Fan­tas­tiques gra­vures

Causeur - - Sommaire N° 30 – Décembre 2015 - Pierre La­ma­lat­tie

Le Pe­tit Pa­lais pré­sente à Pa­ris jus­qu'au 17 jan­vier une ex­po­si­tion sur l'es­tampe vi­sion­naire, de Goya à Re­don. On s'y éblouit et on me­sure à quel point la gra­vure du XIXE siècle, par sa li­ber­té et sa sin­cé­ri­té, consti­tue un âge d'or de la fi­gu­ra­tion.

On em­ploie sou­vent le mot «ero­man­tisme » pour qua­li­fier l'art du dé­but du xix siècle, en France. En réa­li­té, notre pays, à cette pé­riode, est loin d'être aus­si ro­man­tique qu'on pour­rait le croire. Au contraire, on a l'im­pres­sion d'avoir af­faire en grande par­tie à un dé­sert néo­clas­sique. Il y a certes des ex­cep­tions, mais dans l'en­semble, le culte de la rai­son, l'exal­ta­tion des vertus ci­viques et mi­li­taires l'em­portent lar­ge­ment sur la fan­tai­sie et l'ima­gi­na­tion. On peint plat, lisse et mo­ral. Les nou­velles élites is­sues de la Ré­vo­lu­tion et de l'em­pire font sou­vent preuve d'un goût à la Bo­kas­sa, tour­né vers le clin­quant et le mo­nu­men­tal. Bref, c'est mal par­ti.

L'es­tampe est une échap­pa­toire parce qu'elle re­lève de la sphère pri­vée. On n'a pas en­core l'ha­bi­tude d'en­ca­drer les gra­vures. Les es­tampes res­tent dans des livres et dans des port­fo­lios. On les sort pour soi, un mo­ment. On les re­garde juste pour son plai­sir. Elles s'adressent à la vie in­té­rieure et au be­soin d'ima­gi­naire, comme le fe­raient un roman ou un re­cueil de poé­sie.

Eaux-fortes et idées noi­resr

Le ferment en ma­tière d'es­tampe vient de l'étran­ger. D'ita­lie ar­rivent, en ef­fet, les planches de Pi­ra­nèse, no­tam­ment ses pri­sons, réel­le­ment dé­mentes (Car­ce­ri d’ in­ven­zione). Giam­bat­tis­ta Tie­po­lo livre ses Ca­prices pleins de bi­zar­re­rie et d'in­ven­tion. En Grande-bre­tagne, le Suisse Füss­li marque les es­prits avec son Cau­che­mar, dif­fu­sé en gra­vures.

Mais la contri­bu­tion dé­ci­sive est celle de Goya (17461828). Le maître es­pa­gnol suit une évo­lu­tion ar­tis­tique très sin­gu­lière. Au mi­lieu d'une car­rière brillante, il est ter­ras­sé par une ma­la­die qui le laisse mu­ré dans la sur­di­té. Son tem­pé­ra­ment s'as­som­brit. Il dé­laisse les grandes com­mandes et se lance dans des sé­ries d'eaux-fortes où il ex­prime le fond de sa sen­si­bi­li­té. Tout y passe : tau­ro­ma­chie, an­goisses et fan­tasmes di­vers, obs­cu­ran­tisme de la so­cié­té es­pa­gnole, hor­reurs de la guerre, où sombrent tous ses es­poirs en les Lu­mières.

En outre, comme d'autres gra­veurs avant lui, Goya prend l'ha­bi­tude de com­plé­ter ses images par de courts textes pour en ren­for­cer le mes­sage. On a l'im­pres­sion qu'avec lui se confirme une voie fi­gu­ra­tive plus sin­cère que ne l'est bien sou­vent la grande pein­ture, une voie qui fait toute sa part à l'ima­gi­na­tion et qui agit en sy­ner­gie avec du texte.

Ré­fu­gié à Bor­deaux à la fin de sa vie, Goya est à peu près igno­ré en France. Ce­pen­dant, ses es­tampes com­mencent à cir­cu­ler dans des cercles res­treints à par­tir de 1820. Son in­fluence ne ces­se­ra de s'ac­croître. Par la même oc­ca­sion, on re­dé­couvre de grands an­cêtres, tels que Dü­rer, Rem­brandt et Jacques Cal­lot.

