GRAND EN­TRE­TIEN

Se­lon le phi­lo­sophe, « la fic­tion mo­derne donne du temps à ceux qui nor­ma­le­ment ne l’ont pas », et ce­la se joue pour l’es­sen­tiel entre les an­nées 1830 et 1950. Il re­vient sur cette « sé­quence » dans un nou­veau re­cueil.

Le Magazine Littéraire - - Sommaire - Pro­pos re­cueillis par Her­vé Au­bron

Jacques Ran­cière : « Un temps qui n’ex­clut pas » Pro­pos re­cueillis par Her­vé Au­bron

Qu’est-ce qu’on consi­dère comme digne d’être ra­con­té ou re­pré­sen­té? Quel type d’exis­tence ? Quel genre d’ac­tion ou de per­cep­tion ? Ces ques­tions ne sont pas minces. Elles oc­cupent de­puis long­temps le phi­lo­sophe Jacques Ran­cière, à la li­sière de l’es­thé­tique et du po­li­tique. Il ne s’agit pas de pro­mou­voir un art mi­li­tant, ni d’ex­hu­mer des oeuvres de sup­po­sés « mes­sages » idéo­lo­giques. Pour lui, toute oeuvre d’art in­duit des choix qui cris­tal­lisent une vi­sion du monde, un cer­tain « par­tage du sen­sible », ren­dant per­cep­tible ou oc­cul­tant tel ou tel pro­blème, telle ou telle forme de vie. L’un des grands par­tages, se­lon le phi­lo­sophe, se joue dans la tran­si­tion ou la ri­va­li­té entre un ré­gime clas­sique de l’art et un ré­gime mo­derne pro­pre­ment es­thé­tique. Le pre­mier, tou­jours ca­lé sur la Poé­tique d’aris­tote, met l’ac­cent sur les ac­tions et leurs en­chaî­ne­ments, conçoit des formes elles aus­si « ac­tives » en ce qu’elles se targuent de tran­cher dans le chaos du monde pour l’or­don­ner, le struc­tu­rer, lui don­ner un sens, une fin. La mo­der­ni­té es­thé­tique, elle, tra­vaille pa­ra­doxa­le­ment à se faire pas­sive, se laisse tra­ver­ser par l’in­si­gni­fiant, des per­cep­tions et des modes d’exis­tence jus­qu’alors né­gli­gés, re­lé­gués hors de la fic­tion, sans droit de ci­té – d’où son im­por­tance po­li­tique. Toutes consi­dé­ra­tions que Jacques Ran­cière re­met en jeu dans Les Bords de la fic­tion, de Bal­zac à Se­bald, en pas­sant par Proust et Faulk­ner, les stra­té­gies nar­ra­tives de Marx ou les pion­niers du ro­man po­li­cier.

L’ac­ti­vi­té et la pas­si­vi­té de­meurent pour vous une grande ligne de par­tage entre deux ré­gimes, si­non deux âges, de la littérature. Jacques Ran­cière. Dans la ra­tio­na­li­té fic­tion­nelle hé­ri­tée de la Poé­tique d’aris­tote, on va dire comment les gens passent de la for­tune à l’in­for­tune, ou le contraire, comment

ce bou­le­ver­se­ment cor­res­pond aus­si à l’ac­qui­si­tion d’un sa­voir, à la li­qui­da­tion d’une igno­rance. Ce­la concerne seule­ment la vie des hommes ac­tifs par op­po­si­tion à celle des hommes pas­sifs, pour qui le temps est sim­ple­ment ce qui passe ou se passe. Il y a des gens à qui il ar­rive des choses, vi­vant dans un temps qui est ce­lui des fins, des moyens, des buts pour­sui­vis, des en­traves, des re­tour­ne­ments d’at­tente, et des gens qui vivent au jour le jour dans l’uni­vers de la pro­duc­tion et de la re­pro­duc­tion ; ceux qui do­minent la chaîne des causes et des ef­fets et ceux qui sim­ple­ment s’ac­tivent… Ce­la dé­fi­nit des formes de vie et une hié­rar­chie entre elles. La fic­tion mo­derne va abo­lir cette fron­tière entre le temps des hommes ac­tifs et ce­lui des hommes pas­sifs. Ce der­nier de­vient le tis­su de la grande fic­tion. Ce­la com­mence, dans Ma­dame Bo­va­ry, avec cette jour­née où il ne se passe presque rien : on en­tend des bruits, les gens passent, on re­mue des pen­sées dans sa tête. Vir­gi­nia Woolf a aus­si ré­su­mé ce­la en par­lant d’un temps consti­tué d’une mul­ti­pli­ci­té d’atomes qui vous tombent tout le temps des­sus, par op­po­si­tion à ce temps bien taillé qui est ce­lui de la fic­tion tra­di­tion­nelle. Pour­quoi vous fo­ca­li­sez-vous sur­tout sur la littérature du XIXE siècle et de la pre­mière moi­tié du XXE siècle ?

