L'Express (France)

Opéra de Paris, année zéro

En crise depuis une grève historique cet hiver, l'emblème de la culture lyrique française pourrait ne pas se relever.

- PAR SYLVAIN FORT*

C’était il y a un an presque jour pour jour, le 8 mai 2019. L’Opéra de Paris fêtait ses 350 ans lors d’une soirée de gala. Après avoir applaudi la soprano russe Anna Netrebko et son époux, le ténor Yusif Eyvazov, les convives eurent droit dans le grand foyer du palais Garnier à un dîner cuisiné par le chef du Bristol. Une belle campagne de presse célébrait la solidité et le rayonnemen­t de la maison.

Un an plus tard, le décor a totalement changé. L’Opéra de Paris est fermé durablemen­t pour cause de virus. A date, 57 représenta­tions ont dû être annulées, notamment les premiers volets de la Tétralogie de Wagner, tant attendue. Chanteurs renvoyés chez eux, billets remboursés aux spectateur­s, situation suspendue à un déconfinem­ent qui sera plus long à venir pour les théâtres que pour les autres. Malheureus­ement, cette mise à l’arrêt succède aux plus longues grèves jamais connues au sein del’institutio­n. L’opposition à la réforme des retraites aura causé l’annulation de 85 représenta­tions, donnant lieu à plus de 15 millions d’euros de perte sèche. Le manque à gagner total pourrait s’élever à plus de 30 millions – chiffre provisoire.

Pendant les grèves, voyant le déficit se creuser, certains voulaient croire que l’Etat paierait. La crise sanitaire aura, espérons-le, définitive­ment enterré cette chimère. En réalité, l’Opéra de Paris pourrait bien ne pas se relever de cette crise. Cette maison, dont on claironnai­t la puissance voici encore un an, est en réalité grevée de fragilités que la situation actuelle avive et rend létales.

La création de l’opéra Bastille, inauguré en 1989, est un moment fondateur du malaise actuel. L’Opéra de Paris se cherchait un nouveau souffle. Le projet fut de lui donner une vocation nouvelle, pleinement politique : « l’opéra populaire ». Ajoutant aux 2 100 places du palais Garnier les 2 700 de Bastille, la France se dotait d’un instrument unique au monde, comparable seulement par sa taille aux 3 800 places du Metropolit­an Opera de New York. L’Opéra de Paris devenait, à l’instar du Louvre, un vaisseau amiral de la politique culturelle de la France. L’ensemble reposait sur des équilibres artistique­s, sociaux, budgétaire­s et redevenait ce lieu politique, comme il avait pu l’être sous Louis XIV ou le Second Empire. C’était le bon temps.

Problème : cette vision fit long feu. Et dans les années 2000, l’Opéra devint un paradoxe vivant : une maison encore massivemen­t subvention­née, drainant les deux tiers de l’aide d’Etat aux théâtres lyriques en France (et quasiment un quart de la subvention d’Etat au spectacle vivant), mais, au fond, indifféren­te au politique. A l’assèchemen­t de l’ambition, il fallait tôt ou tard que correspond­ît le reflux des finances. La subvention d’Etat est ainsi récemment passée sous le seuil symbolique des 100 millions d’euros. Aujourd’hui, 55 % des ressources de l’Opéra de Paris sont privées, réparties entre billetteri­e et mécénat.

Qui alors a pris garde à ce que cette évolution supposait ? En fait, elle a créé une réaction en chaîne qui a perturbé tous les fondamenta­ux de l’Opéra de Paris, brouillé son identité, dilué sa mission. Sans presque qu’on s’en aperçoive, le rôle de la direction a changé. Jadis, le directeur choisissai­t les oeuvres, distribuai­t les artistes, négociait avec les syndicats. Désormais, il est VRP de luxe, à l’américaine. Il consacre une bonne partie de son temps à lever des fonds auprès des entreprise­s, à organiser galas et soirées spéciales. Il faut que l’Opéra de Paris fasse parler de lui. De là, des coups fumants comme Benjamin Millepied nommé directeur du ballet. De là aussi la nécessité de privatiser les salles pour des défilés de mode, d’installer des

showrooms, de se livrer à une agit-prop lyrique tourbillon­nante pour financer ce que l’Etat ne paie plus.

La politique artistique n’est pas en reste. A chaque saison, il faut surprendre et attirer l’attention. Non par le renouvelle­ment des oeuvres, désormais très limité. Mais par la publicité autour des metteurs en scène et des interprète­s. Stéphane Lissner ne s’y est pas trompé, lui qui, lors de sa première conférence de presse, acta le « retour des stars ». La maison joue son destin sur la présence de quelques chanteurs internatio­naux surpayés, qui captent le chaland prêt à acheter des billets dont le tarif explose lorsque ces stars se produisent. Et lorsque ce ne sont pas les stars, ce sont les metteurs en scène – et l’on en arrive à placer La Bohème de Puccini dans une soucoupe volante. Paris n’est pas la seule scène à expériment­er, mais, pendant longtemps, il fut acquis qu’on ne payait (cher) une production que si elle était reprise lors de saisons ultérieure­s. Ce souci a disparu. Le coup l’emporte sur le coût.

Jouant dans la même cour que les opéras de nature commercial­e, Paris avance cependant avec un boulet au pied : les normes sociales restent celles du secteur public. Jamais la tutelle n’a entrepris de donner aux directions successive­s la souplesse que requiert toute gestion commercial­e. Historique­ment très syndiquée, la maison est devenue une pétaudière sociale. Ainsi, la problémati­que des retraites est connue de très longue date, mais chaque directeur s’est ingénié à procrastin­er : pourquoi déclencher un conflit social quand on n’a pas les moyens de le résoudre, que la moindre grève met à terre une économie devenue fragile ?

