Le ro­man de Po­lans­ki

Les meilleurs films de Ro­man Po­lans­ki, de Ro­se­ma­ry's Ba­by au Pia­niste, brouillent déses­pé­ré­ment la fron­tière entre le réel et l'ima­gi­naire. Ils ne conduisent pas à la so­lu­tion d'une énigme, mais nous en­foncent au coeur de cette énigme. Là se trouve la clé

Causeur - - SOMMAIRE N° 81 – ÉTÉ 2020 - Pa­trick Man­don

C'est par un court-mé­trage, Deux hommes et une ar­moire (1958) que Po­lans­ki a été re­pé­ré en France, d'abord par les ci­né­philes. On ai­ma ici son es­prit d'ab­sur­di­té trou­blante : deux hommes por­tant une ar­moire sortent des flots de ce qui pour­rait être la Bal­tique. Ils errent en­suite

dans une ville où ils croisent des voyous, des tueurs de pe­tits chats, des exem­plaires d'hu­ma­ni­té ca­pables du pire.

De­puis, Po­lans­ki n'a pas ces­sé de nous in­quié­ter.

Il se mé­fie de la réa­li­té, mais n'en prend sans doute pas as­sez soin, car elle n'a ces­sé de se ven­ger. Po­lans­ki est un sur­vi­vant. Du­rant la soi­rée des Cé­sars (plus vul­gaire et na­vrante que d'ha­bi­tude1), quelques ma­ni­fes­tantes, aveu­glées par les la­cry­mo­gènes et la co­lère in­ter­sec­tion­nelle consé­cu­tive ont pro­tes­té : « C’est Po­lans­ki qu’il faut ga­zer ! » Les na­zis y au­raient pen­sé avant elles, si par mal­heur le pe­tit Ro­man était tom­bé entre leurs mains…

Le Pia­niste : fe­nêtre sur mur

Né à Pa­ris de pa­rents po­lo­nais, en 1933, il suit sa fa­mille dans le pays de ses ori­gines trois ans plus tard (voir l'ar­ticle de Pa­trick Eu­de­line pages 72-75). Il aime les « salles obs­cures » du ci­né­ma­to­graphe : « J’ado­rais le rec­tangle lu­mi­neux de l’écran, le fais­ceau qui per­çait l’obs­cu­ri­té de­puis la ca­bine du pro­jec­tion­niste, la syn­chro­ni­sa­tion mi­ra­cu­leuse du son et de l’image2 […]. » Mais les na­zis, qui en­va­hissent la Po­logne le 1er sep­tembre 1939, ont d'autres pro­jets pour lui, et pour les juifs en gé­né­ral…

La mé­moire an­cienne est im­pré­cise, mais elle fixe des mo­ments forts. Pour l'en­fant du ghet­to, la per­sis­tance ré­ti­nienne fait sur­gir un mur de briques, an­non­cia­teur des ca­la­mi­tés. Ce mur, qui ferme bru­ta­le­ment une rue, dans Le Pia­niste (2002), Po­lans­ki l'évo­quait par­mi d'autres sou­ve­nirs sau­vés du temps et de l'ou­bli dans son au­to­bio­gra­phie, et dans un en­tre­tien ac­cor­dé à Ca­the­rine Bern­stein3 : « Nos fe­nêtres don­naient l’une sur une église, l’autre sur une pe­tite rue. Un jour, ma soeur m’ap­pelle, je me penche à la fe­nêtre : “Re­garde”. J’ai vu qu’ils construi­saient un mur, fer­mant ain­si la rue d’un bout à l’autre. J’ai com­pris qu’on nous em­mu­rait. Je me sou­viens très bien de ce mo­ment ; ma soeur et moi, nous avons pleu­ré. C’était vrai­ment le ghet­to. »

En re­trou­vant ce mur dans Le Pia­niste, l'ac­ca­ble­ment de l'en­fant Po­lans­ki.

Ain­si, si la vraie vie n'a pas mé­na­gé Po­lans­ki, il en a fait du ci­né­ma !

« Je vi­vais dans un monde à part… »

l'on éprouve

Ro­man Po­lans­ki est un es­prit ra­tion­nel. Lors­qu'il convoque le sur­na­tu­rel, c'est pour dé­mon­trer qu'il n'existe que par notre consen­te­ment, notre fai­blesse émo­tive, parce que nous l'au­to­ri­sons à gou­ver­ner nos peurs. Dans son oeuvre, ce­la donne le meilleur et… le moins bon.

