TONI GRAND : TOUT SEUL ALL ALONE

Peut-on apprécier l’oeuvre de Toni Grand (1935-2005) en son absence ? La rétrospective en cours au musée Fabre de Montpellier, comme son catalogue (1), ainsi que d’autres publications antérieures, peuvent en faire douter, tant sa présence y est forte, et a marqué ses contemporains. Essayons pourtant. Voici deux formes allongées, minces, noires, inégales, de plus de trois mètres de long et 20 à 25 cm de diamètre, au sol, côte à côte. L’oeuvre est Sans titre, sa matière, à première vue, guère décidable – lisse, par endroits luisante, mais dure ou molle ? creuse ou pleine ? Selon le cartel, il s’agit de bois flotté enrobé dans du polyester recouvert de graphite. L’origine est donc en partie végétale, en partie synthétique, en partie minérale. Quant à la façon dont la pièce a été réalisée, une vidéo montre l’artiste appliquant une pâte noire sur les boursouflures translucides d’une autre sculpture en résine, qu’il rend opaque. Ces formes se veulentelles animales, annonçant les anguilles et congres habitant des oeuvres ultérieures ? L’artiste n’a pas prévu l’« accident » qui provoquera leur intégration à sa sculpture. Et pourquoi sont-elles deux, l’une à peine plus longue que l’autre, mais plus fine, comme face à face et s’entretenant, silencieuses ?

JE NE SAIS PAS CE QUE C’EST...

Répondant aux questions d’Yves Michaud, à l’occasion d’une exposition au musée des Beaux-Arts de Poitiers, en 1983, Toni Grand déclare : « […] disons […] que ces “objets”, les sculptures, comme toutes formes d’expression, sont, parmi ceux du monde, ceux qui nous regardent [...] ; et qui nous font voir. Dans ce sens, indispensables.

[…] Pourquoi la direction normale ou de bon sens de la relation va-t-elle vers le visible comme on va vers le dehors ? […] je crois désirer un état des choses et le point critique de cet état qui met en situation ou en demeure d’échanger interminablement les rôles de regardant et de regardé. Dans cet état des choses, qui est final, cela me regarde, me touche, me parle sans rien dire. Voilà l’usage et à quoi cela sert. Ce n’est pas nouveau, et je ne fais que redire le caractère saisissant, le retournement de l’événement poétique. »

Au début des années 1970, l’artiste travaille le bois glané, coupé à proximité du mas du Mouton, à Mouriès, dans les Bouches-du-Rhône, où il a son atelier. Branches, chutes, bois de chauffage, troncs : le bois fait l’objet d’altérations, d’une violence ou mise en tension, mais patiente, attentive. Il est vert, brut ou sec, équarri, poli, écarté, refendu en partie ou en totalité, collé avec entretoises, faces dressées. Et se tient debout, en appui sur le mur. Il y dessine une ligne, une courbe accrochée. Ou bien devient une forme sinueuse qui se clôt sur elle-même, au sol ou suspendue. Vient ensuite l’usage, divers, de la résine ajoutée au bois, jouant de compléments, de jonctions, d’excroissances, jusqu’aux colonnes doubles exposées à la biennale de Venise en 1982. Avant l’usage du graphite, pour sa densité, à l’opposé de la translucidité. Il y aura aussi de l’acier, en 1981, le plomb en 1986, et la résine recouvrira, engloutira la pierre, de 1984 à 1986.

Toni Grand. Sans titre. 1978. Bois flotté, polyester et graphite driftwood. 21,5 x 324,5 x 26 cm et 22,5 x 326,5 x 18,5 cm. (Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris ; Court. association Toni Grand ; © catalogue raisonné en ligne : Oneartyminute.com)

Puis c’est le basculement d’une pièce, la Réparation (1974-1987), où intervient pour la première fois l’incongru d’une anguille, qui deviendra unité de mesure, jusqu’à une mémorable installation dans le patio du musée des Beaux-Arts de Nantes, en 1991, longue de 23 m ou de 24 anguilles filant droit dans la résine, à hauteur d’oeil, sur six escabeaux. Une dernière période enfin, jusqu’à la fin des années 1990, se caractérise par la géométrie des lignes, l’usage de la peinture de couleur primaire (ou blanche) et la présence d’objets ready-made, tréteaux ou lève-charge, rejoignant le bois toujours, et les anguilles, la résine.

