Soutine / de Kooning, la peinture incarnée Painting Incarnate

Catherine Millet Mes héros My Heroes Georg Baselitz

Retardée d’un an pour cause de…, l’exceptionnelle exposition Chaïm Soutine /Willem de Kooning, la peinture incarnée s’offre enfin à la visite au musée de l’Orangerie à Paris (jusqu’au 10 janvier). Elle a été conçue par la fondation Barnes à Philadelphie qui la présentait la saison dernière, et par l’Orangerie, Albert Barnes et Paul Guillaume – dont la collection constitue le fonds du musée – ayant été respectivement le principal collectionneur et le principal marchand de Soutine.

Ci-après, parcours de l’exposition. Et pour prendre la mesure de la liberté de ces deux grands peintres, qui mieux que Georg Baselitz pouvait nous en parler ? Baselitz dont l’exposition rétrospective au Musée national d’art moderne ouvre en novembre.

Nous y reviendrons.

Quand la scène française se détournait de Soutine, peut-être en raison d’une image d’artiste maudit mythifié, son oeuvre allait nourrir la scène américaine, en particulier l’oeuvre d’un futur « monstre sacré », Willem de Kooning. L’exposition est bâtie sur la rencontre de celui-ci avec la peinture de celui-là, rencontre qui s’est faite en trois temps : dans les années 1930, vision de quelques tableaux dans des galeries new-yorkaises ; en 1950, visite de la rétrospective au MoMA, au moment même où de Kooning entreprend la plus audacieuse série de ses Women ; enfin, découverte deux ans plus tard de la collection Barnes, ce qui

Willem de Kooning. ...Whose Name Was Writ in Water. 1975. Huile sur toile oil on canvas. 193 x 223 cm. (Coll. et © The Solomon R. Guggenheim Foundation / Art Resource, New York, dist. Rmn-Grand Palais / The Willem de Kooning Foundation, 2021) était un privilège insigne ; on apprend, en lisant l’un des textes de Judith Zilczer dans le catalogue, que l’autoritaire collectionneur en avait interdit l’entrée, entre autres, à Barnett Newman, Meyer Shapiro et John Rewald ! Non seulement de Kooning n’a jamais caché ce qu’il devait à Soutine, mais il le revendiquait ! Pierre Wat, également auteur du catalogue, puise dans cette façon d’afficher une filiation une intéressante réflexion sur la notion d’influence en art.

CORPS-À-CORPS

Le coeur de l’exposition provient donc de la fondation Barnes et d’oeuvres empruntées à des collections américaines qui évoquent la rétrospective du MoMA. Autour, trois sections thématiques rapprochent les tableaux, parmi lesquels des chefs-d’oeuvre, du Juif russe passé de la bohème de Montparnasse aux garçons de café cérétans, et ceux du Hollandais délaissant l’agitation de Manhattan pour la lumière d’East Hampton.

La première section, « La figure au défi, “peindre comme Soutine et Ingres à la fois” », dont le titre cite de Kooning, rassemble essentiellement des portraits, bustes et figures assises. Les de Kooning sont deux Women des années 1940, encore sages sur leur fond découpé presque comme un Mondrian, et une de 1953, nettement plus débridée. Que venait faire Ingres à côté de Soutine dans l’esprit de De Kooning ? Peut-être ceci : que si Monsieur Bertin (1832), par exemple, avait pu trouver sa place dans l’exposition, on verrait bien que cet adepte du « manspreading » annonce le Groom (1925) de Soutine, l’un et l’autre adoptant des poses orgueilleuses, ou impudentes, auxquelles répond à la fin de l’exposition le tableau intitulé la Visite (1966-67) de De Kooning, prétendument une Annonciation, en fait plutôt une femme déjà en train d’accoucher, ses jambes écartées comme des pattes de grenouille. Autrement dit, des figures qui occupent l’espace pictural dans toute sa largeur, s’en approprient la surface, du moins lui insufflent une part de leur sensualité, satins et velours d’Ingres, chair à vif de Soutine, chair de plus en plus caressée de De Kooning.

On sait que ce qui attira de Kooning dans la peinture de Soutine était sa qualité tactile et,

