Syn­thés & syn­thèses

Keyboards Recording - - SOMMAIRE - par Fran­çois Bou­che­ry

L’his­toire de la syn­thèse so­nore ne cesse de s’écrire. D’ailleurs, l’Hexa­gone re­cèle au­tant de ta­lents que de nou­velles idées…

La syn­thèse est l’en­semble des tech­niques per­met­tant à un syn­thé­ti­seur de gé­né­rer des si­gnaux so­nores. Plu­sieurs syn­thèses ont pré­do­mi­né dans l'his­toire, dont la plus em­blé­ma­tique, parce qu’elle est aus­si la pre­mière, est la syn­thèse ana­lo­gique sous­trac­tive ap­pa­rue dans les an­nées 1960 et qui a culmi­né dans les se­ven­ties, avec un re­tour en grâce à par­tir de 1990/2000 du fait de son usage très ré­pan­du dans les mu­siques élec­tro­niques. D’autres types de syn­thèse ont aus­si connu leur heure de gloire, comme la FM qui a do­mi­né le monde de la musique à tra­vers le DX7 en 1984, avant de qua­si­ment dis­pa­raître du pay­sage ac­tuel où règnent l’échan­tillon­nage et la mo­dé­li­sa­tion ana­lo­gique. Mais l’agen­ce­ment et l’or­ga­ni­sa­tion de ces syn­thèses entre elles consti­tuent aus­si un as­pect fon­da­men­tal qui a per­mis de créer les in­nom­brables va­ria­tions d’ins­tru­ments élec­tro­niques ren­con­trées au cours de l’évo­lu­tion des ma­chines et, fi­na­le­ment, toute l’his­toire de la syn­thèse mu­si­cale de l’ana­lo­gique à la mo­dé­li­sa­tion pour­rait être re­tra­cée au tra­vers d’une ving­taine de syn­thé­ti­seurs lé­gen­daires qui ont ca­rac­té­ri­sé de 1920 à 2018 la si­gna­ture so­nore de leur époque.

Deux pré­cur­seurs En 1920, le Russe Lev Ser­geye­vich Ter­men (1896-1993) pré­sente à Pe­tro­grad l'ethe­ro­phone, qui pren­dra le nom de the­re­min (ou thé­ré­min­vox) ins­pi­ré de ce­lui de son in­ven­teur. Cette ma­chine mo­no­pho­nique est consti­tuée d'un boî­tier sur­plom­bé de deux an­tennes. Son prin­cipe est simple : deux os­cil­la­teurs dé­livrent des fré­quences trop éle­vées pour être au­dibles, l'une fixe, l'autre va­riable. L'in­ter­fé­rence entre les deux pro­duit une ré­sul­tante dans la gamme des sons au­dibles. Le mu­si­cien ne touche ja­mais l'ins­tru­ment, car la hau­teur de la note est fonc­tion de l'éloi­gne­ment de sa main droite par rap­port à la pre­mière an­tenne, tan­dis que l'am­pli­tude est contrô­lée par la dis­tance sé­pa­rant sa main gauche et l'autre an­tenne. Le the­re­min, qui a tra­ver­sé toute l’his­toire du syn­thé, est en­core com­mer­cia­li­sé au­jourd'hui et on a pu l’en­tendre sur « Good Vi­bra­tions » des Beach Boys en 1966 ou dans « Whole Lot­ta Love » de Led Zep­pe­lin.

Au dé­but des an­nées 60, à la suite du Cham­ber­lin, voit le jour le mel­lo­tron per­met­tant de re­jouer des sons en­re­gis­trés sur des bandes ma­gné­tiques (chaque touche du cla­vier étant re­liée à un mi­ni-lec­teur de

cas­sette), qui de­vient le pré­cur­seur de l'échan­tillon­nage. Ren­con­trant un grand suc­cès mal­gré son prix éle­vé et sa fra­gi­li­té, il a aus­si bien été uti­li­sé par Ge­ne­sis que Led Zep­pe­lin (les flûtes au dé­but de « Stair­way To Hea­ven »), les Moo­dy Blues (« Nights In White Sa­tin »), Mi­chel Pol­na­reff (« Love Me, Please Love Me ») ou en­core Jean-Mi­chel Jarre.