Je ne m’in­té­resse pas à la littérature en gé­né­ral : je ne me sens pas te­nu de don­ner une dé­fi­ni­tion de la littérature qui pour­rait com­prendre aus­si bien les écrits mé­so­po­ta­miens que les ro­mans concou­rant pour les prix lit­té­raires de cette ren­trée. La littérature ne dé­signe pas pour moi l’art d’écrire, mais plu­tôt une confi­gu­ra­tion his­to­rique pré­cise. Il y a un mo­ment où on peut dire que la littérature se coupe de la tra­di­tion des belles lettres et conçoit la fic­tion pas sim­ple­ment comme une ma­nière de ra­con­ter des his­toires, mais d’in­ter­pré­ter le monde. Et ce­la se passe du­rant une sé­quence qui irait des an­nées 1830 aux an­nées 1950 – qui sont les li­mites de ce livre. C’est le mo­ment où la littérature, je crois, a dé­fi­ni une forme de fic­tion à l’en­contre du ré­cit tra­di­tion­nel mais aus­si du sa­voir social – qui est un autre genre de fic­tion. La littérature est alors l’ex­pres­sion de tout un ré­gime d’ex­pé­riences, une ma­nière de construire un monde com­mun et pas sim­ple­ment un art. Ce­la n’est plus le cas au­jourd’hui se­lon vous ?

C’est ex­trê­me­ment dif­fi­cile pour moi de par­ler de la pro­duc­tion contem­po­raine. Je ne la lis pas beau­coup. Mais j’ai le sen­ti­ment qu’elle suit sur­tout le cours des idées, que sa part est faible dans la re­con­fi­gu­ra­tion du monde sen­sible. Je ne pense pas qu’on est pour au­tant re­ve­nu aux belles lettres. Mais la littérature ap­pa­raît au­jourd’hui très seg­men­tée : on donne à chaque ca­té­go­rie de lec­teurs ce qui est cen­sé lui conve­nir, on s’adresse à des pu­blics très spé­ci­fiés. Il y a quelque chose de fort en littérature quand le pu­blic n’est pas spé­ci­fié, quand elle cherche à pro­duire un temps de la co­exis­tence, un temps qui n’ex­clut pas.

Fon­da­men­ta­le­ment, pour moi, l’en­jeu de la littérature, mais aus­si de la fic­tion et de la po­li­tique, c’est cette ques­tion de la hié­rar­chie des temps, celle qui sé­pare ceux qui ont le temps et ceux qui n’en ont pas. La fic­tion mo­derne donne du temps à ceux qui nor­ma­le­ment ne l’ont pas, par exemple Ju­lien So­rel ou Em­ma Bo­va­ry. S’en­nuyer, pour quel­qu’un du peuple, c’est dé­jà être ailleurs… Je fais la cor­res­pon­dance entre ce mo­ment où des ou­vriers prennent sur le mode de la ré­volte ce temps qu’ils n’ont pas et ce­lui que des hé­ros po­pu­laires de fic­tion prennent. Dans Le Bruit et la Fu­reur,

