Laut­ner, le pa­cha des Trente Glo­rieuses

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Six ans après sa mort, Georges Laut­ner éblouit en­core les spec­ta­teurs. Mé­pri­sé des snobs, le ci­néaste aux ré­pliques cultes si­gnées Mi­chel Au­diard au­ra fait tour­ner Louis de Fu­nès, Ber­nard Blier, Alain De­lon et Jean-paul Bel­mon­do. Des Ton­tons flin­gueurs au Pro­fes­sion­nel, ses grands films po­pu­laires ex­halent la fan­tai­sie de la France des Trente Glo­rieuses.

Si Georges Laut­ner avait été sen­sible à la cri­tique of­fi­cielle, il n’au­rait pas réa­li­sé plus de deux ou trois films. Ce­pen­dant, il ne s’est pas dé­cou­ra­gé. Il faut s’en ré­jouir : son en­tê­te­ment nous a lé­gué une pa­ren­té in­at­ten­due, les membres hau­te­ment fré­quen­tables d’une famille ef­fa­rante, bref, des oncles, plus pré­ci­sé­ment des ton­tons exu­bé­rants à sou­hait. Les gens res­pec­tables ont im­mé­dia­te­ment dé­tes­té ces éner­gu­mènes, qui ont pour­tant at­ti­ré la foule nom­breuse et fer­vente, et qui as­surent le suc­cès des chaînes de té­lé­vi­sion cin­quante-sept ans après (Les Ton­tons flin­gueurs, 1963). Le ci­né­ma de Laut­ner, dans ses meilleurs mo­ments, a re­nou­ve­lé cette qua­li­té (in­ter) na­tio­nale qu’on nomme la fan­tai­sie.

Nous n’avons pas fini d’éva­luer les mé­rites de la fan­tai­sie fran­çaise, ni d’exa­mi­ner le ter­reau historique, so­cial, so­cio­lo­gique qui la nour­rit. Le ci­né­ma est en tout cas son tru­che­ment idéal. Il s’adresse au plus grand nombre, c’est-à-dire au pu­blic. Il est, dans la plu­part des cas, ac­ces­sible à tous et li­bre­ment. Il est un mo­ment de l’ima­gi­naire, le re­flet, plus ou moins per­sis­tant, pré­cis, ap­proxi­ma­tif, in­juste d’une so­cié­té, d’un peuple. Le ci­néaste Georges Laut­ner a exer­cé entre 1958 (La Môme aux bou­tons) et 1992 (L’in­con­nu dans la mai­son) : son oeuvre couvre donc une part im­por­tante de la pé­riode de pro­grès éco­no­mique ex­cep­tion­nelle, que Jean Fou­ras­tié ap­pe­la Les Trente Glo­rieuses (1946-1975). Entre Le Mo­nocle noir (1961) et Mort d’un pourri (1977), on suit à la trace les ef­fets de l’ex­pan­sion fran­çaise, sur les bille­ve­sées sou­vent ver­ti­gi­neuses qu’elle pro­duit, et sur l’ima­gi­na­tion créa­trice des ac­teurs, des scé­na­ristes, des dia­lo­guistes qu’il a ras­sem­blés sous sa ban­nière.

Les temps changent, ils nous in­vitent à exa­mi­ner plus at­ten­ti­ve­ment les êtres et les choses dans le do­maine ar­tis­tique, et sin­gu­liè­re­ment dans la pro­duc­tion ci­né­ma­to­gra­phique. Nous avons pro­fé­ré des ju­ge­ments qui se vou­laient aver­tis et dé­fi­ni­tifs. Nous avons ain­si éta­bli des hié­rar­chies, qui com­blaient mo­men­ta­né­ment notre amour-propre et ren­for­çaient nos convic­tions. Il y avait deux sortes de films : les uns étaient po­pu­laires, fa­bri­qués à la hâte dans le seul but de plaire au pu­blic, de confor­ter nos com­pa­triotes dans leurs plus mé­diocres cer­ti­tudes ; les autres avaient ac­cès à la di­gni­té « art et es­sai », à la ca­té­go­rie des oeuvres de l’es­prit. Les pre­miers glo­ri­fiaient les sen­ti­ments in­fé­rieurs bien propres à ali­men­ter l’in­di­gni­té na­tio­nale.