Les pre­miers syn­thés ana­lo­giques com­mer­ciaux

Le syn­thé­ti­seur « com­mer­cial » va naître en 1964 grâce à un bri­co­leur de gé­nie, Ro­bert Moog. Cet élec­tro­ni­cien de for­ma­tion fré­quente alors des mu­si­ciens uti­li­sant les nou­velles so­no­ri­tés des ma­chines élec­tro­niques mo­du­laires, mais ces der­nières res­tent com­plexes. Moog dé­cide donc de créer un syn­thé plus simple d'em­ploi à par­tir d’une idée gé­niale : com­man­der l'os­cil­la­teur, le filtre et l'am­pli­fi­ca­teur par ten­sion. Le suc­cès est im­mé­diat et le Mi­ni­moog, fa­bri­qué à par­tir de 1970 avec son cla­vier in­té­gré (une nou­veau­té à l'époque), fixe­ra plu­sieurs stan­dards de la syn­thèse ana­lo­gique sous­trac­tive au ni­veau de son in­ter­face de contrôle.

En 1978 sor­ti­ront le ré­vo­lu­tion­naire Pro­phet-5 de Se­quen­tial Cir­cuits et la sé­rie MS chez Korg dont le se­mi-mo­du­laire ana­lo­gique MS-20. C'est à par­tir du mi­lieu des an­nées 70 que l'on ver­ra émer­ger de plus en plus de nou­veaux mo­dèles et l'apo­gée de cette ten­dance se­ra at­teint au dé­but des an­nées 80.

Les sam­pleurs

En 1979, la firme aus­tra­lienne Fair­light pré­sente son CMI (Com­pu­ter Mu­si­cal Ins­tru­ment) qui est le pre­mier vé­ri­table échan­tillon­neur du com­merce. Il va bou­le­ver­ser le monde de la musique élec­tro­nique en re­pre­nant les prin­cipes d'en­re­gis­tre­ment des sons na­tu­rels dé­ve­lop­pés avec l’an­cien mel­lo­tron mais en ver­sion nu­mé­rique sans les bandes et, donc, sans les pro­blèmes mé­ca­niques al­lant avec. En per­met­tant de créer des sons, de les mo­di­fier en di­rect sur un mo­ni­teur et de les sto­cker sur dis­quettes, cette sta­tion, li­vrée avec son sé­quen­ceur, va faire rê­ver bon nombre de mu­si­ciens. Son prix (30 000 $) le ré­ser­ve­ra pour­tant aux stu­dios et aux ar­tistes re­con­nus et il fau­dra at­tendre la sor­tie des Akai sé­rie S (950, 1000, 1100) pour voir l'échan­tillon­nage de­ve­nir réel­le­ment ac­ces­sible.

La fin de l'ana­lo­gique et l'ex­plo­sion com­mer­ciale ja­po­naise

Si les an­nées 70 ont mar­qué la fin des gros ins­tru­ments mo­du­laires, les an­nées 80 voient celle des syn­thés ana­lo­giques avec l'ap­pa­ri­tion de dif­fé­rentes syn­thèses nu­mé­riques (FM, ad­di­tive…), à l’image du PPG Wave 2 de 81 fa­bri­qué en Allemagne, qui com­bine une syn­thèse à table d’ondes avec des filtres ana­lo­giques. La nais­sance de syn­thé­ti­seurs nu­mé­riques ou sim­ple­ment ana­lo­giques mais à com­mande di­gi­tale va per­mettre de trans­mettre en sé­rie des in­for­ma­tions co­dées en bi­naire. En 1983, sous l'égide du NAMM, une dou­zaine de marques se mettent d'ac­cord sur la norme MI­DI (Mu­si­cal Ins­tru­ment Di­gi­tal In­ter­face) et tous les construc­teurs vont se ral­lier pro­gres­si­ve­ment au pro­to­cole.

