Du réa­lisme, « Rouge » fait table rase

Causeur - - Sommaire - Pierre La­ma­lat­tie

Jus­qu'au 1er juillet, le Grand Pa­lais ac­cueille l'ex­po­si­tion « Rouge » consa­crée à l'art so­vié­tique de 1917 à 1953. Si l'évé­ne­ment offre un pas­sion­nant aper­çu du foi­son­ne­ment ar­tis­tique de l'époque, son es­prit ma­ni­chéen ré­duit l'art fi­gu­ra­tif à un simple ava­tar du sta­li­nisme.

Àpar­cou­rir l’ex­po­si­tion « Rouge » au Grand Pa­lais, l’his­toire de l’art dans la Rus­sie des so­viets se­rait très simple. Il y au­rait d’abord le ma­gni­fique jaillis­se­ment des avant-gardes, leurs « uto­pies gé­né­reuses », leurs « tré­sors de créa­ti­vi­té ». Puis, avec la prise de pou­voir du mé­chant Sta­line, une mise au pas in­ter­vien­drait au pro­fit d’une fi­gu­ra­tion pas­séiste et as­ser­vie. Une bonne part de la presse y fait écho1. An­tiennes et ré­pons semblent sortis d’un même mis­sel de la mo­der­ni­té. Le pro­blème est que tout ce­la est très ré­duc­teur et, sur­tout, en grande par­tie faux. Rap­pel des faits et pistes de ré­flexion.

Les avant-gardes sont tout sauf des « uto­pies gé­né­reuses »

Les avant-gardes, ap­pe­lées à l’époque « ar­tistes de gauche », ras­semblent des créa­teurs ra­di­caux tels que fu­tu­ristes, construc­ti­vistes, etc. Ce sont avant tout d’ar­dents ré­vo­lu­tion­naires. Certes, ils sont sou­vent plus anar­chi­sants et im­pré­vi­sibles que d’autres, mais pas moins dé­ter­mi­nés. Ils prennent im­mé­dia­te­ment des postes clés à l’izo-nar­kom­pros, branche du mi­nis­tère de l’édu­ca­tion char­gée des arts vi­suels. Ils créent des ate­liers, ont des jour­naux, comme le LEV de Maïa­kovs­ki. Ils ac­ca­parent les com­mandes pu­bliques.

Les ar­tistes fi­gu­ra­tifs, as­si­mi­lés au goût « bour­geois », sont alors dans une très mau­vaise passe. Nombre d’entre eux partent en exil. Les avant-gardes font pres­sion sur les au­to­ri­tés pour une li­qui­da­tion to­tale de la fi­gu­ra­tion. Maïa­kovs­ki en est sûr : « Le peuple est fu­tu­riste. » Ma­le­vitch mar­tèle : « L’art imi­ta­tif doit être détruit comme l’ar­mée de l’im­pé­ria­lisme. » Ils veulent que leur art, et lui seul, soit re­con­nu comme « art com­mu­niste ». Les avant-gardes ne cessent d’exi­ger la fin du plu­ra­lisme ar­tis­tique à leur pro­fit. L’iro­nie de l’his­toire consiste en ce qu’elles soient exau­cées sur ce point, mais à leurs dé­pens.

La li­qui­da­tion de l’art fi­gu­ra­tif ne re­lève pas seule­ment pour eux d’une rivalité de fac­tion, c’est le coeur de leur doc­trine. Pour sai­sir leur état d’es­prit, on pour­rait éta­blir un parallèle avec la théo­lo­gie né­ga­tive. Pour cer­tains mys­tiques, en ef­fet, Dieu dé­passe in­fi­ni­ment ce qui peut être ap­pro­ché par l’intelligen­ce et la sen­si­bi­li­té hu­maines. Dieu est plus grand, plus beau, plus vrai, plus tout. Dès lors, tout ce à quoi on peut s’at­ta­cher sur terre ne re­pré­sente que de mé­diocres pis-al­ler frei­nant la quête de l’ab­so­lu. La Révolution, pour les avant-gardes ar­tis­tiques russes, c’est un peu la même chose. Il est ques­tion de faire table rase du pas­sé, et par­ti­cu­liè­re­ment des charmes trop hu­mains de la pein­ture bour­geoise. Le terme de su­pré­ma­tisme adop­té par Ma­le­vitch ex­prime bien cette soif d’ab­so­lu. Son Car­ré blanc sur fond blanc ou en­core Pur rouge, d’alexandre Rodt­chen­ko, tra­duisent l’im­pa­tience d’en finir avec la fi­gu­ra­tion. Les pul­sions éli­mi­na­trices des avant-gardes res­semblent beau­coup à celles des ico­no­clastes au temps de l’em­pire by­zan­tin, à ce­ci près qu’elles →