Ro­se­ma­ry’s Ba­by (1968) ap­par­tient à la pre­mière ca­té­go­rie. Une jeune ma­riée (Mia Far­row), et son ma­ri (John Cas­sa­vetes) em­mé­nagent dans un ap­par­te­ment new-yor­kais. Le quar­tier est plai­sant, l'im­meuble4 a vue sur Cen­tral Park, mais son ar­chi­tec­ture énorme et la ma­nière dont il est fil­mé en font un dé­cor an­gois­sant. Nous as­sis­tons à la lente mon­tée de l'ef­froi chez une femme en­vi­ron­née de pré­sences in­quié­tantes. Est-elle la cible d'un com­plot fo­men­té par des ado­ra­teurs de Sa­tan, et va-t-elle ac­cou­cher des oeuvres de ce­lui-ci ? Ou bien toute cette his­toire trouve-t-elle sa ré­so­lu­tion dans un épi­sode pa­ra­noïaque de la fu­ture ma­man ? Et nous, spec­ta­teurs tour­men­tés, avons-nous vu l'ef­frayante scène d'ac­cou­ple­ment entre la gra­cieuse épouse et le for­mi­dable dé­mon ? De qui sommes-nous les dupes ? De Po­lans­ki as­su­ré­ment, maître de l'illu­sion et de l'oni­risme, qui réus­sit un tour de force ci­né­ma­to­gra­phique. Il prend un « ma­lin » plai­sir à nous éga­rer : « Aus­si loin que je re­monte dans mes sou­ve­nirs, la fron­tière entre le réel et l’ima­gi­naire a tou­jours été déses­pé­ré­ment brouillée. Il m’au­ra fal­lu presque une vie pour com­prendre que c’était là la clef de mon exis­tence même. »

L'huis­sier du diable

Po­lans­ki l'ag­nos­tique ne croit pas à l'exis­tence du diable, pas plus qu'à la pré­sence des vam­pires. Ces fi­gures re­dou­tables du cau­che­mar sont la face noire du monde, la faille ca­chée sous l'édi­fice de la ci­vi­li­sa­tion, le ri­ca­ne­ment hy­per­cri­tique des par­ti­sans de la né­ga­tion. Mais elles sti­mulent la créa­tion. Po­lans­ki n'est pas seule­ment un ci­néaste pour ci­né-clubs, il est à sa fa­çon un maître du ci­né­ma « de genre ». Il veut sé­duire, « em­bo­bi­ner » le spec­ta­teur. La plu­part du temps, il l'en­traîne dans un ré­cit af­fo­lant, gou­ver­né par les prin­cipes de l'an­goisse, du mys­tère, de la sur­prise épi­cée d'iro­nie cruelle. Ain­si La Neu­vième Porte (1999) suit un ma­gis­tral par­cours dans un la­by­rinthe éso­té­rique. Un jeune et hit­ch­co­ckien pour­voyeur de livres rares, incarné par John­ny Depp, se met en quête d'un vo­lume, au­quel le diable en per­sonne au­rait col­la­bo­ré : au terme d'un voyage ini­tia­tique, ce Tin­tin sans Mi­lou, mais pour­vu d'un ange gar­dien amu­sé (Em­ma­nuelle Sei­gner), pousse lui-même la neu­vième porte. Même si la fin est quelque peu bâ­clée, on suit en fré­mis­sant le pé­riple de l'huis­sier faus­se­ment in­gé­nu du royaume des té­nèbres. Quelle peur Po­lans­ki veut-il conju­rer en la par­ta­geant avec nous ?

