Ho­ck­ney, tou­jours plus grand

Le Centre Pom­pi­dou cé­lèbre les 80 ans du peintre bri­tan­nique avec une ré­tros­pec­tive spec­ta­cu­laire de son oeuvre. On y dé­cou­vri­ra no­tam­ment une com­po­si­tion ré­cente de 56 mètres car­rés sur les pay­sages de son York­shire na­tal. Mi­ni­ma­listes, pas­sez votre chem

Causeur - - Sommaire N° 48 – Été 2017 - Pau­li­na Dal­mayer

Ce n'est pas parce qu'il s'est mis à des­si­ner sur ipad ou à uti­li­ser des ca­mé­ras HD pour créer des « ta­bleaux vi­vants », pro­je­tés sur des « écrans-toiles », comme la su­blime com­po­si­tion The Four Sea­sons (2010), que Da­vid Ho­ck­ney prend son tra­vail moins au sé­rieux. Au contraire. À presque 80 ans, ce jeune gar­çon aux cheveux dé­co­lo­rés conti­nue, avec l'obs­ti­na­tion et l'en­train d'un dé­bu­tant, à ex­ploi­ter les trou­vailles des maîtres an­ciens. « L’in­ven­tion de la ca­mé­ra re­monte à bien plus loin que celle de la pho­to­gra­phie et do­mine l’art oc­ci­den­tal de­puis plus de trois cent cin­quante ans, au­tre­ment dit de­puis l’ap­pa­ri­tion de la ca­me­ra obs­cu­ra. Ca­na­let­to, Ver­meer et tant d’autres ar­tistes l’uti­li­saient parce qu’ils étaient fas­ci­nés par ses moyens », confiait-il en 1982 à Paul Joyce, au cours d'en­tre­tiens réunis dans un livre re­mar­quable, pa­ru chez Lit­tle, Brown and Com­pa­ny. À l'époque, le peintre bri­tan­nique, qui est au­jourd'hui l'un des plus en vogue et des plus chers (après Pe­ter Doig et Glenn Brown), a com­men­cé à tra­vailler au Po­la­roid, sans se lais­ser dé­mon­ter par le peu de suc­cès ren­con­tré quelques an­nées plus tôt par ses pho­to­gra­phies ar­gen­tiques. En 1976, la col­lec­tion­neuse d'art et édi­trice Ilea­na Son­na­bend avait pu­blié un port­fo­lio com­por­tant une ving­taine d'images dont le prix à l'uni­té ne dé­pas­sait pas 400 dol­lars. Le com­men­taire de Ho­ck­ney avait été sans dé­tours : « J’ai trou­vé que c’était trop bas. Plus tard les prix ont aug­men­té. Je me suis dit alors que c’était fou de payer un fric pa­reil pour des pho­to­gra­phies. » Tou­te­fois, si Ho­ck­ney a per­sis­té à pho­to­gra­phier, ce n'est pas parce qu'il a dé­cou­vert que ce­la pou­vait être une ac­ti­vi­té lu­cra­tive, ni parce que la confé­rence sur le su­jet qu'il a don­née au Vic­to­ria and Al­bert Mu­seum de Londres en 1983 l'a por­té au pi­nacle (bien que Da­vid Bai­ley l'ait quit­tée au bout de quelques mi­nutes). Le Po­la­roid a per­mis à Ho­ck­ney d'élar­gir son vo­ca­bu­laire plas­tique, d'en­tre­te­nir un cer­tain éclec­tisme sty­lis­tique, qu'il re­ven­di­quait dès les an­nées 1960, lors­qu'il a mo­men­ta­né­ment suc­com­bé à l'abs­trac­tion, mais sur­tout de dé­ve­lop­per sa ré­flexion sur la pers­pec­tive et le cu­bisme. « Le cu­bisme n’est pas un style, c’est une at­ti­tude. En le consi­dé­rant comme style, ce à quoi on peut par­ve­nir dans le meilleur des cas, c’est à imi­ter Pi­cas­so […]. Es­sen­tiel­le­ment, le cu­bisme c’est une ma­nière dif­fé­rente de voir. Donc ce­la se rap­porte à la réa­li­té et à la pers­pec­tive, à la fa­çon dont nous voyons ce que nous voyons. Dans le monde de l’art, le cu­bisme a été mal com­pris comme étant une abs­trac­tion, ce qu’il n’est pas. » Ho­ck­ney a re­mar­qua­ble­ment cor­ri­gé l'er­reur avec ses fa­meux « joi­ners », col­lages réa­li­sés à par­tir de pho­tos Po­la­roid et qui n'ont rien d'abs­trait, tout en évo­quant l'es­thé­tique du cu­bisme. Dans un lan­gage pro­fane, on di­rait qu'ils en­re­gistrent le mou­ve­ment (The Scrabble Game, 1983) ou qu'ils at­teignent la troi­sième di­men­sion (Pear­blos­som High­way, 1986). Néan­moins, le plus im­por­tant pour l'ar­tiste était que ses « joi­ners » in­tègrent la no­tion du temps né­ces­saire à la créa­tion : « L’ex­pé­rience de l’art est beau­coup plus réelle avec la pein­ture qu’avec la pho­to­gra­phie. En pein­ture, le mo­ment est plus long et nous pou­vons sen­tir ce mo­ment. En pho­to­gra­phie, ce n’est pas pos­sible. » Cer­tains de ses col­lages ont de­man­dé quatre mois de tra­vail et des mil­liers de prises, avant de don­ner ce quelque chose que Berg­son, dont Ho­ck­ney est un lec­teur as­si­du, dé­fi­nis­sait en termes de « conti­nui­té in­di­vi­sible de chan­ge­ment qui consti­tue la du­rée vraie ». Quels →

