the Ploughman, a 15th century German play by Johannes von Tepl, presented by Marcel Bozonnet at the Guichet Montparnasse, during the brief period between lockdowns last autumn. In this production the two characters merge, and death ceases to be a partner entering the very heart of the ploughman, so much so that the “dialogue” becomes a heart-rending “monologue”, far more intense than that of Berenger in Ionesco’s Le Roi Se Meurt [Exit the King] But, oh! What a surprise, among the first scattered members of the audience, I see a distant friend! Life was returning, where death was digging its shelter in the heart of the ploughman.
At the end of the long night endured by theatres I went to a first show to discover a company of young actors directed by Laura Mariani, author and director of Le Jour Où J’Ai Compris que le Ciel Était Bleu [The Day I Realised the Sky Was Blue]. It wasn’t in a big institution, but where a new generation is emerging, and the evening was striking in its rarity, thanks to its rejection of clichés and standard options. A fine exercise in theatre accepted as such, with the character of a young girl with a slightly disturbed mind at the centre. The story as well as the space and the actors shunned the demands of a hackneyed modernity to carefully examine a painful disturbance. A performance well suited to the unadorned exercise of theatre and the expectations it entails.
Life went on, and at the Théâtre de l’Athénée, for one of the last performances programmed by Patrice Martinet, I followed Jacques Osinski’s show, Les Sept Pêchés Capitaux [The Seven Deadly Sins], based on a text by Bertolt Brecht and music by Kurt Weill. Rarely has the song-dance twinning imposed itself with such grace and purity, a subtle exchange between the two performers who sometimes merged, sometimes moved away with a fluidity that was never interrupted. We could hear the music but, how could we not recognize it, it was Brecht’s words that resounded in all their lucid violence, without restraint, alert against the “sins” of societies of all stripes. A show that is resistant to external violence, but inhabited by a terrible inner violence, like a call to intransigence. We learned from the programme that anti-Semitic attacks were launched in Paris against Weill, before he found refuge in the United States.The far right spat in his face.
UNDERGROUND INTENSITY
In Bucharest I discovered Jean-Philippe Daguerre’s play Adieu, Monsieur Haffmann, directed by Felix Alexa. It evokes the situation of the Jews during the Occupation, and the double-bottom strategy set up by the Jewish owner of an art gallery and his French assistant. Here, too, there is nothing aggressive on the surface, everything is played out with dramatic restraint, and reveals the underlying tension of particularly painful human relationships. It isn’t the attack, but the observation that counts, and the pain of people confronted with horror; one thinks of the memories of Anne Sinclair in her book 21, Rue La Boétie. (1) Time soothes, without leading to oblivion, restored in its subterranean intensity. In front of us, wounded existences are played out, and at the same time redeemed by a common resistance to Nazi aggression and its deceptive manifestations of interest in art.
We have been waiting for months for this constantly postponed show, The Glass Menagerie by Tennessee Williams, a legendary play in American theatre, performed at the time by equally legendary actresses, in the direct line of descent from which stands Isabelle Huppert, cast here by Ivo van Hove. The director’s approach disappoints because of the decision to upset the intrinsic givens of the work in order to offer a closed world, devoid of everyday matter, and to impose on Isabelle Huppert a syncopated, external performance, broken only once, during the final crisis. Not to mention the stupid set design, which crudely inscribes the past on the walls of the apartment, which are covered in old portraits. Authoritarian and explicit, the staging suffocates these doomed beings. With what bitterness I left the Odeon theatre, finally regained.
A sort of unidentified object, obviously rooted in a context, but surprising for the novelty of its treatment, such is Journal d’une Révolution 1989, by Carmen Lidia Vidu, at the NationalTheatre of Bucharest. It isn’t, as one might have thought, documentary theatre in the canonical sense, because here the documents are personal, specific to each of the four performers. They follow one another without ever meeting and, against a backdrop of images of the time, they give their individual experiences during the upheaval that led to the fall of Ceaucescu in December 1989. No one plays a role, nor do they borrow someone else’s words. Thirty years later they give us the testimony of their youth, in times of fury and live confrontation with history.
In Warsaw Krzysztof Warlikowski presents an astonishing Odyssey at the NowyTeatr, in which Ulysses is played by an old actor who has taken over the role of one of his elderly colleagues who died of Covid. Replacement in the theatre often involves a tragic experience, a death, an accident...Yet the show must go on. In anticipation of the performance in Epidaurus this summer, Warlikowski was awarded the Golden Lion at the Venice Biennale. A festive appeasement at the hypothetical end of the pandemic. A deserved honour for this stricken artist.
One symptom has been surprisingly evident: the resurrection of the audience. Despite the fact that theatres were forced to respect social distancing, spectators weren’t disappointed: on the contrary, each time they showed feverish enthusiasm, almost excessive: the public applauded both the show and themselves, the return to the theatre and the pleasure of being together. It confirms that theatre is an art form, but also a communal experience. A therapy for loneliness. Summer is beginning and the Avignon theatre festival is opening. The story continues...
Translation: Chloé Baker
1 A book in which the journalist talks about her grandfather, art dealer Paul Rosenberg.