Fran­tic (1988) entre éga­le­ment dans la co­lonne des films de genre de grande fac­ture. Ri­chard Wal­ker (Har­ri­son Ford) est un car­dio­logue amé­ri­cain pré­sent à Pa­ris avec sa femme, Son­dra (Bet­ty Bu­ck­ley), à l'oc­ca­sion d'un con­grès. Son­dra dis­pa­raît dans des condi­tions mys­té­rieuses, ir­réelles. Au­tour de lui, il ne trouve que scep­ti­cisme : l'épouse est sans doute avec son amant… La ville de Pa­ris lui est in­con­nue, elle lui de­vient hos­tile. Rien ne tient du­ra­ble­ment, les pistes se perdent, se brouillent. Mais on sent dans la pro­gres­sion de cet homme per­du un fais­ceau de me­naces. Le dé­noue­ment, c'est la fa­ta­li­té qui trouve en Mi­chelle (Em­ma­nuelle Sei­gner) une vic­time ex­pia­toire. Com­ment être sûr des ap­pa­rences alors qu'elles s'ef­facent quand on va les sai­sir (ou les com­prendre) ? Po­lans­ki est à son aise dans les signes d'une piste qui mène à l'énigme plu­tôt qu'à sa so­lu­tion. Que sait-on vrai­ment, que →

re­con­naît-on que l'on croyait connaître : « On di­rait que mon his­toire a été écrite par quel­qu’un d’autre, quel­qu’un, de sur­croît, que j’ai à peine connu. »

Pre­nez garde au vam­pire !

Au contraire de Ro­se­ma­ry’s Ba­by, de Ré­pul­sion (1965) et du Lo­ca­taire (1976) – dé­mons­tra­tions réus­sies d'un sa­voir-faire ja­mais pris en dé­faut –, et mal­gré sa par­faite maî­trise tech­nique et la va­leur de ses dé­cors, Le Bal des vam­pires (1967) n'a pas ré­sis­té à l'épreuve du temps. Po­lans­ki et Gé­rard Brach, son cos­cé­na­riste, ont se­mé leur ré­cit de blagues et de gags sim­plets (à quelques ex­cep­tions près, telle la scène du vam­pire juif au­cu­ne­ment im­pres­sion­né par la croix chré­tienne qu'on lui op­pose), de clins d'oeil iro­niques, qui plaisent peu­têtre en­core au lec­to­rat et aux cri­tiques de L’obs et de Té­lé­ra­ma, mais si­gnalent sur­tout une pa­ro­die ra­tée. Le par­ti pris de dis­tance sar­cas­tique avec le genre « film de vam­pires », qui pro­cu­ra au pu­blic du ci­né­ma Mi­di­mi­nuit, à Pa­ris, d'ado­rables sueurs froides, a creu­sé les rides de ce long-mé­trage qu'un peu d'hu­mi­li­té ar­tis­tique lui au­rait épar­gnées. Per­si­fler n'est pas jouer : quand on moque une « ma­nière », il convient de se his­ser à sa hau­teur.

Dra­cu­la ré­siste à Po­lans­ki

Fort heu­reu­se­ment, Dra­cu­la – ima­gi­né par le ro­man­cier ir­lan­dais Bram Sto­ker (1847-1912) – dis­po­sait de ré­serves de sang frais. Les films dont il fut le hé­ros, avec Ch­ris­to­pher Lee dans le rôle-titre, réa­li­sés prin­ci­pa­le­ment par Te­rence Fi­scher pour le compte de la com­pa­gnie Ham­mer, ont mieux ré­sis­té aux ou­trages du temps que l'oeuvre qui pré­ten­dait les ri­di­cu­li­ser. En 1992, Fran­cis Ford Cop­po­la dé­mon­tra que les nom­breuses et an­ciennes ap­pa­ri­tions de l'hé­ma­to­phage bla­fard, si ha­bile à fo­rer la veine la plus fine du cou le plus gra­cile, n'avaient pas épui­sé notre ca­pa­ci­té d'éblouis­se­ment : son Dra­cu­la est à ce jour la plus par­faite re­pré­sen­ta­tion du su­ceur de sang des jeunes filles sé­duites et aban­don­nées. En face de lui, l'in­for­tu­né pro­fes­seur Abron­sius du Bal (Ja­cky Mac­go­wran) et Al­fred (Po­lans­ki lui-même), son trem­blant as­sis­tant, tous deux mi­nables chas­seurs de vam­pires, font pâle fi­gure. Leur va­leur co­mique n'est pas suf­fi­sante pour lut­ter contre le pres­tige du Tran­syl­va­nien. Le ri­di­cule se re­tourne contre eux, et contre le film. Pris entre le goût de la farce et la ten­ta­tion de l'épou­vante, Le Bal des vam­pires tra­hit l'un et l'autre, même s'il ap­porte la preuve du tem­pé­ra­ment « fan­tas­tique » de son au­teur, ser­vi par son réa­lisme.