Faulk­ner a ce com­men­taire sur le gé­mis­se­ment de l’idiot : « Ce n’était rien. Juste du son. » Puis : « Ce­la au­rait pu être la to­ta­li­té du temps, de l’in­jus­tice et de la dou­leur pre­nant voix pour un ins­tant par une conjonc­tion de pla­nètes. » Voi­là l’en­jeu es­sen­tiel pour moi : comment la littérature donne une voix et une écri­ture à ce­lui qui est hors lan­gage, mais aus­si du temps à ce­lui qui est hors temps. On pour­rait vous ré­tor­quer que la littérature mo­derne, avec ses ex­pé­riences for­melles, est res­tée can­ton­née à une cer­taine élite, n’a nul­le­ment re­mis en cause, dans la pra­tique, les bar­rières so­ciales…

Ce­la peut être so­cio­lo­gi­que­ment exact mais c’est po­li­ti­que­ment in­vé­ri­fiable et sans in­té­rêt. Dans cette rhé­to­rique an­ti­éli­tiste, il y a l’ar­gu­ment se­lon le­quel le temps de l’ex­pé­rience es­thé­tique, les classes dites po­pu­laires ne l’ont pas et ne l’au­ront ja­mais. Ou que ce temps, elles n’en fe­ront pas bon usage. C’est par exemple ce qu’a dit Cle­ment Green­berg : la ca­tas­trophe ar­rive pour l’art lorsque les gens qui vi­vaient à la cam­pagne sont par­tis en ville. De­ve­nus ou­vriers avec des ho­raires de tra­vail fixes, ils ont du temps; comme ils en ont, ils veulent de la culture ; comme ils veulent de la culture, ils font triom­pher le kitsch, la culture com­mer­ciale. L’an­ti­éli­tisme théo­rique est tou­jours sé­gré­ga­tion­niste, il re­pro­duit ce qu’il vou­drait dé­non­cer. C’est la so­cio­lo­gie à la Bour­dieu, pour qui fi­na­le­ment cha­cun doit res­ter à sa place et doit avoir les goûts et les sen­sa­tions qui lui conviennent. Ayant tra­vaillé sur l’his­toire ou­vrière, j’ai quand même pu me rendre compte qu’il y avait des gens qui se bat­taient pour avoir du temps et qu’ils sa­vaient quoi en faire quand ils en avaient, alors que beau­coup de gens qui ont du temps ne savent pas quoi en faire. Alors on dit : ce qui plaît au peuple, ce sont les his­toires à l’an­cienne, le théâtre de bou­le­vard, mais ce n’est pas vrai ! Ce qu’on dé­fi­nit comme la littérature po­pu­laire, c’est mal­gré tout, le plus sou­vent, une littérature

“La littérature ne dé­signe d’écrire.” pas pour moi l’art

pour pe­tits-bour­geois, pour une cer­taine classe in­tel­lec­tuelle. Les gens qui aiment vrai­ment ce qu’il y a de plus dur, poin­tu, sur le plan es­thé­tique, ce se­ra tou­jours mi­no­ri­taire en ef­fet, mais dans toutes les classes! Une grande part des profs, des uni­ver­si­taires, par exemple, ont un ver­nis de culture, de connais­sances, mais sont fon­da­men­ta­le­ment cou­pés de l’ex­pé­rience es­thé­tique, à la­quelle peuvent par­ti­ci­per des gens cen­sés être dans un monde sans culture.

Vous faites d’ailleurs de la science so­ciale l’hé­ri­tière de la fic­tion an­cienne, celle qui la per­pé­tue… Vous la consi­dé­rez comme un « monde tra­gique dé­mo­cra­ti­sé ».

Dans la science so­ciale, on ana­lyse la ma­nière dont les gens agissent sans sa­voir les rai­sons de leur ac­tion et comment ils sont sus­cep­tibles de com­prendre ces rai­sons, de dé­cou­vrir la vé­ri­té sur leur condi­tion. C’est comme si s’était en ef­fet dé­mo­cra­ti­sée l’an­cienne rai­son fic­tion­nelle, qui rap­por­tait les er­reurs du hé­ros tra­gique ne sa­chant pas se com­por­ter face aux di­vi­ni­tés. D’un cô­té, on peut dire que l’an­cien par­tage est abo­li, que la réa­li­té fic­tion­nelle s’étend à tous les évé­ne­ments, au monde de la pro­duc­tion au­tre­fois ju­gé in­fé­rieur, mais en même temps se re­con­duit l’an­cien par­tage : il y au­rait les gens qui vivent dans l’uni­vers des causes connues et ceux qui vivent dans l’uni­vers des ef­fets su­bis. L’op­po­si­tion des sa­vants et des igno­rants a re­pris à son compte l’op­po­si­tion an­cienne entre ce que l’on ap­pe­lait les hommes libres et les hommes mé­ca­niques.