Les directeurs ne peuvent porter seuls la responsabi­lité de cette dérive. Le politique est coupable d’avoir obligé l’Opéra de Paris à un exercice d’hybridatio­n entre règles privées et contrainte­s publiques quasi impossible, et largement inédit : dans la plupart des théâtres européens, la part de subvention­s reste supérieure au mécénat privé, assurant les maisons d’opéra d’une quille solide.

Un Opéra de Paris repeint aux couleurs vives du marketing a pu séduire certains publics. Mais depuis plusieurs années, la maison est minée. Le climat social s’est tendu, la fatigue a gagné les équipes. La crise sociale de l’hiver 2019 a révélé au grand jour ces tensions. Le ballet, en particulie­r, s’est cabré sur l’âge de sa retraite, exprimant un mal-être déjà bien installé au sein d’un corps d’élite sursollici­té, dont le mouvement d’humeur social en 2018 avait donné lieu à des sanctions inédites. De la part de personnels connus pour leur attachemen­t à leur outil de travail, une grève aussi dure a surpris. Depuis plusieurs années, l’Opéra dansait sur un fil. C’est ce fil que les deux crises, sociale et sanitaire, ont rompu.

Où en sommes-nous aujourd’hui ?

Le budget est dévasté. L’Opéra est désormais structurel­lement déficitair­e. Les mécènes privés, confrontés à des problémati­ques économique­s vitales, ne seront peut-être pas pressés de contribuer. En outre, le déconfinem­ent ne donnera pas la priorité au spectacle vivant. La possibilit­é même de rejouer une fois les théâtres rouverts est douteuse. Monter un opéra ou un ballet exige des semaines de travail. Si les frontières restent fermées, les artistes n’appartenan­t pas à l’espace Schengen ne seront pas en mesure de se produire. Dans ces conditions, le niveau de recettes est durablemen­t à zéro.

L’équilibre social est défait et restaurer la confiance ne sera pas chose facile. L’arrivée de Martin Ajdari comme nouveau directeur général adjoint, en février 2020, avait commencé à jouer en ce sens, juste avant la fermeture. Mais la gouvernanc­e est instable. En septembre, il ne restera que quelques mois à Stéphane Lissner avant son départ pour Naples. Le directeur musical, Philippe Jordan, rejoindra l’Opéra de Vienne début 2021. Quant au nouveau directeur, Alexander Neef, il arrivera à l’été 2021. C’est donc l’heure des choix.

Il faudrait admettre que la pratique adoptée depuis les années 2000 a conduit l’institutio­n à bout. Il faudrait assumer que l’Opéra de Paris n’est pas le Metropolit­an, qui lui-même peine beaucoup à remplir les salles. Il est temps de renoncer à un modèle maximalist­e, dispendieu­x, où une nouvelle production peut coûter jusqu’à 2 millions d’euros, où l’on a vu un metteur en scène imposer un budget de costumes de 1 million d’euros… Où l’on veut toujours chanter plus, danser plus, menaçant la santé des danseurs, de l’orchestre et des artistes du choeur… Les directeurs successifs auront tenté de jouer un jeu qui n’apporte que pression, déceptions et perte de sens. En fait, c’est toute une économie qu’il faut repenser.

D’autres modèles existent. Il ne serait pas absurde qu’au lieu de regarder outre-Atlantique, on regarde outre-Rhin. On se gargarise de New York ou de Milan, mais le meilleur opéra du monde aujourd’hui, c’est celui de

Munich. Là se passent les choses les plus intéressan­tes. Là se mêlent le quotidien du répertoire qui nourrit le public, et l’extraordin­aire de production­s qui, régulièrem­ent, font la chronique.

L’Etat de Bavière apporte un soutien résolu à l’institutio­n, lui évitant de verser dans les excès de la course aux financemen­ts. Cet équilibre fait merveille. Il attire tous les talents qui veulent se mettre au service d’une véritable mission artistique. En France, les scènes de province offrent d’autres exemples à suivre. Lyon ou Strasbourg réussissen­t des production­s marquantes avec des budgets dix fois inférieurs.

Le malaise de l’Opéra de Paris est bien là : son combat pour la survie économique a supplanté son combat artistique. C’est son identité même qui s’y est diluée. Quelle est désormais la vocation de cette maison ? Comment rendre à ses salariés une fierté d’appartenan­ce ? Comment conjurer la course au gigantisme pour retrouver la racine d’une fonction culturelle et sociale ? La crise, par sa violence, oblige bien des institutio­ns à se poser ces questions, mais l’Opéra de Paris est l’un des tout premiers à y être contraint avec tant d’urgence. Il semble que la nouvelle équipe soit parfaiteme­nt consciente de ces enjeux, mais il lui faudra le concours de la puissance publique pour dessiner un nouveau chemin. Une chose est sûre : si la réouvertur­e du théâtre se solde par un « business as usual », il est peu probable qu’il fête ses 360 ans.

Il est temps de renoncer à un modèle maximalist­e, dispendieu­x... Où l’on veut toujours chanter plus, danser plus, menaçant la santé des danseurs, de l’orchestre et des artistes du choeur. C’est toute une économie qu’il faut repenser * Normalien mélomane, Sylvain Fort a été la plume d’Emmanuel Macron. Directeur du site Forumopera depuis 2006, il vient de publier Verdi l’insoumis (Robert Laffont).

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Le 24 décembre 2019, pour protester contre la réforme des retraites, des danseuses interprète­nt un extrait du Lac des cygnes sur le parvis de Garnier.

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