grâce à celle-ci, la possibilité de maintenir le tableau entre abstraction et figuration car il refusa de choisir entre l’une et l’autre. De même, préoccupé par la question de savoir quand un tableau était terminé, il comprit que le statut intermédiaire entre abstraction et figuration laissait ce tableau définitivement inachevé… À la fin des années 1940 et dans les années 1950, l’abstraction à New York est gestuelle : le peintre montre comment il touche le tableau. Si donc le modèle représenté tend à se confondre avec le support de sa représentation, et si la pratique gestuelle adoptée investit non pas une surface indifférenciée, à la façon de Pollock, mais une surface à laquelle le modèle confère la consistance de sa chair, alors les coups de pinceaux sont littéralement les témoins d’un corps-à-corps. Mesure-t-on toujours la signification de cette pratique gestuelle lorsqu’elle s’applique non à l’abstraction, mais à la peinture figurative ? La deuxième section de l’exposition est intitulée « la Chair est ce pourquoi a été inventée la peinture à l’huile », autre magnifique déclaration de De Kooning. Soutine, dont on ne connaît qu’un seul nu, n’y est présent qu’avec un dindon et un poulet, aussi plumé l’un que l’autre, et deux versions du fameux Boeuf écorché inspiré par Rembrandt. Autre référence à Rembrandt, sa Femme entrant dans l’eau (1931) qui évoque la Femme se baignant dans une rivière (1654), un de ses tableaux les plus tenus, certainement pas le plus sensuel. Quel contraste avec de Kooning dont les surfaces d’abord sabrées, au début des années 1950, de coups de pinceaux plutôt brefs et secs, sont à la fin des années 1960 parcourues par un pinceau souple, ondoyant et chargé d’une matière fluide.

TRAMONTANE

Curieusement, c’est dans la section « Des femmes comme des paysages » que l’on voit les platanes et les maisons de Céret peints par Soutine se tortiller comme des danseuses du ventre. Si ses personnages donnent l’impression de communiquer leur transe au siège sur lequel ils sont assis et à l’air environnant, dans les paysages, ce pourrait bien être la tramontane qui « anthropomorphise » tous les éléments du décor. Le chemin sablonneux se lève comme un bras et les fenêtres sont de gros yeux écarquillés comme ceux des premières Women (1), des Women qui d’ailleurs, vues avec un peu de recul, ont parfois le torse qui se lit comme un visage, les seins sont des yeux, le pubis est un sourire. Dans cette peinture qui brasse (c’est le cas de le dire) dans un même mouvement tout ce qui fait le monde – les hommes, les

femmes, les montagnes, le bord de la mer, l’air –, et qui est un corps-à-corps, le peintre forcément est embarqué. Il paraît que Soutine peignait ses paysages très vite (à la différence des portraits qui demandaient de longues heures de pose), ce qui appelle la comparaison avec l’action painting. Quant à de Kooning, s’il investit la toile, c’est en retour le modèle qui le vampirise. On connaît de lui cette remarque curieuse : « Beaucoup de mes peintures de femmes ont été des autoportraits. »

Dernière section de l’exposition, les paysages sont les réceptacles du destin. Dans les vues de Céret par Soutine, ou bien le village s’effondre sur lui-même, ou bien on le voit basculer dans quelque abîme, tandis que s’il y a encore des figures dans les quasi-abstractions de De Kooning, elles se sont évaporées dans la Lumière de l’Atlantique nord (1977).

1 Je signale au passage un Personnage aux yeux ronds (1919) de Soutine, non retenu pour l’exposition mais qui appartient à la fondation Barnes et que de Kooning a sans doute vu, et auquel ses pupilles faites d’épais traits noirs donnent déjà le regard halluciné des Women et II.

Catalogue avec des textes de Claire Bernardi, Simonetta Fraquelli (commissaires), Lili Davenas, Sylvie Patry, Pierre Wat, Judith Zilczer.

——— Delayed for a year due to..., the exceptional exhibition Chaïm Soutine /Willem de Kooning: La Peinture Incarnée [Painting Incarnate] is finally open to the public at the Musée de l’Orangerie in Paris (until January 10th). It was conceived by the Barnes Foundation in Philadelphia, which presented it last season, and by the Orangerie, Albert Barnes and Paul Guillaume—whose collection constitutes the holdings of the Parisian museum—having been Soutine’s main collector and main dealer respectively. Below is a tour of the exhibition. And to understand the measure of the freedom of these two great painters, who better than Georg Baselitz to tell us about it? Baselitz, whose retrospective at the Musée national d’art moderne opens in November. We will come back to this.

When the French scene was turning away from Soutine, perhaps because of his mythologised image as an artiste maudit, a cursed artist, his work was to nourish the American scene, in particular the work of a future “sacred monster”,Willem de Kooning. The exhibition is based on the encounter between him and de Kooning’s painting, an encounter that took place in three stages: In the 1930s, seeing a few paintings in New York galleries; in 1950, visiting the retrospective at the MoMA, at the very moment when de Kooning undertook the most audacious series of his Women; finally, discovering the Barnes collection two years later, which was a singular privilege; one learns from one of Judith Zilczer’s texts in the catalogue that the authoritarian collector had forbidden entry to, among others, Barnett Newman, Meyer Shapiro and John Rewald! Not only did de Kooning never hide what he owed to Soutine, he asserted it! Pierre Wat, also the author of the catalogue, draws from this manner of showing a filiation an interesting reflection on the notion of influence in art. The core of the exhibition is thus drawn from the Barnes Foundation and works borrowed from American collections that evoke the MoMA retrospective. Around it, three thematic sections bring together paintings, including masterpieces, of the Russian Jew who

De gauche à droite from left:

Chaïm Soutine. Le Groom (Le Chasseur). Huile sur toile oil on canvas. 98 x 80,50 cm. (Coll. et © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Paris, dist. Rmn-Grand Palais / Philippe Migeat).