Les Ja­po­nais ap­prennent vite et, contrai­re­ment aux Oc­ci­den­taux, ils ont une vi­sion à long terme et in­ves­tissent beau­coup d'ar­gent dans la R&D. Quand Ya­ma­ha sort le DX7 à six opé­ra­teurs gé­né­rant cha­cun une forme d’onde si­nu­soï­dale, c’est une ré­vo­lu­tion qui ba­laye tout sur son pas­sage. Le DX7, qui fut pro­po­sé au prix de 13 500 F (équi­valent à 2 058 € ac­tuels), bat­tit un re­cord de vente mon­diale avec ses 420 000 uni­tés écou­lées. En 1987, « l’autre » construc­teur ja­po­nais, Ro­land, dont la so­cié­té fon­dée par Iku­ta­ro Ka­ke­ha­shi en 1972 a vu ses mo­destes dé­buts dans un han­gar loué, avec seule­ment sept em­ployés et 100 000 $ de ca­pi­tal, est de­ve­nu à la fin des an­nées 1970 l'un des plus puis­sants fa­bri­cants, avec plus de 120 pro­duits. Après l’im­po­sant Ju­pi­ter-8 de 1981 et ses seize os­cil­la­teurs pour huit voix de po­ly­pho­nie, le SH-101 fa­meux pour ses basses re­prises par la tech­no, le Ju­no-60 ana­lo­gique et son équi­valent MI­DI le Ju­no-106 en 1984, la so­cié­té sort en 1987 le D-50, un des pre­miers claviers ba­sés sur la lec­ture d'échan­tillons, qui se­ra un énorme suc­cès, dé­trô­né pour­tant l'an­née sui­vante par Korg qui dé­passe Ro­land en tête des ventes grâce à la sor­tie de sa works­ta­tion po­ly­tim­brale M1.

La firme amé­ri­caine Kurz­weil, spé­cia­li­sée dans le cla­vier lec­teur d'échan­tillons haut de gamme, va éga­le­ment connaître l’en­thou­siasme des ar­tistes à par­tir de 1991 avec le K2000, puis le K2500.

Dé­but 1994, Ya­ma­ha ten­te­ra une nou­velle ap­proche créa­tive à base d’al­go­rithmes avec la mo­dé­li­sa­tion phy­sique (Phy­si­cal Mo­de­ling) bre­ve­tée par l’uni­ver­si­té de Stan­ford (comme l'avait été la FM). La syn­thèse em­barque de puis­sants pro­ces­seurs car ses so­no­ri­tés sont cal­cu­lées en temps réel. Les pre­miers mo­dèles lan­cés se­ront le VL-1 pour­vu de deux voix de po­ly­pho­nie et le VP-1 qui ne se­ra pas com­mer­cia­li­sé en France. Ces syn­thé­ti­seurs très avan­cés tech­no­lo­gi­que­ment et d’une ex­pres­si­vi­té in­croyable né­ces­si­taient l’em­ploi de mul­tiples contrô­leurs qu’il fal­lait maî­tri­ser si­mul­ta­né­ment pour ob­te­nir un ré­sul­tat mu­si­cal et peut-être

pour cette rai­son, ils res­tèrent des ins­tru­ments de niche.

À la dif­fé­rence de la mo­dé­li­sa­tion phy­sique, la mo­dé­li­sa­tion ana­lo­gique, qui fonc­tionne de ma­nière beau­coup plus simple, va connaître le suc­cès. Dé­jà im­plan­tée par Korg dans le MS2000 et par Ya­ma­ha dans l’AN1x qui suc­cède au CS1x en 1997, c’est fi­na­le­ment avec le Vi­rus A sor­ti la même an­née chez l’Al­le­mand Ac­cess qu’elle de­vien­dra po­pu­laire.