Sous le sens

Le Mo­nocle noir si­gnale le com­men­ce­ment de la grande dé­rive laut­ne­rienne, qui veut non seule­ment contra­rier le sens, mais en­core le pous­ser dans ses re­tran­che­ments : « À l’ori­gine, il y avait un ro­man du co­lo­nel Ré­my, qui ne m’avait pas du tout em­bal­lé. Néan­moins, j’y ai dis­cer­né une his­toire, que l’on pou­vait sor­tir de son contexte afin de la tour­ner en lou­fo­que­rie po­li­cière. Sur mes →

re­com­man­da­tions, Pierre La­roche et Jacques Ro­bert m’ont four­ni un scé­na­rio, qui com­blait mes at­tentes. Ma car­rière a dé­col­lé grâce à ce film. Pour­tant, le ton en avait dé­plu à la com­mis­sion de cen­sure. Il est sor­ti à la dé­ro­bée, au mois d’août, et c’est grâce à son suc­cès que j’ai pu pour­suivre dans mon “mau­vais es­prit”. Pre­nez un hé­ros sombre, voué aux si­tua­tions dra­ma­tiques : l’hé­roïsme et le su­blime ont une fron­tière com­mune. C’est la fron­tière que j’ai vou­lu fran­chir al­lè­gre­ment. Le ri­di­cule comme sys­tème peut être in­sup­por­table s’il est mal­veillant et sys­té­ma­tique : on ri­gole tous et de tout, et l’on rit d’abord de soi. On peut grin­cer, à la condi­tion de pré­sen­ter tou­jours des in­di­vi­dus, des femmes et des hommes, et non pas des pan­tins. En 1960, le sou­ve­nir de la Se­conde Guerre n’était pas si éloi­gné. Or, à ce mo­ment pré­cis, j’avais en­vie, et je n’étais pas le seul dans ce cas, d’autre chose. Je sou­hai­tais pré­sen­ter une réa­li­té non pas uni­que­ment dé­for­mée, mais com­plè­te­ment dis­tor­due, et pire en­core : ca­pri­cieuse. Pour ce­la, j’ai consti­tué une famille, aus­si bien chez les ac­teurs que chez les tech­ni­ciens et chez les dia­lo­guistes. Le suc­cès soude les équipes, et les af­fi­ni­tés ne sont pas le fruit du ha­sard. Dès que je fus bien en­tou­ré, j’ai pu y al­ler fran­co1. »

Ber­nard Blier, l'in­quié­tant faux-cul

Avant d’être sanc­ti­fié grâce au triomphe ab­so­lu des Ton­tons flin­gueurs, à ses ré­pliques de­ve­nues d’un usage com­mun pour toutes les gé­né­ra­tions, Georges Laut­ner n’était pas seule­ment re­je­té par la ci­né­phi­lie : on ne lui ac­cor­dait au­cune ori­gi­na­li­té, on le mé­pri­sait ou­ver­te­ment. Sa ré­ha­bi­li­ta­tion est ré­cente, elle ne prend pas en consi­dé­ra­tion l’en­semble de ses films, ni sa maî­trise pro­fes­sion­nelle, évi­dente dans les ca­drages, ni son mon­tage ha­bile. Cette ha­bi­le­té ne doit rien au ha­sard : « Je me mets au ser­vice des ac­teurs, pour les­quels j’ai une grande es­time, quelque chose comme de l’amour. Je leur donne des in­di­ca­tions, je les oriente, mais ils in­carnent. J’aime ce miracle, qui consiste à les voir et à les en­tendre. »

De fait, chez Laut­ner, les co­mé­diens pa­raissent de­ve­nir des per­son­na­li­tés : ils se meuvent, ils sont uniques, ils dis­posent d’une vraie marge d’au­to­no­mie. Tout d’un coup, ils font jaillir une mi­mique, une pos­ture du corps, un re­gard. Ain­si Paul Meu­risse, su­pé­rieu­re­ment dé­ta­ché des contin­gences au point de se ré­jouir so­bre­ment en cons­ta­tant qu’avec un seul coup de feu il tue deux ou trois en­ne­mis : tout est pos­sible et in­ver­se­ment, chez Laut­ner… Ber­nard Blier, co­mé­dien impeccable, rom­pu à tous les exer­cices de la scène et de l’écran, a ré­vé­lé une autre fa­cette de son jeu. Sa ma­nière est « dé­ran­geante », comme le dit Gérard Ou­ry : il per­sifle, crache ses pro­pos avec une vé­hé­mence ef­fa

