OUTSIDER ? MODERNE ? SIMPLEMENT PEINTRE !
OUTSIDER? MODERN? SYMPLY A PAINTER!
L’exposition Morris Hirshfield Rediscovered, qui s’est tenue jusqu’au 29 janvier 2023 au Folk Art Museum de New York, montrait combien le souci de classification pouvait rendre aveugle à la singularité d’un artiste.
Près de 30 ans après Parallel Visions: Modern Artists and Outsider Art au Los Angeles County Museum of Art en 1993, il semble encore nécessaire de remettre les pendules à l’heure. Lynne Cooke s’y était employée en 2018, avec Outliers and American Vanguard Art, à la National Gallery de Washington. Elle remettait en avant le rôle des artistes autodidactes dans le récit de l’histoire de l’art moderne et reprenait là où Alfred Barr, le fondateur du MoMA, s’était arrêté en 1943, année où il perdit son poste de directeur pour avoir exposé les toiles de Morris Hirshfield (1872-1946). Bien que l’exposition fût destinée aux seuls membres du MoMA, la presse la rejeta avec violence, arguant que le grand public risquait de ne plus rien comprendre à l’art moderne. C’est ce peintre tombé dans l’oubli que Richard Meyer remet à l’honneur au Folk Art Museum de New York, après dix ans de recherches. Il n’y va pas de main morte. Pour lui, l’art des amateurs est « la tache aveugle » du récit de l’art moderne. Cette exposition, que le MoMA refusa d’accueillir, a donc pour but non seulement de redonner aux peintres méprisés la part de visibilité qui leur revient mais aussi de revoir notre récit de l’art moderne.
C’est actuellement un geste assez commun. Il n’est pas un musée qui ne ressort par exemple des oubliettes nombre d’artistes noirs. Cela va audelà des idéologies politiques de l’air du temps. Le Metropolitan Museum invitait récemment à repenser notre conception du cubisme en redonnant aux peintres de trompel’oeil américains l’influence qu’il leur devrait : Cubism and theTrompe l’OEil Tradition.
QUERELLES DE SPÉCIALISTES
Que nous dit exactement cette exposition de Richard Meyer ? Ce n’est pas clair du tout. Car un an avant l’exposition d’Alfred Barr consacrée à Hirshfield, les surréalistes mettaient à l’honneur cet ancien employé de l’industrie textile reconverti en inventeur de pantoufles orthopédiques. Il occupait une place de choix dans la fameuse exposition First Papers of Surrealism toute striée de ficelles tendues par Marcel Duchamp. Il était très convoité, ses toiles se vendaient très chères. La grande Peggy Guggenheim acheta Nude at the Window (Hot night in July) [1941] à Sidney Janis, autre employé du textile qui inventa la chemise à deux poches au lieu d’une, reconverti en art dealer, puis galeriste influent en 1948.
Morris Hirshfield est-il un « primitif moderne », à l’image du Douanier Rousseau, comme nous incitent à le penser les oeuvres de la première salle de l’exposition, ou un surréaliste? Telle est l’hypothèse très convaincante de la seconde salle où Nude at the Window (Hot night in July) trône en place d’honneur. L’étrangeté des nus, les « erreurs » d’anatomie, les excentricités d’échelle ou le mépris des lois élémentaires de la gravité ( Girl with Pigeons, 1942), la rigidité des figures aussi raides que des mannequins de magasin, les jeux de doubles et de miroirs qui ne renvoient rien comme ils le devraient rangent Hirshfield parmi les surréalistes.
