Les gon­doles sur la Ta­mise

Causeur - - Sommaire - Pierre La­ma­lat­tie

Le mu­sée du Luxem­bourg pré­sente une tren­taine d'ar­tistes bri­tan­niques dans l'ex­po­si­tion « L'âge d'or de la pein­ture an­glaise : de Rey­nolds à Tur­ner ». Au tour­nant des xviiie et xixe siècles, ces maîtres voya­geurs se sont ap­pro­prié les (grandes) ma­nières des maîtres fla­mands et vé­ni­tiens.

On vous l’a as­sez ré­pé­té : une in­dé­pas­sable révolution est cen­sée être in­ter­ve­nue en France avec Ma­net, Mo­net et les im­pres­sion­nistes. En­suite, de -ismes en -ismes, une glo­rieuse marche en avant a conduit à la mo­der­ni­té. Les autres ar­tistes (ou­bliés) ne sont que pré­cur­seurs et aca­dé­mistes. Nombre de pro­fes­sion­nels s’em­ploient à vul­ga­ri­ser cette sorte d’his­toire sainte. On au­rait presque en­vie de les croire. Mal­heu­reu­se­ment, ce sont des fa­ri­boles. On le com­prend clai­re­ment en par­cou­rant la pas­sion­nante ex­po­si­tion « L’âge d’or de la pein­ture an­glaise ». C’est en An­gle­terre et non en France, et presque un siècle plus tôt, que le tour­nant dé­ci­sif s’est pro­duit.

La pre­mière chose à no­ter est que, à la fin du xviiie siècle et au dé­but du xixe, le mar­ché de l’art est très dif­fé­rent en An­gle­terre de ce qu’il est en France. Dans notre pays, les grandes com­mandes de l’église (au dé­but) et de l’état (dans ses mo­da­li­tés suc­ces­sives) do­minent et sont en ma­jeure par­tie ré­gu­lées par l’aca­dé­mie des beaux-arts fondée un siècle et de­mi plus tôt. Cette cen­tra­li­sa­tion éta­tique est en­core ren­for­cée sous la Révolution et l’em­pire, où fleu­rissent les com­po­si­tions géantes ex­hor­tant au ci­visme ou glo­ri­fiant le ré­gime. Le néoclassic­isme triomphe dans toute sa pla­ti­tude.

En An­gle­terre, l’église an­gli­cane re­court peu à l’art et la Cou­ronne se contente d’un faste me­su­ré. Il y a des

com­mandes of­fi­cielles, mais pas au point de do­mi­ner le mar­ché. En revanche, un grand nombre de par­ti­cu­liers achètent à des prix accessible­s des oeuvres de pe­tit for­mat, pour leur plai­sir ou pour la dé­co­ra­tion de leur in­té­rieur. Dans les villes, des bou­tiques d’es­tampes s’adressent à une clien­tèle va­riée. La de­mande de pein­tures fait une large part aux por­traits et aux pay­sages, mais sont éga­le­ment ap­pré­ciés les curiosités, le dro­la­tique, la sa­tire et les oeuvres où s’ex­priment des personnali­tés.

L’art est aus­si un hob­by re­la­ti­ve­ment par­ta­gé. Tel ou tel, qui pra­tique en au­to­di­dacte, de­vien­dra ul­té­rieu­re­ment col­lec­tion­neur ou ar­tiste de pro­fes­sion. La Royal Aca­de­my n’est fondée que tar­di­ve­ment, en 1768, et elle est loin d’avoir l’em­prise de son ho­mo­logue fran­çaise. Nom­breux sont les ar­tistes an­glais à faire le « grand tour » et à s’im­pré­gner des maîtres ita­liens. Des sé­jours dans le reste de l’europe, en par­ti­cu­lier en France, com­plètent leur culture. Le voyage est aus­si l’oc­ca­sion de dé­cou­vrir la na­ture. Ain­si, la tra­ver­sée de la Suisse se prête-t-elle à bros­ser des pay­sages spec­ta­cu­laires. L’ex­pan­sion an­glaise outre-mer per­met des voyages au long cours. William Hodges (1744-1797) ac­com­pagne le ca­pi­taine Cook et rap­porte des vues ren­dant l’at­mo­sphère et presque le climat des contrées ex­plo­rées. Cer­tains peintres, comme Tho­mas Da­niell (1749-1840), s’ins­tallent dans les pro­vinces co­lo­niales bri­tan­niques du fu­tur em­pire des Indes.

La re­cherche d'une grande ma­nière

La pre­mière par­tie de la pé­riode trai­tée par l’ex­po­si­tion est mar­quée par des ar­tistes qui s’ap­pro­prient les tra­di­tions étrangères pour créer en An­gle­terre une grande ma­nière. Le pre­mier d’entre eux est Jo­shua Rey­nolds (1723-1792). Après avoir long­temps séjourné en Ita­lie et en France, il re­vient en An­gle­terre plein d’idées et d’am­bi­tions. Il ex­pé­ri­mente des ma­tières pour don­ner à ses oeuvres la ri­chesse qu’il a vue chez cer­tains ar­tistes, no­tam­ment les Vé­ni­tiens. Les ré­sul­tats sont somp­tueux, en dé­pit d’une te­nue dans le temps par­fois mal as­su­rée. En ad­mi­ra­teur de Gui­do Re­ni, il ima­gine des com­po­si­tions bien or­don­nan­cées dé­pas­sant les simples →

por­traits qui lui sont com­man­dés. Rey­nolds est aus­si un merveilleu­x pé­da­gogue. Pre­mier di­rec­teur de la Royal Aca­de­my, son ate­lier est em­pli d’élèves et il exerce une grande influence.