L'ex­po­si­tion du Pe­tit Pa­lais pro­pose un flo­ri­lège de gra­veurs vi­sion­naires du xixe siècle. La per­son­na­li­té la plus mar­quante est sans doute celle de Ro­dolphe Bres­din (1822-1885). Il s'agit d'un er­mite, d'un ré­frac­taire, d'un mys­tique. Il tient beau­coup à ce qu'on pro­nonce le « s » de son nom. En ef­fet, dans les Pays de la Loire, un bre­din si­gni­fie un pauvre type et c'est dé­jà ce que son ap­pa­rence mi­sé­rable semble in­di­quer. Fils de tan­neur, tan­neur lui-même quelque temps, il vit d'abord à Pa­ris dans des ga­le­tas. Puis il part se construire une ca­bane dans la fo­rêt, en Cor­rèze. En­suite, il s'éta­bli­ra à Bor­deaux. Un peu plus tard, on le re­trouve mort dans une man­sarde, à Sèvres. →

Cette fi­gure fa­rouche im­pres­sionne ses contem­po­rains. Odi­lon Re­don, qui le connaît bien, sou­ligne que Bres­din est « un homme épris de so­li­tude, fuyant le monde, fuyant éper­du­ment sous un ciel sans pa­trie, dans les an­goisses d’un exil sans es­poir ». Le fa­meux cri­tique d'art Champ­fleu­ry écrit, quant à lui, un roman in­ti­tu­lé Chien-caillou cal­qué sur la vie de Bres­din. Le titre de l'ou­vrage ré­sulte d'une trans­crip­tion pho­né­tique de Chin­gach­gook, héros du Der­nier des Mo­hi­cans, de Fe­ni­more Coo­per. Bres­din mé­prise Champ­fleu­ry et son suc­cès mon­dain, mais il as­sume le so­bri­quet de Chien-caillou. Il éprouve une in­fi­nie sym­pa­thie pour les vain­cus. C'est ce qui l'at­tire dans le per­son­nage de Chin­gach­gook, mais aus­si dans ce­lui de Ver­cin­gé­to­rix ou en­core d'abd el-ka­der. Ce der­nier lui four­nit d'ailleurs le mo­dèle de son Bon Sa­ma­ri­tain, la seule gra­vure bien com­mer­cia­li­sée de son vi­vant. Nombre de ses autres oeuvres sont cé­dées pour trois fois rien à des bro­can­teurs qui les re­vendent au prix fort en les fai­sant pas­ser pour des pièces au­then­tiques du xviie siècle.

Il faut dire que Bres­din a vrai­ment l'air d'ap­par­te­nir à une autre époque. Il n'a pas sui­vi d'école d'art. Il a juste été ini­tié ar­ti­sa­na­le­ment par le gra­veur Eu­gène Blé­ry. Il en res­te­ra un peu de naï­ve­té, voire de mal­adresse, dans cer­taines de ses com­po­si­tions. Un point mar­quant est ce­pen­dant que Bres­din ac­croche chez lui une eau-forte ori­gi­nale de Rem­brandt. C'est la seule chose de va­leur qu'il pos­sède. Il s'agit d'une des­cente de croix. Bres­din est fas­ci­né par ce ti­rage. Il ad­mire plus que tout le vieux maître hol­lan­dais qui est par­ti­cu­liè­re­ment sin­cère et au­da­cieux dans ses gra­vures.

Bres­din, tan­neur et gra­veur

AUS­SI ÉTON­NANT QUE CE­LA PUISSE PA­RAÎTRE, ON PEUT CONSI­DÉ­RER GUS­TAVE DORÉ COMME UN EN­FANT DE LA BD.

Si Bres­din ne s'in­té­resse pas à son époque, c'est qu'il est pous­sé par une sombre nos­tal­gie. Il as­pire à une sorte d'éter­ni­té pauvre dans la­quelle les temps an­ciens per­du­re­raient dans une douce dé­com­po­si­tion. Dans ses es­tampes, tout est en­che­vê­tré, dé­la­bré, pour­ris­sant. On y trouve, comme le dit Odi­lon Re­don, des « fouillis de choses étranges où le re­gard aime à pour­suivre mille et mille ap­pa­ri­tions ». Vé­gé­ta­tion en­va­his­sante, cieux épais, villes et vais­seaux foi­son­nants, tout se mêle dans une conti­nui­té mys­tique. Les hu­mains, poin­tant leurs mu­seaux ici et là, font fi­gure de mi­cro­mam­mi­fères. Le monde se­lon Bres­din est in­ex­tri­cable. Chaque être y vit pe­ti­te­ment, à la fa­çon des saints ni­chés dans les en­tre­lacs des églises du go­thique tardif.