qu'aient été le sup­port et le ma­té­riel em­ployés (par­fois des fax ou des pho­to­co­pieuses), son at­ten­tion se fo­ca­li­sait en­tiè­re­ment sur les pos­si­bi­li­tés que les dif­fé­rents gad­gets tech­no­lo­giques ou­vraient à la pein­ture. La ré­tros­pec­tive du Centre Pom­pi­dou per­met de com­prendre cet as­pect de son tra­vail, mais elle se­ra aus­si, pour beau­coup, l'oc­ca­sion de dé­cou­vrir une oeuvre, éton­nam­ment peu connue en France, si on songe à la vé­ri­table Ho­ck­ney-ma­nia qui fait fu­reur de l'autre cô­té de la Manche de­puis l'ex­po­si­tion de ses pay­sages à la Royal Aca­de­my en 2012. D'ailleurs, l'en­thou­siasme des Bri­tan­niques ne re­lève pas d'un ef­fet de mode am­pli­fié par le mar­ke­ting. Com­bien de fois par an nous ar­rive-t-il de sor­tir en­thou­siaste d'une ex­po­si­tion ou d'un mu­sée ? Mis à part son im­mense ta­lent, Ho­ck­ney a ce­ci de par­ti­cu­lier qu'il trans­met au pu­blic la fas­ci­na­tion éprou­vée de­vant un pay­sage. Les pri­vi­lé­giés qui ont eu la chance de voir son ex­po­si­tion au Centre Pom­pi­dou en 1999 ne sont cer­tai­ne­ment pas près d'ou­blier le ver­tige pro­vo­qué par A Big­ger Grand Ca­nyon (1998). La toile mo­nu­men­tale de 2,10 m sur 7,40 m, à la­quelle à l'époque on avait ré­ser­vé une salle en­tière, ab­sor­bait lit­té­ra­le­ment le vi­si­teur tant par ses di­men­sions hors normes que par l'in­ten­si­té de ses cou­leurs, leur lu­mi­no­si­té, la pers­pec­tive en­fin, qui pous­sait à re­gar­der sous ses pieds de crainte de tom­ber dans l'abysse de la vallée de Yo­se­mite. Qu'au­rait-il pu peindre en­core d'aus­si puis­sant ? Ho­ck­ney a fait à cette ques­tion une ré­ponse brillante avec ses ré­cents pay­sages du York­shire, la ré­gion du nord de l'an­gle­terre dont il est ori­gi­naire. Voi­ci donc Big­ger Trees Near Wa­ter (2007), com­po­sé de 50 pan­neaux, d'une taille to­tale de 4,60 m sur 12,20 m, pré­sen­té à la fin du par­cours. Com­men­taire de l'ar­tiste, sûr de l'ef­fet que pro­dui­ra ce su­perbe ta­bleau d'une co­lo­nie d'arbres dé­nu­dés sous une lu­mière hi­ver­nale : « C’est mar­rant de pen­ser que je l’ai peint dans un pe­tit stu­dio de Brid­ling­ton. » At­ti­ré dans les an­nées 1960 par l'es­prit de li­ber­té qui ré­gnait sur la Ca­li­for­nie, Ho­ck­ney, un grand fu­meur, s'est ré­ins­tal­lé en 2005 non loin de Brad­ford où il a gran­di, las de la ter­reur hy­gié­niste qui s'était em­pa­rée de sa pa­trie d'adop­tion : « En Ca­li­for­nie au­jourd’hui, tout le monde pense qu’on a le choix entre fu­mer et être im­mor­tel ! » Da­vid Ho­ck­ney peut fu­mer tran­quille­ment. Son oeuvre l'a dé­jà ren­du im­mor­tel, en nous re­liant, grâce à sa na­ture pro­fon­dé­ment em­pa­thique et émo­tive, au grand mythe de la nais­sance de la pein­ture : d'après Pline l'an­cien, c'est à la fille d'un po­tier de Co­rinthe que l'on doit son in­ven­tion quand, d'une ligne, elle a en­tou­ré l'ombre de son amant pro­je­tée sur un mur. •

« Da­vid Ho­ck­ney », Centre Pom­pi­dou, place Geor­ges­pom­pi­dou, 75004 Pa­ris, jus­qu'au 23 oc­tobre 2017.

Le Parc des Sources, Vi­chy, 1970.

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