se si­tuent dans le contexte in­fi­ni­ment plus dan­ge­reux d’un to­ta­li­ta­risme du xxe siècle. Ces­sons de les trou­ver « gé­né­reuses » !

L'échec des avant-gardes est scel­lé bien avant Sta­line

Les ar­tistes de gauche veulent trans­po­ser dans le champ ar­tis­tique l’in­jonc­tion de Marx : « Les phi­lo­sophes n’ont fait qu’in­ter­pré­ter le monde ; il faut dé­sor­mais le trans­for­mer. » Ces ar­tistes n’en­vi­sagent donc ni de re­pré­sen­ter l’exis­tence hu­maine ni d’ex­pri­mer les sen­ti­ments qu’elle leur ins­pire. Ils visent des changement­s concrets dans la vie des gens. Pour re­prendre les mots de Trots­ki, ils ne sou­haitent pas que leur art soit un « miroir », aus­si pro­fond soit-il, mais un « marteau ».

C’est dans ce choix fon­da­teur que se trouve la clé de leur réus­site et aus­si la cause de leur échec. Côté réus­site, ils pro­duisent des objets uti­li­taires s’ap­pa­ren­tant au de­si­gn : vais­selle, tis­sus, vê­te­ments, meubles. Ils dé­corent des fêtes, des rues et des trains… « Les murs sont nos pin­ceaux, les places sont nos pa­lettes », pro­clame Maïa­kovs­ki. Ma­ri­net­ti, père du fu­tu­risme et du fas­cisme ita­lien, vient les sou­te­nir. Dans le do­maine de l’ar­chi­tec­ture, ils signent des réa­li­sa­tions par­ti­cu­liè­re­ment mar­quantes. Tout ce­la est in­tel­li­gem­ment pré­sen­té dans l’ex­po­si­tion « Rouge ».

Ce­pen­dant, les li­mites de cet art utilitaire sont tout de suite per­çues par les au­to­ri­tés bol­che­viques. Ana­to­li Lou­nat­chars­ki, di­ri­geant du Nar­kom­pros, con­fron­té à des ul­ti­ma­tums exi­geant l’ex­clu­si­vi­té, pré­serve pour­tant le plu­ra­lisme. Ce vieux com­pa­gnon de Lé­nine et an­cien guide au Louvre a une ap­proche as­sez li­bé­rale des arts. Lé­nine a lui aus­si une culture éclec­tique et des goûts clas­siques. Il dé­teste les « épou­van­tails fu­tu­ristes ». En outre, il se mé­fie de ces ar­tistes « de gauche » aux ten­dances anar­chi­santes.

C’est Trots­ki qui théo­rise le re­fus. Dès 1922, alors que la guerre ci­vile s’achève, il ré­dige un livre in­ti­tu­lé Lit­té­ra­ture et Révolution in­té­grant les ques­tions ar­tis­tiques. Quoi que l’on pense de ce re­dou­table per­son­nage, force est de consta­ter qu’il fait une ana­lyse épous­tou­flante des en­jeux ar­tis­tiques de son temps (ana­lyse qui, no­tons-le au pas­sage, pour­rait aus­si ai­der à comprendre cer­taines dif­fi­cul­tés de l’art contem­po­rain).