Ses gra­vures sont sou­vent de taille ré­duite, par­fois à peine plus grandes que nos cartes d'iden­ti­té. On di­rait qu'il fait ex­près de se pri­ver des chances d'être re­mar­qué. Ce­pen­dant, si on prend le temps de re­gar­der at­ten­ti­ve­ment son tra­vail, on dé­couvre un style très sin­gu­lier. Le trait est ser­ré et fré­mis­sant. Il a vrai­ment une patte que l'ama­teur re­con­naît et ap­pré­cie au pre­mier coup d'oeil. Bien que Bres­din n'ac­cède pas à la no­to­rié­té de son vi­vant, il est ad­mi­ré dans des cercles res­treints. Des ob­ser­va­teurs tels que Bau­de­laire, Huys­mans et Mal­lar­mé s'en­thou­siasment pour lui.

Gus­tave Doré (1832-1883) est presque l'an­ti­thèse de Bres­din, tant il a connu un suc­cès pla­né­taire. Il faut re­con­naître que cet illus­tra­teur a une ima­gi­na­tion hors du com­mun. Aus­si éton­nant que ce­la puisse pa­raître, on peut le consi­dé­rer comme un en­fant de la BD. Sa vo­ca­tion doit en ef­fet beau­coup aux planches de Ro­dolphe Töpf­fer (1799-1846), in­ven­teur de cet art. Gus­tave Doré com­mence dans la même veine que son maître en li­vrant à la presse des sé­quences sa­ti­riques. En­suite, il passe à l'illus­tra­tion de textes lit­té­raires. Sa tech­nique consiste à des­si­ner di­rec­te­ment sur des sur­faces en bois dur. Puis des as­sis­tants creusent pour tra­duire au moyen de traits toutes les nuances de son des­sin. Il en ré­sulte des sortes de tam­pons de la même épais­seur que les ca­rac­tères ty­po­gra­phiques et qui peuvent donc être com­po­sés avec eux. Ce pro­cé­dé per­met une dif­fu­sion à grande échelle.

L'ex­po­si­tion du Pe­tit Pa­lais in­tègre quelques gra­veurs étran­gers, bien qu'ils soient moins re­pré­sen­tés que les Fran­çais dans les col­lec­tions de la BNF. On peut ain­si voir des oeuvres de per­son­na­li­tés aus­si pas­sion­nantes que les Belges James En­sor et Fé­li­cien Rops. Mais c'est sur­tout Max Klin­ger (18571920) qui re­tient l'at­ten­tion. Il s'agit sans au­cun doute de l'un des ar­tistes les plus puis­sants et les plus sin­gu­liers du xixe siècle. Peintre, sculp­teur, il est sur­tout un pro­di­gieux gra­veur. Mal­heu­reu­se­ment, il est long­temps igno­ré en France, à cause de l'hos­ti­li­té an­ti­al­le­mande. Ce­pen­dant, le mu­sée de Stras­bourg a ac­quis presque l'in­té­gra­li­té de son oeuvre gra­vé au mo­ment où cette ville était al­le­mande.

On est d'abord frap­pé par l'élé­gance de son tra­vail. La gra­da­tion des gris, le pi­qué des aqua­tintes, la sû­re­té des tra­cés, l'au­dace des com­po­si­tions, tout donne à ses planches une étrange beau­té.

Mais c'est sur­tout par ses thèmes que cet ad­mi­ra­teur de Goya est in­éga­lé. Il ex­celle en ef­fet dans les dis­cor­dances et les in­con­grui­tés. Il se pas­sionne pour les bi­zar­re­ries de la na­ture comme pour celles de la so­cié­té. Il n'hé­site pas à re­pré­sen­ter de fa­çon très crue les hommes et les femmes de son époque. D'om­ni­pré­sentes ten­sions sexuelles se mêlent à ses an­goisses mor­bides. Un éro­tisme trouble, in­si­dieux et rep­ti­lien ir­rigue son oeuvre. Il est ha­bi­té par cette sorte de quête de la vé­ri­té qui exige le droit à l'in­vrai­sem­blance.