UNE INSTABILITÉ DURABLE

L’oeuvre a été reconnue tôt, exposée, publiée, commentée, acquise. Elle est saluée pour sa radicalité par Bernard Ceysson, Dominique Bozo, Didier Semin, Yves Michaud, Alfred Pacquement, Catherine David, sans qu’il soit besoin de la mesurer à l’aune de celles des grands sculpteurs américains, Carl Andre, Eva Hesse, Bruce Nauman ou Richard Serra. Elle apparaît irrésistible quand son auteur, lui, résiste. « Il éprouvait [écrit son premier galeriste, Éric Fabre] un mal terrible à passer du temps vécu dans l’intimité de l’atelier à celui de la confrontation avec le public […]. À moins qu’il ne s’agisse d’autre chose. Conserver la tension de l’oeuvre tout au long de la chaîne, de l’atelier à l’exposition, tension que je venais perturber (2). »

Face à la caméra de Pierre-André Boutang, en 1983, et durant 26 minutes, Toni Grand récuse une à une les propositions faites par Yves Michaud pour le définir, jusqu’à concéder qu’il est, peut-être, un « baroque retenu ».

On peut préférer une autre dénomination. Tout seul, c’est le nom du cheval anglo-arabe ramené d’Algérie, où Toni Grand a fait son service militaire de 1958 à 1960. Ce sont ses ossements que l’artiste exhumera, réagencera, avant de les recouvrir d’un polyester stratifié de couleur fauve, pour en faire la sculpture en deux parties Cheval majeur (Hommage à Duchamp-Villon), en 1985. « Dans mon travail, il y a de l’affect avant tout », ditil à Dominique David, à Nantes, en 1991. Mais aussi, dans une réserve définitive : « Pour moi, une oeuvre est terminée lorsqu’elle est dénuée du plus de significations possible. » Ce dont il s’agit : du mystère, de l’autorité, de l’autonomie de l’oeuvre. 1 Toni Grand. Morceaux d’une chose possible, musée Fabre, Montpellier, 20 janvier-5 mai 2024, commissariat général Michel Hilaire, commissariat scientifique Olivier Kaeppelin et Maud Marron-Wojewodzki. Catalogue aux éditions Snoeck (200 p., 40 euros). Texte extrait de Toni Grand. La légende, Analogues, 2012. L’ouvrage réunit documents d’archive, dont de précieuses photos d’atelier, et témoignages de proches, dont ses galeristes, Didier Larnac et Éric Fabre, ainsi que des artistes, Claude Viallat ou Patrick Saytour.

Can the work of Toni Grand (19352005) be appreciated in his absence?The current retrospective at the Musée Fabre in Montpellier, and its catalogue (1), as well as other previous publications, cast doubt on this, given the strength of his presence and the impact he had on his contemporaries. But let’s give it a try. Here are two black, thin, elongated, uneven forms, over three metres long and 20 to 25 cm in diameter, on the floor, side by side. The work is Untitled, its material barely discernible at first glance—smooth, shiny in places, but hard or soft? Hollow or solid? According to the label, the material is driftwood embedded in graphite-coated polyester. The origin is therefore part plant, part synthetic, part mineral. As for how the piece was made, a video shows the artist applying a black paste to the translucent blisters of another resin sculpture, thereby rendering them opaque. Are these forms intended to be animal-like, foreshadowing the eels and congers that inhabit the later works? The artist had not foreseen the “accident” that would lead to their integration into his sculpture. And why are there two of them, one only slightly longer than the other, but thinner, as if facing each other, conversing silently?