Les outsiders échappent aux catégories. Pourquoi vouloir absolument les rattacher à un mouvement ou à un autre ? Car à part les réhabiliter, apprend-on quelque chose de nouveau sur les primitifs modernes ou les surréalistes ? Ces querelles de spécia
listes, où il s’agit avant tout de classer, me dérangent car cette action devient plus importante que celle de regarder. Richard Meyer, qui n’y connaît rien en textile au point qu’il lui faut demander l’aide des femmes de sa famille pour trouver le mot d’un tissu appelé tweed, mot assez commun, me semble-t-il, voit dans des toiles des choses qui n’y sont pas peintes. Il présuppose qu’Hirshfield peignait en tailleur qu’il fut, comme s’il ne pouvait manipuler la peinture sans la confondre avec des tissus ou sans y projeter, comme l’historien d’art s’empresse un peu trop vite de le faire, le travail de la couture. C’est ainsi que le détail central de la toile Waterfall (1940) est l’objet d’un gros plan dans le livre qui accompagne l’exposition : Master of the Two Left Feet. Morris Hirshfield Rediscovered. L’auteur veut nous faire voir que l’aplat de peinture figurant l’eau aurait l’aspect du tweed. Or rien dans le rendu de ce supposé tweed ne relève du textile et encore moins du tissage : tous les « fils » y sont parallèles. Cette remarque est importante, car ce qu’on enlève à l’artiste Hirshfield, ce n’est rien moins que sa dimension de peintre à part entière. Il devient un artiste qui serait incapable de tourner le dos à la couture pour se mettre à peindre, pour embrasser entièrement l’art de peindre. Deux ans pour achever sa première toile ! Bien conscient, je le parie, de ne pas travailler dans le même médium !
LA CERISE SUR LE GÂTEAU
Autre exemple qui m’a fait éclater de rire – à l’évidence Meyer n’a jamais tenu entre ses doigts une aiguille à coudre. Son objectif théorique le rend aveugle ou lui donne la berlue. La toile Wintersled I (1946) montre un traineau d’hiver. Son conducteur brandit un fouet. L’extrémité de cet objet est pointue. Il devient donc une aiguille. Le tour est joué, en dépit du bon sens. Le fil (liane du fouet) passe habituellement par le chas, il ne peut se trouver à la pointe de l’aiguille. L’appareil critique est solide, certes mais ce n’est pas parce qu’on vous met sous les yeux deux fois la même reproduction avec un cadrage sensiblement différent (p. 71 et 73) que tout regardeur qui se respecte en perdrait sa faculté toute simple de regarder, avec les yeux en face des trous.
J’en viens maintenant à la cerise sur le gâteau : la représentation des nus et l’expression de la sexualité que l’historien y discerne. Dans la vaste entreprise de catégorisation qui rend aveugle plutôt que sourd, on nous dit qu’il « ne s’agit pas d’art naïf, à cause des allusions sexuelles ». Ah bon ?
Que Hirshfield excelle, au contraire, dans « l’irrévérence sexuelle ». Meyer, ce professeur de Stanford University, « regarde » Home with Water Fountain de 1940. Les deux jets d’eau décoratifs figés, peints de part et d’autre de la propriété imposante, sont une « célébration priapique ». Rien dans les toiles de ce peintre américain ne donne une expression dionysiaque du sexe. Il y a des nus, mais aucune scène de sexe, rien dans le rendu de la peau ne rend ces corps charnels. Ils sont rigides, s’affirment dans leur nudité hiératique, incongrue, à la manière des figures de Paul Delvaux, peut-être. Ce qui retient l’attention dans le nu dont Guggenheim fit l’acquisition, Nude at the Window (Hot night in July) de 1941, ce n’est pas la gentillette reprise de la forme des seins dans les volants du rideau qui le met en valeur, mais le trait rouge qui fend les lèvres du sexe féminin imberbe, petit trait coquin qui renvoie à la couleur rouge du rideau dont le rôle est de cacher. Cacher quoi ? Ce qui est montré!
Ce dispositif formel qui défie la logique met en scène une femme nue qui ouvre ses « grandes » lèvres, elles les ouvrent « en grand » ; dans le souvenir peut-être des représentations de vierges nichées au creux de formes vaginales, auras de lumière en forme d’amande, et qu’on appelle en fonction de cette étymologie italienne, des mandorles. Je ne veux pas cacher ce sein que Meyer ne saurait ne pas voir et qu’il multiplie dans les volants du rideau, mais il ne voit pas ce que le peintre lui met pourtant structurellement sous les yeux, en peintre qui pointe l’endroit intime du corps féminin. La femme se touche et s’ouvre mais le jeu d’échelle rend ce geste presque invisible. En réalité elle « s’écarquille » le sexe.