Le temps du re­vi­val

La dé­cen­nie sui­vante amorce un chan­ge­ment chez les construc­teurs de syn­thés his­to­riques (Ya­ma­ha, Ro­land, Korg) qui ré­duisent pro­gres­si­ve­ment la sor­tie des coû­teuses « works­ta­tions » d’an­tan, même si Korg dé­ve­loppe en­core les Kro­nos à la suite de l’Oa­sys à par­tir de 2011 et Ya­ma­ha le Mon­tage qui suc­cède aux Mo­tif en 2017. La sta­tion de tra­vail est l’abou­tis­se­ment de mul­tiples syn­thèses ini­tiées par le construc­teur, dont la FM des an­tiques DX7 et SY99 et l’échan­tillon­nage AWM2 (Ad­van­ced Wave Me­mo­ry). On ne peut qu’être im­pres­sion­né quand on s’ar­rête un ins­tant sur les per­for­mances tech­niques du vais­seau ami­ral des syn­thés Ya­ma­ha, dont le coeur de l’ar­chi­tec­ture so­nore mé­lange 5,67 Go d’échan­tillons avec un gé­né­ra­teur de mo­du­la­tion de fré­quence (FM) ba­sé sur huit opé­ra­teurs, une syn­thèse ap­pe­lée FM-X. Mais c’est au ni­veau de la na­vi­ga­tion, la pro­gram­ma­tion et l’ex­pres­sion que les pro­grès sont aus­si ma­jeurs, avec un écran tac­tile af­fec­té à l’édi­tion, le « Su­per Knob », du « Mo­tion Control » ca­pable de faire va­rier si­mul­ta­né­ment les seize pa­ra­mètres et un mode Mas­ter qui com­mande jus­qu’à huit zones de cla­vier.

N’em­pêche, ce dé­but de XXIe siècle voit émer­ger un tout autre phé­no­mène avec l’ar­ri­vée en 2001 du pre­mier Nord Elec­tro (au­jourd’hui en ver­sion 5D) d’une so­cié­té sué­doise jusque-là in­con­nue : Cla­via. Le pe­tit cla­vier rouge tourne dé­li­bé­ré­ment le dos aux grosses li­brai­ries « gé­né­ra­listes » en vogue jus­qu’alors, en fai­sant même l’im­passe sur le pia­no acous­tique pour se concen­trer sur quelques so­no­ri­tés dites « ad­di­tion­nelles » des pianos élec­tro-acous­tiques Fen­der Rhodes, Hoh­ner Cla­vi­net et Wur­lit­zer des se­ven­ties, ain­si que sur l’orgue à roues pho­niques Ham­mond B3. Ce se­ra un suc­cès mon­dial, la vague du « vin­tage re­vi­val » est dé­jà dans les star­ting-blocks et rien ne pour­ra l’ar­rê­ter. Cla­via a com­pris avant tout le monde que, sur scène, un cla­vié­riste n’a be­soin que de quelques sons bien iden­ti­fiés par le pu­blic pour convo­quer 90 % du ré­per­toire mu­si­cal de ces cin­quante der­nières an­nées. Mais pour convaincre, ceux-ci doivent être d’une qua­li­té ir­ré­pro­chable !

