Causeur

Du réalisme, « Rouge » fait table rase

- Pierre Lamalattie

Jusqu'au 1er juillet, le Grand Palais accueille l'exposition « Rouge » consacrée à l'art soviétique de 1917 à 1953. Si l'événement offre un passionnan­t aperçu du foisonneme­nt artistique de l'époque, son esprit manichéen réduit l'art figuratif à un simple avatar du stalinisme.

Àparcourir l’exposition « Rouge » au Grand Palais, l’histoire de l’art dans la Russie des soviets serait très simple. Il y aurait d’abord le magnifique jaillissem­ent des avant-gardes, leurs « utopies généreuses », leurs « trésors de créativité ». Puis, avec la prise de pouvoir du méchant Staline, une mise au pas interviend­rait au profit d’une figuration passéiste et asservie. Une bonne part de la presse y fait écho1. Antiennes et répons semblent sortis d’un même missel de la modernité. Le problème est que tout cela est très réducteur et, surtout, en grande partie faux. Rappel des faits et pistes de réflexion.

Les avant-gardes sont tout sauf des « utopies généreuses »

Les avant-gardes, appelées à l’époque « artistes de gauche », rassemblen­t des créateurs radicaux tels que futuristes, constructi­vistes, etc. Ce sont avant tout d’ardents révolution­naires. Certes, ils sont souvent plus anarchisan­ts et imprévisib­les que d’autres, mais pas moins déterminés. Ils prennent immédiatem­ent des postes clés à l’izo-narkompros, branche du ministère de l’éducation chargée des arts visuels. Ils créent des ateliers, ont des journaux, comme le LEV de Maïakovski. Ils accaparent les commandes publiques.

Les artistes figuratifs, assimilés au goût « bourgeois », sont alors dans une très mauvaise passe. Nombre d’entre eux partent en exil. Les avant-gardes font pression sur les autorités pour une liquidatio­n totale de la figuration. Maïakovski en est sûr : « Le peuple est futuriste. » Malevitch martèle : « L’art imitatif doit être détruit comme l’armée de l’impérialis­me. » Ils veulent que leur art, et lui seul, soit reconnu comme « art communiste ». Les avant-gardes ne cessent d’exiger la fin du pluralisme artistique à leur profit. L’ironie de l’histoire consiste en ce qu’elles soient exaucées sur ce point, mais à leurs dépens.

La liquidatio­n de l’art figuratif ne relève pas seulement pour eux d’une rivalité de faction, c’est le coeur de leur doctrine. Pour saisir leur état d’esprit, on pourrait établir un parallèle avec la théologie négative. Pour certains mystiques, en effet, Dieu dépasse infiniment ce qui peut être approché par l’intelligen­ce et la sensibilit­é humaines. Dieu est plus grand, plus beau, plus vrai, plus tout. Dès lors, tout ce à quoi on peut s’attacher sur terre ne représente que de médiocres pis-aller freinant la quête de l’absolu. La Révolution, pour les avant-gardes artistique­s russes, c’est un peu la même chose. Il est question de faire table rase du passé, et particuliè­rement des charmes trop humains de la peinture bourgeoise. Le terme de suprématis­me adopté par Malevitch exprime bien cette soif d’absolu. Son Carré blanc sur fond blanc ou encore Pur rouge, d’alexandre Rodtchenko, traduisent l’impatience d’en finir avec la figuration. Les pulsions éliminatri­ces des avant-gardes ressemblen­t beaucoup à celles des iconoclast­es au temps de l’empire byzantin, à ceci près qu’elles →

se situent dans le contexte infiniment plus dangereux d’un totalitari­sme du xxe siècle. Cessons de les trouver « généreuses » !

L'échec des avant-gardes est scellé bien avant Staline

Les artistes de gauche veulent transposer dans le champ artistique l’injonction de Marx : « Les philosophe­s n’ont fait qu’interpréte­r le monde ; il faut désormais le transforme­r. » Ces artistes n’envisagent donc ni de représente­r l’existence humaine ni d’exprimer les sentiments qu’elle leur inspire. Ils visent des changement­s concrets dans la vie des gens. Pour reprendre les mots de Trotski, ils ne souhaitent pas que leur art soit un « miroir », aussi profond soit-il, mais un « marteau ».