rée ; ra­mas­sé sur lui-même, il exé­cute un vé­ri­table rite co­mique. Il campe un bon­homme rond, vif, in­quié­tant au fond, miel­leux, faux-cul, tou­jours dé­çu par l’échec de ses plans de ra­pine et de re­vanche. Blier est un Je­kyll-hyde jo­vial et sar­do­nique. Les Fran­çais re­con­naissent leur voi­sin, leur pa­tron, leur beau-frère. Ils le re­doutent, ils s’en gaussent quand il perd, ils le flattent quand il triomphe. Tou­jours, ils at­tendent, ils es­pèrent sa chute : « Mi­chel Au­diard écri­vait ses dia­logues en fonc­tion de l’ac­teur au­quel il les des­ti­nait. Il an­ti­ci­pait non seule­ment le dé­bit connu de ce­lui-ci mais, en plus, il lui en prê­tait un nou­veau. C’était un peu plus, par­fois, que du sur-me­sure. Quant à moi, mon amour des co­mé­diens et mon goût des mots, du vocabulair­e m’in­vi­taient à les ser­vir en­semble : le champ-contre­champ, le plan fixe, le gros plan étaient mes al­liés. Pre­nez Li­no Ven­tu­ra : le dé­ca­lage est im­por­tant entre lui et son rôle dans Les Ton­tons flin­gueurs. Il nous a fait confiance, mais il n’ai­mait pas tel­le­ment être co­mique, même s’il était drôle, pit­to­resque dans la vie. Son per­son­nage est sé­rieux à l’ori­gine. Et Li­no le jouait sé­rieu­se­ment. C’est par le ton que tout ce­la est trans­for­mé, la ma­nière de fil­mer la scène de la cui­sine, par exemple. Nous n’avons pas craint l’énor­mi­té, Au­diard et moi. Et tous les co­mé­diens nous ont em­boî­té le pas, au-delà de nos es­pé­rances ! Oui, je pense que si j’ai eu quelque mé­rite dans ce do­maine, c’est de “de­vi­ner” d’autres in­ter­pré­ta­tions pos­sibles. Louis de Fu­nès, je le connais­sais de­puis vingt ans, je l’ap­pré­ciais beau­coup ; je l’avais em­ployé dans Des pis­sen­lits par la ra­cine [1963], puis je lui ai don­né le rôle prin­ci­pal dans un Un grand sei­gneur [1965], un film dit “à sketches” : Gilles Gran­gier en tour­nait deux, je me suis char­gé du troi­sième, en m’ins­pi­rant de Ré­sur­rec­tion de Tol­stoï. Au­diard était à l’écri­ture. Louis y a dé­ve­lop­pé son sens de l’im­pro­vi­sa­tion. Je l’ai pous­sé à al­ler au-delà. Avec ce genre de co­mé­dien, on n’a pas en­vie de dire : “Cou­pez !” »

De­lon et Bel­mon­do

À la fin des an­nées 1970, la so­cié­té fran­çaise pressent plus qu’elle ne se re­pré­sente la fin des Trente Glo­rieuses. Après la pros­pé­ri­té, le temps se couvre un peu, sans vé­ri­ta­ble­ment obs­cur­cir le pay­sage ce­pen­dant. La fan­tai­sie a be­soin de trou­ver un deuxième souffle, elle s’ac­corde une pause, ce se­ra Mort d’un pourri (1977) : « Le film doit énor­mé­ment à De­lon, pro­duc­teur : j’avais réa­li­sé avec lui et ma chère Mi­reille Darc Les Seins de glace [1974]. Alain, on ne sa­vait ja­mais par avance quel se­rait son vi­sage, son état d’es­prit, mais ni le co­mé­dien, ou plu­tôt l’ac­teur, ni l’ami ne m’ont ja­mais dé­çu. Dans Mort d’un pourri, j’ai vi­sé le monde po­li­tique. Il nous ser­vait alors de beaux scan­dales en tous genres, qui sen­taient la cor­rup­tion, l’ap­pât du gain. »

Avec Bel­mon­do et l’optimisme des an­nées 1980, Laut­ner trouve l’in­ter­prète idéal, sym­pa­thique et ath­lé­tique d’une sé­rie hé­roï­co-po­tache, que les contemp­teurs des « films du di­manche », dont Té­lé­ra­ma est la Bible, qua­li­fient vo­lon­tiers de « fran­chouillard­e » : « La cri­tique pré­ten­du­ment sérieuse ne m’a pas épar­gné, di­sait-il. Quand elle se pen­chait sur l’un de mes films, c’était pour le des­cendre. Cet en­goue­ment pour Les Ton­tons flin­gueurs est ré­cent, il me ré­jouit, mais il ne m’ébranle pas. Ce que j’ai pu re­ce­voir comme bou­quets d’épines ! En étais-je af­fec­té ? Ce qui me tou­chait, c’était l’échec, et non pas les articles de presse. »