Ce serait d’ailleurs en raison du pouvoir de ces nus qu’Alfred Barr aurait perdu son poste. Son épouse s’en est expliqué dans une conversation téléphonique non datée : « Il y a eu l’exposition d’un artiste, Hirshfield, je pense. Il y avait des femmes nues étranges, des sortes de marionnettes de femmes nues. Alfred les avait exposées. Je pense que c’est ce qui a choqué monsieur Clark. » La rigidité des nus, leur artificialité, leur côté carton-pâte interpellent, mais il ne faut pas s’y fier. Ils se présentent dans le plus simple appareil, comme on dit, mais au service de constructions formelles d’images très audacieuses ; si on prend la peine de regarder.
Basée à New York, Frédérique JosephLowery est critique et historienne de l’art, spécialiste de l’oeuvre de Salvador Dalí.
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The Morris Hirshfield Rediscovered exhibition, which was held until January 29th, 2023 at the Folk Art Museum in New York, showed the extent to which concerns with classification can blind us to an artist’s singularity.
Almost 30 years after Parallel Visions: Modern Artists and Outsider Art at the Los Angeles County Museum of Art in 1993, it seems that there is still a need to set the record straight. Lynne Cooke attempted to do so in 2018 with Outliers and American Vanguard Art, at the National Gallery in Washington. She emphasised the role of selftaught artists in the narrative of modern art history and picked up where Alfred Barr, the founder of MoMA, had left off in 1943, the year in which he lost his position as director for having exhibited the paintings of Morris Hirshfield (1872-1946).
DISPUTES BETWEEN SPECIALISTS
Although the exhibition was intended exclusively for members of MoMA, the press rejected it with violence, arguing that the general public ran the risk of no longer understanding modern art. Richard Meyer reintroduced this forgotten painter at the Folk Art Museum in New York, after ten years of research. He didn’t pull any punches. For him, amateur art is the “blind spot” in the narrative of modern art. This exhibition, which the MoMA refused to host, was therefore intended not only to restore their share of visibility to spurned painters, but also to review our narrative of modern art.
This is currently a fairly common gesture. There isn’t a museum, for example, that hasn’t plucked a number of black artists from oblivion in recent year s. This goes beyond the political ideologies of the times. The Metropolitan Museum recently in vited us to rethink our concept of Cubism by restoring their rightful influence to American trompe l’oeil painters: Cubism and theTrompe l’OEil Tradition.
What exactly does this exhibition by Richard Meyer tell us? It is not clear at all. One year beforeAlfred Barr’s exhibition devoted to Hirshfield, the Sur realists had paid homage to this former textile industry employee, who had become an in ventor of orthopaedic slippers. He played a prominent role in the famous First Papers of Surrealism exhibition, crisscrossed by strings stretched by Marcel Duchamp. He w as very soughtafter; his paintings were very expensive. The great Peggy Guggenheim bought Nude at the Window (Hot night in July) [1941] from Sidney Janis, another textile worker who in vented the shir t with two pockets instead of one, who became an art dealer and then an influential gallery owner in 1948. Was Morris Hirshfield a“modern primitive,” like Douanier Rousseau, as the works in the first room of the exhibition suggest, or a Sur - realist? The lat ter is the very convincing hypothesis of the second room, where Nude at the Window (Hot night in July) is displayed in pride of place.The strangeness of the nudes, the “errors” of anatomy, the eccentricities of scale or the disregard for the ele
mentary laws of gravity ( Girl with Pigeons, 1942), the rigidity of the figures, stiff as store mannequins, the play on doubles and mirrors that reflect nothing as they should place Hirshfield amongst the Surrealists.