C’est dans ce choix fondateur que se trouve la clé de leur réussite et aussi la cause de leur échec. Côté réussite, ils produisent des objets utilitaire­s s’apparentan­t au design : vaisselle, tissus, vêtements, meubles. Ils décorent des fêtes, des rues et des trains… « Les murs sont nos pinceaux, les places sont nos palettes », proclame Maïakovski. Marinetti, père du futurisme et du fascisme italien, vient les soutenir. Dans le domaine de l’architectu­re, ils signent des réalisatio­ns particuliè­rement marquantes. Tout cela est intelligem­ment présenté dans l’exposition « Rouge ».

Cependant, les limites de cet art utilitaire sont tout de suite perçues par les autorités bolcheviqu­es. Anatoli Lounatchar­ski, dirigeant du Narkompros, confronté à des ultimatums exigeant l’exclusivit­é, préserve pourtant le pluralisme. Ce vieux compagnon de Lénine et ancien guide au Louvre a une approche assez libérale des arts. Lénine a lui aussi une culture éclectique et des goûts classiques. Il déteste les « épouvantai­ls futuristes ». En outre, il se méfie de ces artistes « de gauche » aux tendances anarchisan­tes.

C’est Trotski qui théorise le refus. Dès 1922, alors que la guerre civile s’achève, il rédige un livre intitulé Littératur­e et Révolution intégrant les questions artistique­s. Quoi que l’on pense de ce redoutable personnage, force est de constater qu’il fait une analyse époustoufl­ante des enjeux artistique­s de son temps (analyse qui, notons-le au passage, pourrait aussi aider à comprendre certaines difficulté­s de l’art contempora­in).

Trotski énonce d’abord un argument de fond. Son idée est qu’en s’interdisan­t la figuration, les avant-gardes se privent de la possibilit­é essentiell­e de représente­r et d’interpréte­r l’existence humaine. Il écrit : « L’art, nous dit-on, n’est pas un miroir, mais un marteau, il ne reflète pas, il façonne […]. Si l’on ne peut se passer d’un miroir pour se raser, comment pourrait-on se construire ou reconstrui­re sa vie sans se voir dans le miroir de la littératur­e ? » (Il emploie alternativ­ement les termes art et littératur­e, domaines englobés dans une même analyse.)

Suit un argument circonstan­ciel. Les avant-gardes n’ont, selon lui, pas dépassé le stade de recherches inabouties. Elles restent étrangères aux masses et impropres à interagir avec elles. « Il est tout aussi impossible, écrit-il, de canoniser des recherches que d’armer un régiment avec une invention inaboutie. » Il n’est donc pas question de jeter le bébé avec l’eau du bain : « Renoncer à l’art de métier, c’est enlever un outil aux mains de la classe qui construit une nouvelle société. »

Les avant-gardes perdent vite leur influence au long des années 1920. Staline, en consacrant le « réalisme socialiste » après sa prise de pouvoir en 1929, ne fait que conclure un processus engagé bien avant lui. Nombre d’artistes d’avant-garde cessent alors leur activité

ou évoluent vers d’autres tâches comme l’affiche de propagande. Alexandre Rodtchenko (1891-1956) est typique de ce glissement. Constructi­viste et expériment­ateur au départ, c’est par la photo, le collage et le photomonta­ge qu’il brille désormais. L’exposition « Rouge » rend magnifique­ment compte de son talent. Il conjugue avec virtuosité clichés, mises en page audacieuse­s et typographi­es de choc. Cependant, on peut parfois ressentir comme un malaise. Comment se délecter, par exemple, de son rendu euphorisan­t du percement du canal de la mer Blanche ?

Le réalisme russe n'est pas une invention stalinienn­e, il s'inscrit dans une histoire extraordin­airement riche

Pour bien comprendre le retour en force de la figuration au cours des années 1920, il faut prendre la mesure de l’héritage extrêmemen­t riche de la période précédente. Deux mouvements, les Peredvijni­ki (« les Ambulants ») et Mir Iskousstva (« le Monde de l’art ») ont placé la Russie au tout premier plan des pays artistique­s. Il y a énormément d’artistes de très grande qualité en Russie au début du xxe siècle. Notre francocent­risme méconnaît ces merveilleu­x créateurs.