Comment consi­dé­rez-vous un cas comme Houel­le­becq, qui oc­cupe une po­si­tion cu­rieuse, pré­ci­sé­ment entre littérature, so­cio­lo­gie sau­vage et com­men­taire po­li­tique ?

C’est ce qu’on pour­rait ap­pe­ler de la post-littérature, un mo­ment où les écri­vains se sont faits idéo­logues ou chro­ni­queurs des trans­for­ma­tions de so­cié­té. Houel­le­becq est un ro­man­cier du co­pier-col­ler. Il re­prend des thèmes dans l’air du temps, dé­ve­lop­pés par des es­sayistes du genre Fin­kiel­kraut, qui dé­crivent le de­ve­nir du monde tel qu’une cer­taine classe so­ciale et in­tel­lec­tuelle se plaît à le pen­ser. Je croise bien des gens fa­ti­gués, désa­bu­sés, dans ma gé­né­ra­tion, qui ont plai­sir à voir illus­trés l’in­di­vi­dua­lisme de masse, la dé­mo­cra­tie de masse, le désar­roi de la li­ber­té sexuelle… Houel­le­becq contente une pe­tite-bour­geoi­sie in­tel­lec­tuelle désa­bu­sée qui a cru au chan­ge­ment et n’y croit plus. C’est le symp­tôme d’une littérature au­to-an­nu­lée. Mais il y a la nul­li­té au sens de Flau­bert et celle au sens de Houel­le­becq… Dans Les Bords de la fic­tion, on re­trouve les fi­gures tu­té­laires de votre ré­flexion. Flau­bert, bien sûr, Ma­dame Bo­va­ry, qui est pour vous la forme la plus pure de la fic­tion mo­derne, et Bal­zac, chez qui co­existent les formes tra­di­tion­nelles et mo­dernes du ré­cit.

On est en pleine tran­si­tion avec Bal­zac. On n’est plus dans l’an­cien ro­man ou dans l’uni­vers des belles lettres, qui doit être rem­pla­cé se­lon lui par un ro­man de la science so­ciale, mais qui est hap­pé, dé­vié dès le dé­part par une tem­po­ra­li­té

de la sus­pen­sion, de la rê­ve­rie, de l’in­ac­ti­vi­té, qui pa­ra­site le ré­cit. Ses livres se bloquent constam­ment, se figent sur un lieu, un simple vi­sage qui se des­sine dans l’ar­rière-salle d’un ma­ga­sin, der­rière la fe­nêtre d’une rue po­pu­laire, et qui ré­sume tout un monde, in­con­nu. Le rap­port à un monde igno­ré de­vient le coeur de l’ac­tion ro­ma­nesque, en contra­dic­tion avec le pro­jet ini­tial de re­pré­sen­ta­tion de la so­cié­té. Vous par­lez peu de Hu­go, au­quel on pense vite dès lors qu’on évoque la jonc­tion entre littérature et po­li­tique…

Hu­go cherche des formes nou­velles qui cor­res­pondent à l’âge dé­mo­cra­tique, sur un mode que je di­rais pan­théiste : il veut em­bras­ser toute la so­cié­té dans un même souffle. Mais il in­ter­vient aus­si dans le ré­cit pour ex­pli­ci­ter la pen­sée par der­rière, don­ner des conseils, des aver­tis­se­ments, tout ce qui ré­pugne à Flau­bert. En un sens, c’est un ar­chaïsme mais c’est sa ma­nière de dé­ve­lop­per une tem­po­ra­li­té écla­tée : ce qui se vou­drait un grand souffle

uni­forme est constam­ment mor­ce­lé parce que, d’une cer­taine fa­çon, Hu­go ne sait pas où il va mal­gré sa maî­trise. C’est pour­quoi tant de cha­pitres, chez lui, se ter­minent par des phrases du type : « Ma­rius res­ta pen­sif. » Barthes as­si­mi­lait ce­la à la vieille poé­tique alors que c’est le contraire : c’est le mo­ment où les choses, le rien, échappent à ceux qui veulent construire une grande épo­pée du tout.