I DON’T KNOW WHAT IT IS…

Answering questions from Yves Michaud on the occasion of an exhibition at the Musée des BeauxArts in Poitiers in 1983, Toni Grand declared: “[...] let’s say [...] that amongst those in the world, these ‘objects,’ the sculptures, like all forms of expression, are the ones that look at us [...]; and that make us see. In this sense, they are indispensable. [...] Why does the normal or common sense direction of the relationship move towards the visible as one moves towards the outside? [...] I think I’m looking for a state of things and the critical point of this state that puts us in the situation or in the position of forever exchanging the roles of the watcher and the watched. In this state of things, which is final, this involves me, touches me, speaks to me without saying anything. That’s its use, that’s what it’s for. This is nothing new, and all I’m doing is reiterating the striking nature and the reversal of the poetic event.”

In the early 1970s, the artist began working with wood cut near the Mas du Mouton, in Mouriès, Bouches-du-Rhône, where he had his studio. Branches, offcuts, firewood, trunks: the wood was subjected to alterations, to a violence or tension that was nevertheless patient and attentive. It’s green, raw or seasoned, squared, polished, partially or totally split, glued together with struts, faces raised. And it stands upright, leaning against the wall. It draws a line, a hanging curve. Or becomes a sinuous form that closes in on itself, suspended or on the floor.

Then came the various uses of resin added to wood, playing with complements, junctions and outgrowths, up to and including the double columns exhibited at the Venice Biennale in 1982. Prior to that was the use of graphite for its density, as opposed to translucency. Steel was also used in 1981, lead in 1986, and resin covered and engulfed the stone from 1984 to 1986.

A turning point came with a piece called La Réparation ( 19741987), in which the incongruous figure of an eel was used for the first time and became a unit of measurement, culminating in a memorable installation in the patio of the Musée des BeauxArts in Nantes in 1991, 23 metres long, with 24 eels encased in the resin at eye level on six stepladders.

The final period, up to the end of the 1990s, was characterised by geometric lines, the use of primary-coloured (or white) paint and the presence of ready-made objects, such as trestles or winches, again combined with wood, eels and resin.

A LASTING INSTABILITY

His work was recognised early on, exhibited, published, commented on and acquired. It was hailed for its radicalism by Bernard Ceysson, Dominique Bozo, Didier Semin, Yves Michaud, Alfred Pacquement and Catherine David, without needing to be measured against the work of the great American sculptors Carl Andre, Eva Hesse, Bruce Nauman and Richard Serra. It appeared irresistible, whereas its creator resisted. His first gallery owner, Éric Fabre, wrote: “He found it terribly difficult to move from the intimacy of the studio to the confrontation with audiences [...]. Or maybe it was something else. To maintain the tension in the work throughout the whole process, from the studio to the exhibition, a tension that I disrupted.” (2) For 26 minutes in 1983, in front of Pierre-André Boutang’s camera, Toni Grand rejectedYves Michaud’s proposed definitions one by one, until he conceded that he was perhaps a “restrained baroque.” Another name might be preferable. “Tout seul” (All Alone) was the name of the Anglo-Arab horse brought back from Algeria, where Toni Grand did his military service from 1958 to 1960. It was his bones that the artist exhumed and rearranged, before covering them in a fawn-coloured polyester laminate to create the two-part sculpture Cheval majeur (Hommage à DuchampVillon), in 1985. “In my work, there is affect above all else,” he told Dominique David in Nantes in 1991. But also, with distinct reserve: “For me, a work is finished when it is devoid of as much meaning as possible.” Such is the mystery, the authority and the autonomy of the work.

1 Toni Grand. Morceaux d’une chose possible, Musée Fabre, Montpellier, January 20th—May 5th, 2024, general curator Michel Hilaire, scientific curators Olivier Kaeppelin and Maud MarronWojewodzki. Catalogue published by Snoeck (200 p., 40 euros). 2 Extract from Toni Grand. La légende, Analogues, 2012. The book brings together archive documents, including rare studio photos, and witness accounts from close friends and family, including his art dealers Didier Larnac and Éric Fabre, and the artists Claude Viallat and Patrick Saytour.