L'art concret de Ber­nard Ran­cil­lac

La ré­tros­pec­tive consa­crée à Ran­cil­lac per­met de dé­cou­vrir comment, au mi­lieu des an­nées 1960, en pleine pé­riode de l'abs­trac­tion et du pop art, un ar­tiste a eu le cu­lot de lan­cer un mou­ve­ment de pein­ture fi­gu­ra­tive et en­ga­gée.

Causeur - - Sommaire - Pierre La­ma­lat­tie

On est au dé­but des an­nées 1960. C'est une réunion d'ar­tistes. Ils parlent de l'abs­trac­tion. D'après eux, cet art d'ave­nir se­rait na­tu­rel­le­ment com­pris et ap­pré­cié par la po­pu­la­tion. L'un cite son voi­sin, agri­cul­teur, qui « com­prend ». Un autre le bou­lan­ger de son quar­tier. Non seule­ment l'abs­trac­tion est en passe de de­ve­nir hé­gé­mo­nique dans le pe­tit monde de l'art, mais en­core, pense-t-on, la po­pu­la­tion la plé­bis­ci­te­rait. Un type qui est res­té jusque-là un peu à l'écart prend la pa­role à son tour. Il dit qu'il est so­cio­logue. Il es­saye d'abord d'ex­pli­quer aux par­ti­ci­pants en quoi consiste son mé­tier in­suf­fi­sam­ment connu à l'époque. « La so­cio­lo­gie est une sorte d'art ex­trê­me­ment scien­ti­fique. Nous étu­dions la com­po­si­tion de la so­cié­té. Nous in­ter­ro­geons des gens que per­sonne n'in­ter­roge*. » Cet in­con­nu s'ap­pelle Pierre Bour­dieu. Il ra­conte ce qu'il a ob­ser­vé en ce qui concerne la ré­cep­tion de l'art abs­trait. C'est, se­lon ses en­quêtes, tout le contraire de ce que croient les ar­tistes qui viennent de par­ler. L'art abs­trait est en réa­li­té très mal connu du grand pu­blic et en­core moins com­pris. L'in­té­rêt qu'on peut lui por­ter ne dé­passe guère le mi­cro­cosme ar­tis­tique. Pierre Bour­dieu pousse plus loin son rai­son­ne­ment. Il fau­drait mettre au point un art fi­gu­ra­tif adap­té à notre temps, un art tel que la po­pu­la­tion se sente concer­née*. Par­mi les gens qui sont là, il y en a un que ces pro­pos ne laissent pas in­dif­fé­rent : c'est Ber­nard Ran­cil­lac. Il note le nom du so­cio­logue et va suivre ses confé­rences. Ber­nard Ran­cil­lac, en réa­li­té, était dé­jà convain­cu de la né­ces­si­té d'ima­gi­ner un art fi­gu­ra­tif en prise avec les hommes et les femmes de son temps. Ce­pen­dant, Ran­cil­lac ne compte pas en re­ve­nir à la pein­ture tra­di­tion­nelle, ni ver­ser dans le réa­lisme so­cia­liste en vi­gueur dans l'eu­rope de l'est. Il veut une fi­gu­ra­tion d'un genre nou­veau, s'ex­pri­mant avec des formes ré­so­lu­ment dif­fé­rentes. La so­lu­tion lui est ap­por­tée for­tui­te­ment par Her­vé Té­lé­maque. Cet ar­tiste haï­tien a sé­jour­né aux État­su­nis. En 1962, il rap­porte en France un ap­pa­reil op­tique uti­li­sé outre-at­lan­tique dans le do­maine de la pub. Il s'agit d'un épi­scope. Cet ins­tru­ment per­met de pro­je­ter sur une pa­roi l'image agran­die d'un do­cu­ment en pa­pier de la taille d'une carte pos­tale. À cette époque, nombre de pubs ne sont pas col­lées, mais peintes à même les murs. Avec un épi­scope, on peut re­pro­duire en grand et en au­tant de fois que né­ces­saire un mo­dèle ré­duit four­ni par une agence de pub. Her­vé Té­lé­maque, qui peint d'ima­gi­na­tion, ne se sert pas de cet ap­pa­reil. Ber­nard Ran­cil­lac va au contraire com­prendre à par­tir de 1965-1966 tout le par­ti qu'il peut en ti­rer. Ce re­cours à l'épi­scope est, en plein xxe siècle, tout à fait com­pa­rable à l'uti­li­sa­tion par les ar­tistes d'au­tre­fois de la ca­me­ra obs­cu­ra. En re­cou­rant à des pro­jec­tions de pho­tos, Ran­cil­lac →