Trots­ki énonce d’abord un ar­gu­ment de fond. Son idée est qu’en s’in­ter­di­sant la fi­gu­ra­tion, les avant-gardes se privent de la pos­si­bi­li­té es­sen­tielle de re­pré­sen­ter et d’in­ter­pré­ter l’exis­tence hu­maine. Il écrit : « L’art, nous dit-on, n’est pas un miroir, mais un marteau, il ne re­flète pas, il fa­çonne […]. Si l’on ne peut se pas­ser d’un miroir pour se ra­ser, com­ment pour­rait-on se construire ou re­cons­truire sa vie sans se voir dans le miroir de la lit­té­ra­ture ? » (Il em­ploie al­ter­na­ti­ve­ment les termes art et lit­té­ra­ture, do­maines en­glo­bés dans une même ana­lyse.)

Suit un ar­gu­ment cir­cons­tan­ciel. Les avant-gardes n’ont, se­lon lui, pas dé­pas­sé le stade de re­cherches in­abou­ties. Elles restent étran­gères aux masses et im­propres à in­ter­agir avec elles. « Il est tout aus­si im­pos­sible, écrit-il, de ca­no­ni­ser des re­cherches que d’ar­mer un ré­gi­ment avec une in­ven­tion in­abou­tie. » Il n’est donc pas ques­tion de je­ter le bé­bé avec l’eau du bain : « Re­non­cer à l’art de mé­tier, c’est en­le­ver un ou­til aux mains de la classe qui construit une nou­velle so­cié­té. »

Les avant-gardes perdent vite leur influence au long des an­nées 1920. Sta­line, en consa­crant le « réa­lisme so­cia­liste » après sa prise de pou­voir en 1929, ne fait que conclure un pro­ces­sus en­ga­gé bien avant lui. Nombre d’ar­tistes d’avant-garde cessent alors leur ac­ti­vi­té

ou évo­luent vers d’autres tâches comme l’af­fiche de pro­pa­gande. Alexandre Rodt­chen­ko (1891-1956) est ty­pique de ce glis­se­ment. Cons­truc­ti­viste et ex­pé­ri­men­ta­teur au dé­part, c’est par la photo, le col­lage et le pho­to­mon­tage qu’il brille dé­sor­mais. L’ex­po­si­tion « Rouge » rend ma­gni­fi­que­ment compte de son ta­lent. Il conjugue avec vir­tuo­si­té cli­chés, mises en page au­da­cieuses et ty­po­gra­phies de choc. Ce­pen­dant, on peut par­fois res­sen­tir comme un ma­laise. Com­ment se dé­lec­ter, par exemple, de son ren­du eu­pho­ri­sant du per­ce­ment du ca­nal de la mer Blanche ?

Le réa­lisme russe n'est pas une in­ven­tion sta­li­nienne, il s'ins­crit dans une his­toire ex­tra­or­di­nai­re­ment riche

Pour bien comprendre le re­tour en force de la fi­gu­ra­tion au cours des an­nées 1920, il faut prendre la me­sure de l’hé­ri­tage ex­trê­me­ment riche de la pé­riode pré­cé­dente. Deux mou­ve­ments, les Pe­red­vi­j­ni­ki (« les Am­bu­lants ») et Mir Is­kousst­va (« le Monde de l’art ») ont pla­cé la Rus­sie au tout pre­mier plan des pays ar­tis­tiques. Il y a énor­mé­ment d’ar­tistes de très grande qua­li­té en Rus­sie au dé­but du xxe siècle. Notre fran­co­cen­trisme mé­con­naît ces mer­veilleux créa­teurs.

Dans les an­nées 1920, nombre de ces ar­tistes sont en­core pré­sents en Rus­sie ou y ont for­mé des élèves. En 1922, ils fondent L’AKHRR (As­so­cia­tion des ar­tistes de la Rus­sie révolution­naire), or­ga­ni­sa­tion qui va co­or­don­ner le dé­ploie­ment de la fi­gu­ra­tion avec la bé­né­dic­tion des au­to­ri­tés. L’URSS se couvre de por­traits de Lé­nine, puis de Sta­line et autres Gor­ki. Les fêtes au kol­khoze le dis­putent aux chan­tiers de construc­tion. Cer­taines oeuvres en­tre­tiennent la haine de la bour­geoi­sie d’an­tan (Bo­ris Io­gan­son) ou stig­ma­tisent les en­ne­mis in­té­rieurs et les tire-au­flanc. Ce­pen­dant, dans l’en­semble, la to­na­li­té est à l’en­thou­siasme per­ma­nent. Il est ques­tion de po­si­ti­vi­té, d’avenir, de joie et de sport. Le sol­dat comme l’ou­vrier sont d’in­fa­ti­gables com­bat­tants. Dif­fi­cile de re­gar­der ces pein­tures en fai­sant abs­trac­tion de leur côté sou­vent mor­ti­fère ou ri­di­cule. Tout ce­la ap­porte in­dis­cu­ta­ble­ment de l’eau au mou­lin des dé­trac­teurs ac­tuels.