Dans le même temps, le mar­ché de l’oc­ca­sion des vieux ana­lo­giques com­mence à se ta­rir et la main­te­nance est de plus en plus dif­fi­cile à as­su­rer. Est ve­nu le mo­ment pour les construc­teurs de re­vi­si­ter les syn­thés vin­tage. Trente an­nées ont pas­sé et le re­gard em­preint de nos­tal­gie de ceux qui n’ont pas connu les an­nées 70 pousse les marques à re­fa­bri­quer des syn­thés « dans l’es­prit » des vieilles ma­chines… avant de car­ré­ment les re­faire à l’iden­tique ! C’est d’abord Korg qui, en 2002, pré­sente, avec le pe­tit mi­croKORG, un cla­vier de 37 touches pour quatre voix de po­ly­pho­nie rap­pe­lant le vo­co­deur VC-10 de 78, puis Ro­land avec sa gamme Ai­ra se lance aus­si en 2014 dans la fa­bri­ca­tion de quatre ins­tru­ments (TB-3, TR-8, VT-3, Sys­tem-1/11M) ba­sés sur ses propres ré­fé­rences em­blé­ma­tiques de la fin des 70’s, les TB-303, TR-808/909, VT-1 et Sys­tem-100, avant de dé­ve­lop­per avec la sé­rie Bou­tique la ré­in­car­na­tion des SH-101 (SH-01A), Ju­pi­ter-8 (JP-08) ou Ju­no-106 (JU-06). S’en­sui­vra la re­créa­tion de la plu­part des an­ciennes gloires du son, jus­qu’à l’in­con­tour­nable Mi­ni­moog Mo­del D et son com­père l’ARP Odys­sey.

L’en­goue­ment pour les se­mi-mo­du­laires et les Eu­ro­rack

Une syn­thèse s’ap­puie sur plu­sieurs « mo­dules » de base (VCO, VCF, LFO…) par les­quels va tran­si­ter le si­gnal élec­trique ou nu­mé­rique pour le trans­for­mer et abou­tir à la so­no­ri­té fi­nale. Cette liste n’est pas ex­haus­tive et on pour­ra y ajou­ter le mo­du­la­teur en an­neau, le Sample & Hold, l’ar­pé­gia­teur, le sé­quen­ceur pas à pas, le mixeur, etc.

Ces dif­fé­rents mo­dules peuvent in­ter­agir entre eux de plu­sieurs ma­nières. Ils peuvent for­mer une chaîne de trai­te­ment du si­gnal dé­ter­mi­née à l’avance, avec seule­ment quelques op­tions de mo­du­la­tion li­mi­tées, ce qui est le cas de la plu­part des syn­thé­ti­seurs à cla­vier du mar­ché. Ils peuvent éga­le­ment être to­ta­le­ment in­dé­pen­dants et se connec­ter (pat­cher) entre eux par de pe­tits câbles ou de fa­çon ma­tri­cielle pour for­mer un syn­thé­ti­seur mo­du­laire. On peut alors uti­li­ser au­tant de mo­dules qu’on le sou­haite à par­tir du mo­ment où ils res­tent com­pa­tibles et c’est sur ce prin­cipe que re­pose le for­mat Eu­ro­rack au­tour du­quel se greffe tout un en­vi­ron­ne­ment, à l’image du Sys­tem-500 de Ro­land.

Les mo­dules peuvent aus­si pro­ve­nir d’un même construc­teur, avec, dans ce cas, une confi­gu­ra­tion pré-câ­blée mais qui pour­ra être mo­di­fiée soit de fa­çon ma­tri­cielle avec des broches ou des in­ter­rup­teurs, soit par un patch à l’aide de mi­ni-câbles ou en chan­geant de confi­gu­ra­tion in­terne. On parle alors de se­mi-mo­du­laires, à l’ori­gine de plu­sieurs ré­édi­tions, comme le MS-20 mi­ni, mais aus­si de pures créa­tions comme l’Ere­bus de Dread­box, le Ma­trixB­rute d’Ar­tu­ria et ses 16 x 16 points de mo­du­la­tion ou le tout nou­veau Grand­mo­ther de Moog dont vous pou­vez dé­cou­vrir le test ex­clu­sif dans ce nu­mé­ro.

The­re­min. Akai S1000.

PPG Wave 2.3.

Mi­ni­moog.

Mel­lo­tron.

Ya­ma­ha DX7.

Ro­land Ju­pi­ter-8.

Korg M1.

Ro­land D-50.

Ro­land Ju­no-106.

Ro­land SH-101.

Ya­ma­ha Mon­tage 8. Korg mi­croKORG.

Ro­land Sys­tem-500.

Korg MS-20.

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