Il donne à Bel­mon­do quelques-uns de ses grands rôles, où al­ternent l’acro­bate en fla­grant dé­lire, le vir­tuose des cou­rants d’air amou­reux, et le gé­né­reux dis­tri­bu­teur de « mar­rons contours de l’oeil » et autres « bourre-pifs vol­cans d’au­vergne ». C’est en­core avec Bel­mon­do qu’il tour­ne­ra L’in­con­nu dans la mai­son (1992) : on constate une fois de plus com­bien Bel­mon­do as­sume par­fai­te­ment un rôle dra­ma­tique2. Ce­pen­dant, cet In­con­nu, des­cen­du en flamme par la cri­tique, se­ra l’ul­time tra­vail de Georges Laut­ner au ci­né­ma.

La fan­tai­sie contre les aca­riâtres

La fan­tai­sie un peu folle inau­gu­rée par Georges Laut­ner ne s’est pas ar­rê­tée avec lui, qui dis­tin­guait presque une fi­lia­tion dans l’art de Ber­trand Blier : « Ber­trand, un jour, me four­nit un scé­na­rio. Je lui conseille de re­prendre tout son ré­cit à l’en­vers. Il m’a en­ten­du, et j’ai réa­li­sé Laisse al­ler, c’est une valse [1970], écrit par lui. C’est l’un de mes ci­néastes pré­fé­rés. Il est al­lé en­core plus loin que moi dans la dé­struc­tu­ra­tion. J’ai vu Un, deux, trois, so­leil ! [1993]. J’ai été bluf­fé. Il a pous­sé l’affaire au maxi­mum : rup­ture de temps, de lieux, jon­gle­rie avec les règles… En lit­té­ra­ture, Faulk­ner avait mon­tré le che­min. »

Jus­qu’à une époque ré­cente, la fa­cul­té de re­nou­ve­ler la fan­tai­sie si­gna­lait avec une cer­taine jus­tesse la ré­serve d’éner­gie de notre na­tion sin­gu­lière. Cette ré­serve estelle épui­sée ? Nous avons ban­ni les formes qu’elle sus­ci­tait et qui té­moi­gnaient de nos heu­reuses ou mal­heu­reuses mé­ta­mor­phoses. Elle nous au­to­ri­sait à mo­quer nos tra­vers comme à valoriser nos avan­tages. Elle nous ren­dait meilleurs, plus dignes. Elle nous per­met­tait à la fois de croire en nous et de mo­quer nos cer­ti­tudes na­tio­nales. La fan­tai­sie, alors, n’ex­cluait pas le doute. Nous par­lons de cette na­ture de doute qui, de­puis Des­cartes, fonde la pers­pec­tive d’une pen­sée, pro­duit des re­pères grâce aux­quels cette pen­sée a quelque chance de pro­gres­ser, c’est-à-dire d’ébran­ler sé­rieu­se­ment une or­gueilleuse et aveugle convic­tion. Ce pays veut-il tou­jours su­bir l’épreuve de cette ré­flexion pa­ra­doxale ? À quelques ex­cep­tions près, et non des moindres (Al­bert Du­pon­tel, Gilles Lel­louche), la fan­tai­sie po­pu­laire pa­raît avoir dé­ser­té les écrans, cé­dant la place au per­si­flage ri­ca­nant des pré­ten­dus « heu­reux du monde », nou­veau mar­qui­sat d’aca­riâtres, par­fai­te­ment in­car­né par la pe­tite meute des hu­mo­ristes mo­ra­li­sa­teurs d’état. •

1. Les pro­pos de Georges Laut­ner ont été recueillis par l'au­teur en 1994. 2. En 1942, Rai­mu te­nait le rôle de Bel­mon­do, dans Les In­con­nus dans la mai­son, di­ri­gé par Hen­ri De­coin.

Georges Laut­ner.

Georges Laut­ner (à droite), aux cô­tés de Mi­chel Au­diard et Jean-paul Bel­mon­do sur le tour­nage du film Le Gui­gno­lo, en 1979.

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