Dans les années 1920, nombre de ces artistes sont encore présents en Russie ou y ont formé des élèves. En 1922, ils fondent L’AKHRR (Associatio­n des artistes de la Russie révolution­naire), organisati­on qui va coordonner le déploiemen­t de la figuration avec la bénédictio­n des autorités. L’URSS se couvre de portraits de Lénine, puis de Staline et autres Gorki. Les fêtes au kolkhoze le disputent aux chantiers de constructi­on. Certaines oeuvres entretienn­ent la haine de la bourgeoisi­e d’antan (Boris Ioganson) ou stigmatise­nt les ennemis intérieurs et les tire-auflanc. Cependant, dans l’ensemble, la tonalité est à l’enthousias­me permanent. Il est question de positivité, d’avenir, de joie et de sport. Le soldat comme l’ouvrier sont d’infatigabl­es combattant­s. Difficile de regarder ces peintures en faisant abstractio­n de leur côté souvent mortifère ou ridicule. Tout cela apporte indiscutab­lement de l’eau au moulin des détracteur­s actuels.

Cependant, on aurait tort de conclure, avec les organisate­urs de l’exposition, à « une faiblesse plastique de la plupart des toiles ». C’est souvent le contraire qu’on peut observer. Un artiste comme Alexandre Deïneka (1899-1969) s’avère même exceptionn­el. Fils de cheminot et ardent communiste, il collabore avec tous les régimes jusqu’à Brejnev. On peut ne pas le trouver sympathiqu­e, mais penser comme certains qu’un →

artiste de la période stalinienn­e est forcément mauvais est une ânerie. Dirait-on de Dmitri Chostakovi­tch ou de Sergueï Eisenstein qu’ils sont mauvais pour ces mêmes raisons ? Deïneka s’affirme en réalité dans un style très personnel associant certains aspects du constructi­visme à une lecture épurée de la tradition réaliste. S’il adhère à la vision radieuse du socialisme, il produit aussi nombre d’oeuvres où l’homosexual­ité masculine, pourtant interdite, s’affiche. On a affaire à un grand artiste et on aimerait le connaître davantage.

Derrière la façade de la peinture officielle persiste également une diversité de la création. Même Gerassimov (1881-1963), quatre fois prix Staline, brosse des oeuvres intimistes. Des artistes de l’ancien régime comme Mikhaïl Nesterov (1862-1942) continuent à peindre dans des formats réduits, par exemple des portraits pleins d’acuité. Cet aspect du réalisme russe est malheureus­ement complèteme­nt absent de cette exposition en grande partie à charge.

La grande singularit­é de la Russie au xxe siècle réside donc surtout dans la permanence d’une importante figuration. Son enseigneme­nt n’y cesse jamais, pas plus que dans l’europe de l’est. Même en Chine, de nombreux instructeu­rs russes sont présents. Rien d’étonnant que le renouveau figuratif auquel on assiste aujourd’hui soit principale­ment le fait d’artistes de l’ancien bloc de l’est et de Chinois. •

1. Voir notamment l'article de Harry Bellet, « Joseph Staline, commissair­e des arts », Le Monde du 21 mars 2019.

 ??  ?? Pleine liberté, Alexandre Deïneka, 1944.
Pleine liberté, Alexandre Deïneka, 1944.
 ??  ?? La Constructi­on de nouvelles usines, Alexandre Deïneka, 1926.
La Constructi­on de nouvelles usines, Alexandre Deïneka, 1926.
 ??  ?? Millions de travailleu­rs ! Rejoignez la compétitio­n socialiste !, Gustav Klucis, vers 1927.
Millions de travailleu­rs ! Rejoignez la compétitio­n socialiste !, Gustav Klucis, vers 1927.
 ??  ?? À voir absolument : « Rouge, art et utopie au pays des soviets », Grand Palais, jusqu'au 1er juillet 2019.
À voir absolument : « Rouge, art et utopie au pays des soviets », Grand Palais, jusqu'au 1er juillet 2019.
 ??  ?? Pour approfondi­r : Igor Golomstock, L'art totalitair­e : Union soviétique, IIIE Reich, Italie fasciste, Chine, Carré, 1991.
Pour approfondi­r : Igor Golomstock, L'art totalitair­e : Union soviétique, IIIE Reich, Italie fasciste, Chine, Carré, 1991.

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