Tho­mas Gains­bo­rough (1727-1788), en revanche, peint en so­li­taire. Il est nos­tal­gique de la ma­nière de Van Dyck. Ce­pen­dant, Gains­bo­rough au­rait vou­lu être un pay­sa­giste. Com­pre­nant que la for­tune ne peut lui ve­nir qu’en por­trai­tu­rant de hauts per­son­nages, il se lance dans le por­trait avec pay­sage, où l’on voit no­tam­ment deux ou trois per­son­nages de­vant des dé­cors ter­riens ap­pe­lés conver­sa­tions. Sa touche, aus­si juste que ner­veuse, est une mer­veille de vir­tuo­si­té.

George Rom­ney (1734-1802) est sans doute moins connu en France. C’est fort dom­mage, car il est un ar­tiste par­ti­cu­liè­re­ment puis­sant et libre. D’ori­gine mo­deste, il fait son ap­pren­tis­sage au­près d’un peintre am­bu­lant. Ta­rau­dé par sa vo­ca­tion, il aban­donne femme et en­fants et part ten­ter sa chance à Londres où il de­vient vite la co­que­luche de la haute so­cié­té. Il a pour mo­dèle et ins­pi­ra­trice une gri­sette (et pros­ti­tuée) qui de­vien­dra La­dy Ha­mil­ton. Sa touche en­le­vée, son sens ex­cep­tion­nel du Fà Pres­to, ses at­mo­sphères à la fois élé­gantes et mé­lan­co­liques font de lui un ar­tiste ma­jeur.

L'aqua­relle, un art en par­tage

À la fin du xviiie siècle, on as­siste en An­gle­terre à un grand dé­ve­lop­pe­ment de l’aqua­relle. Elle n’y est plus seule­ment uti­li­sée pour tra­cer des ébauches, mais pour réa­li­ser des oeuvres à part en­tière. Fa­cile à trans­por­ter, l’aqua­relle se prête à l’ob­ser­va­tion in si­tu. Nombre d’ama­teurs partent peindre dans la cam­pagne pour leur plai­sir, par­fois en groupe.

Quelques fi­gures se dé­gagent. Alexander Co­zens (17171786) ima­gine des pay­sages à par­tir de taches je­tées aléa­toi­re­ment sur le pa­pier. Il théo­rise son ap­proche ta­chiste par des ou­vrages qu’on croi­rait d’une époque bien plus ré­cente. Son fils, John-ro­bert Co­zens (17521797), plus classique mais non moins ta­len­tueux, livre de ma­gni­fiques pay­sages. Som­brant dans la fo­lie, il est re­cueilli par un psy­chiatre, le Dr Mon­ro qui, comme c’est sou­vent le cas dans l’his­toire de l’art, se fait dans la fou­lée col­lec­tion­neur. Francis Towne (1739-1816) se consacre éga­le­ment au pay­sage, avec un sens des aplats fi­ne­ment cer­nés. On pressent dans sa pein­ture les choix qui s’épa­noui­ront avec l’illustrati­on et la BD (ligne claire) au xxe siècle.

Ce­pen­dant, l’ar­tiste le plus in­té­res­sant est pro­ba­ble­ment John Sell Cot­man (1782-1842). En­fant, il par­court la cam­pagne avec un car­net de cro­quis. Pro­gres­si­ve­ment, il se fait des amis qui par­tagent la même pas­sion. Des équi­pées sont or­ga­ni­sées dans di­verses ré­gions pit­to­resques d’an­gle­terre. Il fonde une école à Nor­wich, avant d’exercer au King’s Col­lege. Il gagne da­van­tage

sa vie comme ani­ma­teur ou pro­fes­seur qu’en ven­dant ses aqua­relles. Ce­pen­dant, il laisse une oeuvre épous­tou­flante de beau­té et de sim­pli­ci­té ap­pa­rente. En re­gar­dant ses pay­sages, on n’éprouve pas seule­ment du plai­sir : on ap­prend à mieux voir le monde.

Une flo­rai­son d'ar­tistes sin­gu­liers

Ce qui frap­pant dans l’an­gle­terre de cette époque, c’est l’émer­gence d’ar­tistes très sin­gu­liers. Ce­la est d’au­tant plus re­mar­quable que la tech­ni­ci­té par­fois un peu faible de cer­tains ou le style étrange d’autres ne font pas obs­tacle à la com­pré­hen­sion de leur gé­nie spé­ci­fique par leurs contem­po­rains, ou tout du moins par cer­tains d’entre eux.