ap­porte à ses com­po­si­tions une em­preinte vé­ri­dique. Ce­pen­dant, il se garde de pro­duire des oeuvres d'ap­pa­rence pho­to­gra­phique comme le font, par exemple, les hy­per­réa­listes. En ef­fet, il pré­fère dé­ve­lop­per un style vo­lon­tai­re­ment épu­ré. Il em­prunte à la pu­bli­ci­té sa fa­çon de sim­pli­fier l'image en la dé­cou­pant en aplats re­ce­vant cha­cun une cou­leur unie. Cette es­thé­tique de l'aplat donne à ses oeuvres la fac­ture nou­velle qu'il re­cher­chait. Et, mine de rien, la sim­pli­fi­ca­tion vi­suelle est tout un art. Il a aus­si le pro­jet de fon­der un groupe. Dans ces an­nées-là, on est da­van­tage pris au sé­rieux quand on se pré­sente comme un mou­ve­ment. Ran­cil­lac ras­semble au­tour de lui un groupe d'ar­tistes aux idées com­pa­tibles. Ils sont ac­cueillis en 1964 au mu­sée d'art mo­derne de la Ville de Paris par une cer­taine Ma­rie­claude Dane. Cette grande ex­po­si­tion col­lec­tive est in­ti­tu­lée « My­tho­lo­gies quo­ti­diennes », en ré­fé­rence au fa­meux ou­vrage de Ro­land Barthes (My­tho­lo­gies, 1957). Les pro­ta­go­nistes com­prennent dans la fou­lée qu'il leur faut un théo­ri­cien. On cherche l'in­tel­lec­tuel qui pour­rait faire le bou­lot. On fait fi­na­le­ment af­faire avec Gé­rald Gas­siot-ta­la­bot, dont la plume mul­ti­carte s'illustre au ser­vice de causes va­riées et par­fois contra­dic­toires. C'est lui qui donne au mou­ve­ment le nom que l'his­toire re­tien­dra : la fi­gu­ra­tion nar­ra­tive. L'an­née sui­vante, en 1965, une ex­po­si­tion col­lec­tive est or­ga­ni­sée en ga­le­rie. Non seule­ment les par­ti­ci­pants y prennent à nou­veau le contre-pied de l'art abs­trait, mais ils se dé­marquent éga­le­ment des épi­gones concep­tua­li­sants de Mar­cel Du­champ. Une suite de huit pein­tures à six mains (Aillaud, Ar­royo, Re­cal­ca­ti), ayant va­leur de ma­ni­feste, re­pré­sente ain­si La Fin tra­gique de Mar­cel Du­champ. La car­rière ar­tis­tique de Ber­nard Ran­cil­lac et de ses amis est lan­cée. À ce stade, il faut opé­rer un pe­tit re­tour en ar­rière pour bien com­prendre qui est Ber­nard Ran­cil­lac. Il est né en 1931 au bord du jar­din du Luxem­bourg, à Paris. Son grand-père, doyen de la fa­cul­té de phar­ma­cie, ré­side là dans un hô­tel par­ti­cu­lier, avec les siens. Les ju­ristes et les mi­li­taires im­por­tants abondent dans cette fa­mille de la haute bour­geoi­sie. Le père de Ber­nard Ran­cil­lac, brillant agré­gé de lettres, veut conduire ses cinq fils à marche for­cée vers la réus­site la plus res­pec­table. Ber­nard, l'aî­né, est le pre­mier à se re­bel­ler. Il a dé­ci­dé d'être ar­tiste. Ça dé­plaît, la lit­té­ra­ture étant consi­dé­rée comme net­te­ment plus ho­no­rable. Le père re­fuse que Ber­nard aille aux Beaux-arts. Il ne veut pas l'en­tre­te­nir à se la cou­ler douce et à des­si­ner des femmes nues. Le père consent tout de même à ins­crire son re­je­ton dans la très sé­rieuse école d'arts gra­phiques Pen­nin­ghen, consi­dé­rée comme plus fiable. Ran­cil­lac y ac­quiert un ex­cellent coup de crayon, mais il échoue à l'exa­men fi­nal qui lui au­rait per­mis de de­ve­nir pro­fes­seur de des­sin. Cet échec semble moins lié à des com­pé­tences in­suf­fi­santes qu'à l'af­fir­ma­tion pré­ma­tu­rée d'un tem­pé­ra­ment vol­ca­nique. Le père ex­prime à son fils son mé­pris dé­fi­ni­tif et sans ap­pel. La rup­ture est consom­mée. Le fils se­ra pa­ra­doxa­le­ment ren­for­cé par la dé­tes­ta­tion qu'il voue à ce gé­ni­teur peu com­pré­hen­sif et à l'ordre so­cial qu'il re­pré­sente. Cette im­pul­sion né­ga­tive don­ne­ra à Ran­cil­lac du res­sort pour une vie en­tière de mi­li­tant et d'ar­tiste. Il part faire son ser­vice mi­li­taire au Ma­roc. Il est af­fec­té à un ré­gi­ment se­mi-dis­ci­pli­naire com­por­tant de jeunes com­mu­nistes. C'est dans ce creu­set qu'il fait son édu­ca­tion po­li­tique. Il des­sine aus­si beau­coup et fait par­ta­ger à nombre de ses ca­ma­rades l'amour du des­sin. Il teste sur eux la force ex­pres­sive de la fi­gu­ra­tion. Sa pre­mière ex­po­si­tion se tient à Mek­nès, en 1953. En ren­trant à Paris, il ob­tient, grâce à son bac­ca­lau­réat, un poste d'ins­ti­tu­teur ad­joint. Après ses cours, il file tra­vailler à l'ate­lier de gra­vure de Stan­ley William Hay­ter (le fa­meux Ate­lier 17). C'est ain­si que com­mence sa vie d'ar­tiste : pauvre, re­belle et amou­reux du des­sin. Il de­vient aus­si un mi­li­tant à la gauche de la gauche. Ce­pen­dant, il ne se fixe du­ra­ble­ment dans au­cun par­ti, dans au­cune ten­dance. Soixante ans plus tard, âgé de 86 ans, il n'a rien per­du de sa pug­na­ci­té. La ré­tros­pec­tive pré­sen­tée au siège du par­ti com­mu­niste fran­çais em­brasse donc plus d'un de­mi-siècle de créa­tion. Au fil des toiles, on passe en re­vue les conflits et évé­ne­ments qui ont mar­qué les sen­si­bi­li­tés de gauche de­puis Pi­no­chet jus­qu'à l'af­gha­nis­tan. Dans la ligne de mire de Ran­cil­lac, on voit le ca­pi­ta­lisme et