Willem de Kooning. The Visit. 1966-67. Huile sur toile oil on canvas. 152,4 × 121,9 cm. (Coll. et © Tate, Londres, dist. Rmn-Grand Palais / Tate Photography / The Willem de Kooning Foundation, 2021)

moved from the bohemian world of Montparnasse to Céret, and those of the Dutchman who left the bustle of Manhattan for the light of East Hampton. The first section, “La Figure au Défi, Peindre comme Soutine et Ingres à la Fois” [The Challenge of the Figure: To Paint like Soutine and Ingres at the Same Time], the title of which quotes de Kooning, brings together mainly portraits, busts and seated figures. The de Koonings are two: Women from the 1940s, still subdued on their cut-out background almost, like a Mondrian; and one from 1953, clearly more unrestrained. What was Ingres doing next to Soutine in De Kooning’s mind? Perhaps this: if Monsieur Bertin (1832), for example, had found its place in the exhibition, it would be clear that this manspreading enthusiast foreshadows Soutine’s Groom (1925), both of them adopting proud or impudent poses, answered at the end of the exhibition by De Kooning’s The Visit (1966-67), supposedly an Annunciation, but in fact a woman already in labour, her legs spread like a frog’s. In other words, figures that occupy the entire width of the pictorial space, appropriating its surface, or at least infusing it with some of their sensuality, Ingres’ satins and velvets, Soutine’s raw flesh, De Kooning’s increasingly caressed flesh.

BODY TO BODY

We know that what attracted de Kooning to Soutine’s painting was its tactile quality, and thanks to this, the possibility of maintaining the painting between abstraction and figuration, for he refused to choose between the two. Similarly, concerned with the question of when a painting was finished, he understood that the intermediate status between abstraction and figuration left the painting definitively uncompleted. In the late 1940s and 1950s, abstraction in New York was gestural: the painters showed how they touched the painting. If, then, the model represented tends to merge with the support of their representation, and if the gestural practice adopted invests not an undifferentiated surface, in the manner of Pollock, but a surface to which the model confers the consistency of their flesh, then the brushstrokes literally testify to a a hand to hand, a body to body combat, a corps à corps. Does the significance of this gestural practice still exist when it is applied not to abstraction, but to figurative painting? The second section of the exhibition is entitled “Flesh Is The Reason Oil Painting was Invented”, another magnificent statement by De Kooning. Soutine, of whom only one nude is known, is present here only with a turkey and a chicken, both equally plucked, and two versions of the famous Flayed Ox, inspired by Rembrandt. Another reference to Rembrandt is his Woman Entering the Water (1931), which evokes A Woman Bathing in a Stream (1654), one of his most restrained paintings, certainly not the most sensual. What a contrast with de Kooning, whose surfaces were initially slashed in the early 1950s with rather short, dry brushstrokes, were in the late 1960s covered with a supple, undulating brush, charged with fluid matter. TRAMONTANE

Curiously, it is in the section “Women as Landscapes” that we see the plane trees and houses of Céret painted by Soutine twisting like belly dancers. If his figures seem to communicate their trance to the seat on which they sit and to the surrounding air, in the landscapes it could well be the Tramontana wind that ‘anthropomorphises’ all the elements of the setting. The sandy path rises up like an arm and the windows are big, wide eyes like those of the first Women, (1) Women which, seen with a little distance, sometimes have a torso that reads like a face, the breasts are eyes, the pubis a smile. In this painting, which brings together in one movement everything that makes up the world—men, women, mountains, the seashore, the air—and which is a ‘body to body’ experience, the painter is necessarily involved. It seems that Soutine painted his landscapes very quickly (unlike portraits, which required long hours of posing), which calls for a comparison with action painting. As for de Kooning, if he invests the canvas, it is in return the model who vampirises him. We are familiar with his curious remark of his: “Many of my paintings of women have been self-portraits.” The last section of the exhibition, the landscapes, are the receptacles of destiny. In Soutine’s views of Céret, the village either collapses in on itself, or we see it topple into some abyss, while if there are still figures in De Kooning’s quasi-abstract paintings, they have evaporated in The North Atlantic Light (1977).

1 I would like to mention in passing a Woman with Round Eyes (1919) by Soutine, not included in the exhibition but which belongs to the Barnes Foundation and which de Kooning must have seen, and to which his pupils made of thick black lines already bestow a wide-eyed gaze on Women I and II.

Catalogue with texts by Claire Bernardi, Simonetta Fraquelli (curators), Lili Davenas, Sylvie Patry, Pierre Wat, Judith Zilczer.

1 Editor’s note: an only very slightly diluted paint, applied directly to the canvas.