Senghor et les arts. Réinventer l’universel
Musée du quai Branly / 7 février - 19 novembre 2023
Autour du poète et homme d’État Léopold Sédar Senghor, pionnier de la « négritude », président du Sénégal de 1960 à 1980, premier Africain à siéger à l’Académie française en 1983, oeuvres et documents témoignent de la manière dont les arts africains furent compris et utilisés dans l’un de leurs pays d’origine. Ils retracent la pensée de ce critique d’art, partisan du dialogue des cultures alors que l’idée universaliste d’art, séparant les objets d’art de leur fonction anthropologique, se décline dans les encyclopédies et les musées, celui du quai Branly en premier lieu. D’où l’intérêt de la mise en perspective qu’il accueille. L’Afrique fit l’objet d’appropriations culturelles diverses : esthétique, avec le goût des artistes occidentaux pour l’« art nègre », ethnographique et photographique pour documenter à l’époque coloniale l’altérité de ses peuples. Après les Indépendances, les Africains ont dû réagir. Au Sénégal, Senghor l’a fait à la fois en intellectuel et en homme d’action. En 1966 est organisé à Dakar le premier Festival mondial des arts nègres. Le Musée dynamique de Dakar expose Picasso, Soulages et d’autres. Son théâtre et son école des arts montrent l’action de Senghor en faveur de la culture au sens large, au-delà de l’affirmation de la présence africaine. Parler d’universel sans revenir à la bêtise ethnocentrique de la domination occidentale suppose que, quelques soient sa race ou son histoire, un artiste n’est pas que le représentant d’une culture particulière ou de cultures métissées. Comme le geste artistique, la pensée, essentiellement nomade, se méfie de toute appartenance tandis que l’histoire n’est plus un grand récit au service de valeurs, elle amène des questionnements. Défendant le rôle de l’Afrique dans l’écriture de son histoire, l’historien sénégalais Mamadou Diouf, un des commissaires de l’exposition, propose après Senghor, et d’après lui, de « réinventer l’universel ». Une leçon d’autant plus pertinente qu’elle nous vient d’Afrique : être l’autre de l’autre lui accorde la supériorité d’une perspective englobante qui se moque des oppositions binaires. Son regard d’historien dépasse celui de l’ethnologue vu comme un moment de l’histoire : l’existence de particularismes doit conduire au contraire à réinventer l’universel. L’instrumentalisation politique de l’art en Afrique, comme en France avec Malraux puis Pompidou, dont Senghor fut le condisciple, pose cependant problème. Le volontarisme de Senghor promoteur de l’art africain fut critiqué en 1974 quand Issa Samb brûla ses toiles retenues pour l’exposition Art sénégalais d’aujourd’hui au Grand Palais : un art contemporain africain contestataire est né avec le collectif Agit’Art. Entre engagement politique et reconnaissance étatique, la place de l’art et des artistes est à redéfinir, en Afrique comme ailleurs.
Claire Margat
Works and documents around the figure of the poet and statesman Léopold Sédar Senghor, a pioneer of the “négritude” movement, the President of Senegal from 1960 to 1980, and the first African to be elected to the Académie française in 1983, bear witness to the way in which African art was understood and used in one of its countries of origin. They retrace the thinking of this art critic, a proponent of dialogue between cultures at a time when the universalist idea of art— separating art objects from their anthropological function—was being played out in encyclopaedias and museums, and at the Quai Branly in particular. Hence the appeal of the perspective on display. Africa has been the object of various cultural appropriations: aesthetic, with Western artists’ taste for “negro art,” ethnographic and photographic, to document the otherness of its peoples during the colonial era. After independence, Africans had to react. In Senegal, Senghor did so as both an intellectual and a man of action. In 1966, the first World Festival of Negro Arts was held in Dakar.The dynamic Dakar Museum exhibited works by Picasso, Soulages and others. Its theatre and art school showed Senghor’s action in favour of culture in the broadest sense, beyond the affirmation of the African presence. To speak of universalism without reverting to the ethnocentric stupidity of Western domination implies that, regardless of his race or history, an artist is not simply the representative of a particular culture or cultures. Like the artistic gesture, thought, which is essentially nomadic, is suspicious of any sense of belonging, and history is no longer a grand narrative in the service of values; it raises questions. Defending Africa’s role in writing its own history, the Senegalese historian Mamadou Diouf, one of the exhibition's curators, suggests that, following in Senghor’s footsteps, we should “reimagine universalism.” This lesson is all the more pertinent as it comes to us from Africa: being the other of the other gives him the superiority of an all-encompassing perspective that makes a mockery of binary oppositions. His historical perspective goes beyond that of the ethnologist seen as a moment in history: on the contrary, the existence of particularisms should lead us to reimagine universalism. However, the political instrumentalisation of art in Africa, as in France with Malraux and then Pompidou, a fellow student of Senghor’s, posed a problem. Senghor’s voluntarism as a promoter of African art was criticised in 1974 when Issa Samb burnt his paintings which had been selected for the Art sénégalais d'aujourd'hui exhibition at the Grand Palais: a contemporary African art protest was born with the Agit’Art collective. Between political commitment and state recognition, the place of art and artists needs to be redefined, in Africa as elsewhere.