Outsiders defy categorisation. Why must we insist on associating them with one movement or another? Because apart from rehabilitating them, do we learn anything new about the modern primitives or the Surrealists? These disputes between specialists, which foremost have to do with classification, concern me because this action becomes more important than that of looking. Richard Meyer, who knows nothing about textiles, to the extent that he had to ask the women of his family to help him find the word for a fabric called tweed, which I would argue is a fairly common term, sees things in the canvases that were not painted there. He assumes that Hirshfield was painting as the tailor that he was, as if he could not manipulate paint without confusing it with fabric or without projecting the work of sewing onto it, as the art historian is a little too quick to do. For example, the book which accompanies the exhibition, Master of the Two Left Feet. Morris Hirshfield Rediscovered, contains a close-up of the central detail of the Waterfall (1940) canvas. The author wants to show us that the flat area of paint depicting water looks like tweed. But nothing in the rendering of this supposed tweed is related to textiles, and even less to weaving: all the “threads” in it are parallel. This is an important point, because
Morris Hirshfield. Waterfall. 1940 what is taken away from the artist Hirshfield is nothing less than his dimension as a painter in his own right. He becomes an artist who was unable to turn his back on sewing to start painting, to fully embrace the art of painting.Two years to complete his first painting! Very conscious, no doubt, of no longer working with the same medium! Another example that made me laugh, since obviously Meyer has never held a sewing needle in his life. He is blinded by his theoretical goal, which distorts his view. The canvas Wintersled I (1946) shows a winter sled. Its driver brandishes a whip. The end of this object is pointed. So it becomes a needle. And there you have it, against all better judgement. The thong (the lash of a whip) usually passes through the eye, it cannot be placed at the point of a needle. The critical apparatus is solid, of course, but it is not enough to present the same reproduction with substantially different framing (p. 71 and 73) for any self-respecting viewer to lose their very simple ability to look, to see straight.
THE ICING ON THE CAKE
This bring me to the icing on the cake: the representation of nudes and the expression of sexuality that the historian discerns in them. In the vast project of categorisation, which is blinding rather than deafening, we are told that this is “not naive art, because of the sexual innuendos.” Really? That Hirshfield, on the contrary, excels in “sexual irreverence.” Meyer, a Stanford University professor, “looks at” Home with Water Fountain from 1940. The two decorative jets of water, frozen, and painted on both sides of the imposing property, are a “priapic celebration.” Nothing in the paintings of this American artist conveys a Dionysian expression of sex. There are nudes, but no sex scenes—nothing in the rendering of the skin makes these bodies sensual. They are rigid, they assert themselves in their hieratic nakedness, incongruous, like the figures of Paul Delvaux, perhaps. What catches the eye in the nude that Guggenheim bought, Nude at the Window (Hot night in July) from 1941, is not the cutesy resumption of the shape of the breasts in the curtain ruffles, but the red line that cleaves the lips of the hairless female genitalia, a small mischievous line that refers back to the red colour of the curtain whose role is to conceal. Conceal what? That which is shown! This formal device, which defies logic, depicts a naked woman opening her “big” lips, opening them “wide”; in memory perhaps of the representations of virgins nestled in the hollow of vaginal forms, auras of light in the shape of almonds known, according to the Italian etymology, as mandorlas. I don’t mean to hide this breast that Meyer cannot fail not to see and that he multiplies in the curtain ruffles, but he does not see what the painter structurally puts before his eyes, as a painter highlighting the intimate place of the female body. The woman touches herself and opens up, but the play on scales makes this gesture almost invisible. In reality, she is “spreading” her sex in this canvas. The power of these nudes was the reason that Alfred Barr lost his position. His wife explained in an undated telephone conversation: “There was an exhibition of an artist, Hirshfield, I think. There were strange naked women, sort of puppets of naked women. Alfred exhibited them. I think that’s what shocked Mr. Clark.”
The nudes are challenging in their rigidity, their artificiality, their cardboard cut-out natures, but these ought not to be trusted. They are depicted in the altogether, as they say, but at the service of formal constructions of very daring images; if we take the trouble to look.