Ce­pen­dant, on au­rait tort de conclure, avec les or­ga­ni­sa­teurs de l’ex­po­si­tion, à « une fai­blesse plastique de la plu­part des toiles ». C’est sou­vent le contraire qu’on peut ob­ser­ver. Un ar­tiste comme Alexandre Deï­ne­ka (1899-1969) s’avère même ex­cep­tion­nel. Fils de che­mi­not et ardent com­mu­niste, il col­la­bore avec tous les ré­gimes jus­qu’à Bre­j­nev. On peut ne pas le trou­ver sym­pa­thique, mais pen­ser comme cer­tains qu’un →

ar­tiste de la pé­riode sta­li­nienne est forcément mau­vais est une âne­rie. Di­rait-on de Dmi­tri Chos­ta­ko­vitch ou de Ser­gueï Ei­sen­stein qu’ils sont mau­vais pour ces mêmes rai­sons ? Deï­ne­ka s’af­firme en réa­li­té dans un style très per­son­nel as­so­ciant cer­tains as­pects du construc­ti­visme à une lec­ture épu­rée de la tra­di­tion réaliste. S’il adhère à la vision ra­dieuse du so­cia­lisme, il pro­duit aus­si nombre d’oeuvres où l’ho­mo­sexua­li­té mas­cu­line, pour­tant in­ter­dite, s’af­fiche. On a affaire à un grand ar­tiste et on ai­me­rait le connaître da­van­tage.

Der­rière la fa­çade de la pein­ture of­fi­cielle per­siste éga­le­ment une di­ver­si­té de la créa­tion. Même Ge­ras­si­mov (1881-1963), quatre fois prix Sta­line, brosse des oeuvres in­ti­mistes. Des ar­tistes de l’an­cien ré­gime comme Mi­khaïl Nes­te­rov (1862-1942) conti­nuent à peindre dans des for­mats ré­duits, par exemple des por­traits pleins d’acui­té. Cet as­pect du réa­lisme russe est mal­heu­reu­se­ment com­plè­te­ment ab­sent de cette ex­po­si­tion en grande par­tie à charge.

La grande sin­gu­la­ri­té de la Rus­sie au xxe siècle ré­side donc sur­tout dans la per­ma­nence d’une im­por­tante fi­gu­ra­tion. Son enseigneme­nt n’y cesse ja­mais, pas plus que dans l’europe de l’est. Même en Chine, de nom­breux ins­truc­teurs russes sont pré­sents. Rien d’éton­nant que le re­nou­veau fi­gu­ra­tif au­quel on as­siste au­jourd’hui soit prin­ci­pa­le­ment le fait d’ar­tistes de l’an­cien bloc de l’est et de Chi­nois. •

1. Voir no­tam­ment l'ar­ticle de Har­ry Bel­let, « Jo­seph Sta­line, com­mis­saire des arts », Le Monde du 21 mars 2019.

Pleine li­ber­té, Alexandre Deï­ne­ka, 1944.

La Construc­tion de nou­velles usines, Alexandre Deï­ne­ka, 1926.

Mil­lions de tra­vailleurs ! Re­joi­gnez la com­pé­ti­tion so­cia­liste !, Gus­tav Klu­cis, vers 1927.

À voir ab­so­lu­ment : « Rouge, art et uto­pie au pays des so­viets », Grand Pa­lais, jus­qu'au 1er juillet 2019.

Pour ap­pro­fon­dir : Igor Go­lom­stock, L'art to­ta­li­taire : Union so­vié­tique, IIIE Reich, Italie fas­ciste, Chine, Car­ré, 1991.

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