di­vers ré­gimes au­to­ri­taires. On trouve éga­le­ment les re­li­gions qu'il tourne en dé­ri­sion. Les en­ga­ge­ments de Ber­nard Ran­cil­lac sont bien tran­chés. Cer­tains – et c'est par­fois mon cas – pour­ront ici et là les trou­ver som­maires, voire car­ré­ment dis­cu­tables, mais il faut re­con­naître à cet ar­tiste qu'il est sin­cère et in­fa­ti­gable. C'est peut-être dans ses échecs qu'il est le plus tou­chant. Ci­tons cette ex­po­si­tion or­ga­ni­sée à Sa­ra­je­vo, dans un contexte de mon­tée des ten­sions, pour la­quelle ses pein­tures ont été re­fou­lées en ar­ri­vant sur place. De même, en 1988, il se met en route pour Al­ger afin de pro­tes­ter contre l'as­sas­si­nat du di­rec­teur de l'école des beaux-arts, mais son voyage est an­nu­lé, alors que des émeutes éclatent. Par­mi les oeuvres de Ran­cil­lac, tout le monde a en tête la cé­lèbre sé­ri­gra­phie Nous sommes tous des juifs et des Al­le­mands. On y voit, au-des­sus de la fa­meuse ins­crip­tion, la tête ré­jouie de Da­niel Cohn-ben­dit dé­fiant un CRS. Elle a été créée par Ran­cil­lac en mai 1968 dans les ate­liers de gra­vure de l'école des beaux-arts. Cette es­tampe, par sa sim­pli­ci­té, par sa force ex­pres­sive, par la sy­ner­gie texte-image et sur­tout par son ins­crip­tion dans l'ac­tua­li­té, est un mo­dèle du genre et sans doute un chef-d'oeuvre. Ber­nard Ran­cil­lac et la fi­gu­ra­tion nar­ra­tive ont in­dis­cu­ta­ble­ment eu un rôle im­por­tant dans l'évo­lu­tion ar­tis­tique de la se­conde par­tie du xxe siècle. Au­jourd'hui, avec un peu de re­cul, on peut s'in­ter­ro­ger sur ce qu'a été l'ap­port prin­ci­pal de cet ar­tiste. Met­tons de cô­té la ques­tion de l'en­ga­ge­ment po­li­tique qui re­lève de l'opi­nion per­son­nelle. L'ap­port dé­ci­sif ne consis­te­ra pro­ba­ble­ment pas non plus dans sa ma­nière épu­rée, tout en aplats. Alors que les ar­tistes ont ten­dance à re­prendre goût à la pic­tu­ra­li­té, cette fac­ture très plate semble avoir pour le mo­ment peu d'hé­ri­tiers. En re­vanche, on ne peut lui en­le­ver cette in­tui­tion que seule une pein­ture qui a quelque chose à dire peut nous concer­ner. Ran­cil­lac a ré­in­tro­duit et ac­tua­li­sé le genre le plus dé­crié de l'art d'au­tre­fois, je veux par­ler de la pein­ture d'his­toire. Il a pra­ti­qué une sorte de pein­ture d'his­toire à chaud que l'on pour­rait ap­pe­ler pein­ture d'ac­tua­li­té. Peu im­porte de sa­voir si sa fac­ture est suf­fi­sam­ment pic­tu­rale, si ses su­jets sus­citent l'adhé­sion, l'im­por­tant est qu'il ait contri­bué à rou­vrir à la fi­gu­ra­tion un champ qui lui était fer­mé. À l'heure où l'in­té­rêt du pu­blic pour l'art contem­po­rain fait sou­vent dé­faut, alors oui, Ran­cil­lac a vu juste : l'art doit nous concer­ner d'une fa­çon ou d'une autre. •

Af­fiche de Ber­nard Ran­cil­lac exé­cu­tée à l'ate­lier po­pu­laire des Beaux-arts, mai 1968.

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