Il faut faire une place à part à Odi­lon Re­don (1840-1916). C'est Bres­din qui l'ini­tie à l'eau-forte dans son ate­lier, à Bor­deaux. Mais, contrai­re­ment à ce der­nier, Re­don est né dans une famille bour­geoise. Sa mère, créole, le fait voya­ger aux Amé­riques. Il en garde un be­soin d'éva­sion et de rêve. Il prend très jeune l'ha­bi­tude de pro­me­nades so­li­taires dans la cam­pagne et en pro­fite pour faire des cro­quis. Il rem­porte un pre­mier prix de des­sin alors qu'il ne sait pas en­core lire. Ce­pen­dant, il ne suit pas de for­ma­tion aca­dé­mique, mal­gré un pas­sage éclair dans l'ate­lier de Gé­rôme avec qui il se fâche. Sa for­ma­tion tien­dra à des ren­contres dé­ter­mi­nantes. Après Bres­din, dé­jà évo­qué, il y a Fan­tin-la­tour qui le sen­si­bi­li­se­ra à la li­tho­gra­phie. Odi­lon Re­don est un au­to­di­dacte. Il en ré­sulte un des­sin qui peut pa­raître par­fois un peu simple dans cer­taines de ses oeuvres. Tou­te­fois, il y a une chose sur la­quelle il ne tran­sige pas, ce sont les am­bi­tions qu'il as­signe à l'art. C'est pour­quoi il s'op­pose vi­ve­ment aux im­pres­sion­nistes dont les scènes de ca­no­tage et de pi­que­nique lui semblent avoir « des voûtes un peu basses ». Re­don as­pire à un art mys­tique, fan­tas­tique, un art en rap­port avec la vie in­té­rieure. Il ad­mire Gus­tave Mo­reau et les sym­bo­listes. Il s'im­bibe d'ed­gar Poe dont il illustre cer­tains ou­vrages. La pre­mière par­tie de son oeuvre est en­tiè­re­ment en noir et blanc. En noir tout court fau­drait-il dire, tant la noir­ceur est alors la sub­stance de son monde.

En 1913, trois ans avant sa mort, il en­voie aux États-unis, à la fa­meuse ex­po­si­tion de l'ar­mo­ry show, une qua­ran­taine d'oeuvres sur pa­pier. C'est à cette même ex­po­si­tion que Mar­cel Du­champ pré­sente son Nu des­cen­dant l’es­ca­lier qui fit scan­dale, contri­buant gran­de­ment à sa no­to­rié­té. Une époque se ter­mine, une autre com­mence.

On au­rait pour­tant tort de croire que l'es­tampe fan­tas­tique n'a pas de pos­té­ri­té au xxe siècle et de nos jours. Sans doute a-t-elle peu d'in­ci­dence sur la mo­der­ni­té et l'art mu­séal, mais elle a une im­mense in­fluence sur le dé­ve­lop­pe­ment de fi­gu­ra­tions po­pu­laires telles que l'illus­tra­tion, la BD, le film d'ani­ma­tion et même le ci­né­ma. On sait par exemple que Walt Dis­ney et Ar­thur Rack­ham se sont beau­coup in­té­res­sés à Gus­tave Doré. De même, quand on voit les cro­quis d'alan Lee ou de John Howe pour la tri­lo­gie du Sei­gneur des an­neaux, on de­vine toute la fi­lia­tion avec l'es­tampe du xixe. Il y en a qui ne s'y sont pas trom­pés, ce sont les jeunes qui vi­sitent l'ex­po­si­tion. Les or­ga­ni­sa­teurs ont en ef­fet re­mar­qué qu'ils ma­ni­fes­taient sou­vent beau­coup de com­pré­hen­sion et d'en­thou­siasme. Nour­ris par leurs films et leurs BD pré­fé­rés, ils sont comme pré­pa­rés à ap­pré­cier l'uni­vers fan­tas­tique de la gra­vure du xixe siècle. •

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