Évo­quons d’abord John Cons­table (1776-1837). Vue de notre époque, son ori­gi­na­li­té ne saute pas aux yeux, car il a de nom­breux sui­veurs qui nous ont ha­bi­tués à un style ins­pi­ré du sien. Ce­pen­dant, son ap­port est dé­ci­sif. En­fant des­ti­né à de­ve­nir ec­clé­sias­tique, il ne pense, lui aus­si, qu’à par­tir en ba­lade et à peindre. Il pro­gresse en au­to­di­dacte et opte prin­ci­pa­le­ment pour la pein­ture à l’huile, en s’ap­puyant presque ex­clu­si­ve­ment sur l’ob­ser­va­tion de la na­ture et sur une ex­pé­ri­men­ta­tion pic­tu­rale haute en ma­tières. En pleine pé­riode néo­clas­sique, il en­voie des toiles à Paris où la beau­té de ses pâtes est un choc pour qui sait l’ap­pré­cier. C’est le cas de De­la­croix qui re­touche, dit-on, Les Mas­sacres de Scio en sor­tant d’une ex­po­si­tion Cons­table.

William Tur­ner (1775-1851) a une chance rare pour un ar­tiste : son père est ad­mi­ra­tif du ta­lent de son fis­ton. Le gé­ni­teur place les oeuvres de son re­je­ton dans la vi­trine de sa bou­tique de bar­bier et ça se vend. Plus tard, Tur­ner ouvre son propre com­merce, une ga­le­rie de pein­ture cette fois. Il y ins­talle des ju­das pour ob­ser­ver les ré­ac­tions du pu­blic sans être vu. Il n’est pas si cou­rant qu’un ar­tiste se sou­cie de la fa­çon dont sont per­çues ses oeuvres. Du coup, il va par­fois en plein ver­nis­sage cher­cher pin­ceaux et pa­lette pour re­tou­cher illi­co ses ta­bleaux au mi­lieu des vi­si­teurs. Tur­ner, qui se pas­sionne pour le pay­sage, est aus­si un homme en­ga­gé. En té­moignent des ta­bleaux comme Né­griers je­tant par-des­sus bord les morts et les mou­rants – un ty­phon ap­proche. À sa mort, il lègue ses biens à un hos­pice pour vieux ar­tistes. Le plus ex­tra­or­di­naire chez lui est ce­pen­dant son évo­lu­tion. Il com­mence dans un style proche de Le Lor­rain et ter­mine dans une qua­si-abs­trac­tion non éloi­gnée

En une vie, Tur­ner donne l'im­pres­sion d'avoir ex­pé­ri­men­té trois siècles de pein­ture

de l’art in­for­mel d’un Fau­trier. En une vie, il donne l’im­pres­sion d’avoir tra­ver­sé et ex­pé­ri­men­té trois siècles de pein­ture.

Johann Hein­rich Füss­li (1741-1825), d’abord pas­teur en Suisse, fuit son pays à cause de que­relles et s’ins­talle en An­gle­terre. Il s’in­té­resse sur­tout à la lit­té­ra­ture, no­tam­ment au ro­man go­thique. Il fré­quente Ma­ry Shel­ley, l’au­teur de Fran­ken­stein. Tou­te­fois, il fait aus­si quelques des­sins qu’il montre à Rey­nolds et ce der­nier l’en­cou­rage. Fi­na­le­ment, Füss­li pro­duit des com­po­si­tions ex­trê­me­ment ori­gi­nales aux thèmes sou­vent cau­che­mar­desques, comme jus­te­ment Le Cau­che­mar ou le très étrange Songe de Ti­tia­na.

S’il ne fal­lait avan­cer qu’un seul nom à l’ap­pui de l’ori­gi­na­li­té de la pein­ture an­glaise de cette époque, il fau­drait évi­dem­ment ci­ter William Blake (17571827). D’ori­gine po­pu­laire, il com­mence à tra­vailler

dans l’une des nom­breuses bou­tiques d’es­tampes an­glaises. Son tem­pé­ra­ment vi­sion­naire (et peut-être aus­si un peu dé­ran­gé) lui ins­pire poèmes, ré­cits es­cha­to­lo­giques et des­sins aqua­rel­lés dans un même souffle pro­phé­tique. Son style, aus­si ori­gi­nal qu’abou­ti, semble sor­ti de nulle part. Il est sou­te­nu par un ré­seau d’ama­teurs et il a des élèves, comme Sa­muel Pal­mer, qui sont presque des dis­ciples.

La di­ver­si­té de la créa­tion de cette époque va, évi­dem­ment, bien au-de­là de ces quelques noms. L’ex­po­si­tion du mu­sée du Luxem­bourg en pré­sente une tren­taine et c’est une chance im­mense de les voir à Paris. •

Mrs Ro­bert Trot­ter of Bush, George Rom­ney, 1788-1789.

The She­pherd’s Dream, Johann Hein­rich Füss­li (Hen­ri Fu­se­li en an­glais), 1793.

À voir ab­so­lu­ment : « L'âge d'or de la pein­ture an­glaise : de Rey­nolds à Tur­ner », mu­sée du Luxem­bourg, du 11 sep­tembre 2019 au 16 fé­vrier 2020.

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