Mac­beth ne souffre pas de l'en­com­brant es­prit de dé­ri­sion né­faste, se­lon nous, au Bal des vam­pires.

« La vie n’est qu’une ombre er­rante […]. C’est une his­toire Ra­con­tée par un idiot, pleine de bruit et de fu­reur,

Et qui ne si­gni­fie rien. » (Mac­beth, V, 5)

Au ci­né­ma, Ro­man Po­lans­ki n'a adap­té qu'une seule pièce de William Sha­kes­peare, Mac­beth (1971), soit deux ans après l'as­sas­si­nat de Sha­ron Tate, son épouse en­ceinte, dans la nuit du 8 au 9 août 1969 par quatre per­sonnes qui agis­saient sur l'ordre d'un cer­tain Charles Man­son. Le film main­tient son rythme ha­le­tant jus­qu'à la fin et ré­serve des sur­prises spec­ta­cu­laires.

On ima­gine ai­sé­ment quel était son état in­té­rieur, lorsque Po­lans­ki en­tre­prit la réa­li­sa­tion de Mac­beth. L'am­biance cré­pus­cu­laire de la pièce ini­tiale, par ins­tant sa­tu­rée de peur et de vio­lence, peu­plée des créa­tures que sus­ci­taient la dé­mo­no­lo­gie mé­dié­vale, han­tée par la fi­gure de Mac­beth, sol­dat va­leu­reux, mais époux faible à la rai­son va­cillante, pous­sé au ré­gi­cide par sa femme, La­dy Mac­beth, pro­duit à l'écran de su­perbes images. Mais est-ce un ha­sard si Po­lans­ki a choi­si cette tra­gé­die à ce mo­ment pré­cis de son exis­tence ?

« Pre­mière sor­cière : Où as-tu été, soeur ?

Deuxième sor­cière : Tuer les co­chons. » (Mac­beth, I, 3)

Mac­beth est fon­dé sur une im­pec­cable mé­ca­nique de ter­reur sa­crée. On y voit s'unir des forces obs­cures, des créa­tures dé­mo­niaques, des êtres hu­mains dé­vo­rés d'am­bi­tion, prêts à per­pé­trer le crime le plus odieux. On y as­siste au grand spec­tacle du Mal…

Charles Man­son (1934-2017) connut une en­fance de tu­multe et de mi­sère, puis la dé­lin­quance et la pri­son. Son ba­gage sco­laire était mince, mais lorsque ce gar­çon ché­tif au re­gard per­çant pre­nait la pa­role, on l'écou­tait. Un cercle se for­ma au­tour de lui, qui s'agran­dit, jus­qu'à consti­tuer une « fa­mille ». Ca­the­rine Share, qui en fut membre, dé­cla­re­ra plus tard : « Il don­nait aux femmes ce dont elles avaient be­soin et, de maintes fa­çons, ce qu’elles dé­si­raient. »

L'ex­pé­di­tion pu­ni­tive lan­cée par Man­son dans la ré­si­dence où sé­jour­naient Sha­ron Tate et ses amis comp­tait trois femmes, Su­san At­kins, Pa­tri­cia Kre­win­kel, Lin­da Ka­sa­bian (elle fit le guet, à l'ex­té­rieur) et un homme, Tex Wat­son. Kre­win­kel et At­kins ma­niaient le cou­teau, sans pré­ci­sion, mais fé­ro­ce­ment. Su­san At­kins écri­vit avec le sang de Sha­ron Tate le mot « Pig » (co­chon) sur la porte d'en­trée de cette belle pro­prié­té, construite pour Mi­chèle Mor­gan pen­dant son sé­jour hol­ly­woo­dien.

L'un des po­li­ciers dé­cla­ra qu'il se dé­ga­geait de la scène une at­mo­sphère de crime ri­tuel…

« La vie de Ro­man Po­lans­ki est un scé­na­rio ex­tra­or­di­naire qu’il fau­drait fil­mer. » (Ber­nard Pi­vot, « Apo­strophes »)

Ber­nard Pi­vot : « La vie de Po­lans­ki est un scé­na­rio ex­tra­or­di­naire qu'il fau­drait fil­mer »

Ro­man Po­lans­ki et Mia Far­row sur le tour­nage de Ro­se­ma­ry’s Ba­by, 1968.

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