Sten­dhal est pour vous un cas in­té­res­sant : c’est comme s’il était mo­derne en ver­tu de son ana­chro­nisme.

Sten­dhal était un homme du xviiie siècle. C’est aber­rant d’avoir vou­lu faire de lui le hé­ros de la psy­cho­lo­gie nou­velle. Il veut ef­fec­ti­ve­ment faire des ré­cits pi­ca­resques à l’an­cienne, mé­lan­gés à une cer­taine hé­roï­sa­tion. Mais bi­zar­re­ment vont pré­va­loir des mo­ments où il ne se passe pra­ti­que­ment rien, quand ses per­son­nages sont en pri­son. Ces sus­pens sont des mo­ments de bon­heur ab­so­lu, qui échappent à l’ac­tion et à la re­pré­sen­ta­tion so­ciale. Les hé­ros goûtent alors à la qua­li­té du sen­sible : on ne fait plus rien, on ne vise plus rien, on ne cherche plus rien. On jouit de l’an­nu­la­tion même du rap­port entre ac­ti­vi­té et pas­si­vi­té.

Se­bald est un nou­veau ve­nu chez vous, sans doute l’un des écri­vains les plus ré­cents que vous com­men­tez.

Oui, c’est le seul mort au xxie siècle ! J’ai eu le sen­ti­ment de me re­con­naître dans beau­coup de choses chez lui. No­tam­ment dans la ma­nière de ra­con­ter, même si je ne suis pas écri­vain. Dans La Nuit des pro­lé­taires ou Le Maître igno­rant, j’ai es­sayé de construire un mode d’in­dé­ci­sion entre le ré­cit et la si­gni­fi­ca­tion du ré­cit par le mon­tage. Les An­neaux de Sa­turne posent la ques­tion de ce qu’est une fic­tion. Se­bald y ra­conte beau­coup de choses sur le mode jour­na­lis­tique alors qu’il les a in­ven­tées. Il re­met en cause le par­tage entre ce qui est ima­gi­né et ce qui est do­cu­men­taire, c’est une sorte d’hom­mage à la ca­pa­ci­té d’in­ven­ter en gé­né­ral. Se­bald sort de l’en­chaî­ne­ment des causes et des ef­fets, du temps des vain­queurs, comme di­sait Wal­ter Ben­ja­min, il fait se connec­ter les époques sur un plan ho­ri­zon­tal, et il in­vente le temps de la co­exis­tence. Tout a le droit d’exis­ter sur le même plan. Ce livre est une sorte de ma­ni­feste pour une autre his­toire que l’his­toire pro­gres­siste clas­sique, qui im­pose un sens do­mi­nant et ap­pau­vrit le monde sen­sible. S’il y a un sens do­mi­nant, on ré­duit tout à la ma­ni­fes­ta­tion d’un seul pro­ces­sus, on dit : « Ce n’est que ça. » Plus rien n’a alors d’in­té­rêt.

Il y a une part de re­por­tage lit­té­raire chez Se­bald. Ce qu’on ap­pelle en an­glais le non-fic­tion no­vel ne se­rait-il pas l’un des bords de la fic­tion qu’évoque votre titre et un ho­ri­zon pour la littérature contem­po­raine ?

C’est un bord pos­sible, mais à condi­tion de ne pas trans­for­mer l’écri­vain en voya­geur qui irait voir la France pro­fonde, par exemple, et qui jux­ta­po­se­rait des bouts d’ex­pé­riences. Ce qui est in­té­res­sant alors, c’est le mon­tage entre les re­gistres de dis­cours. L’une des grandes oeuvres dans ce genre, c’est Louons main­te­nant les grands hommes, de James Agee. C’est un re­por­tage sur trois fa­milles de pay­sans en Ala­ba­ma, en 1936, mais l’écri­vain peut aus­si s’ins­tal­ler sous un porche, un soir, et être tra­ver­sé par d’autres formes de dis­cours, par­ler d’une odeur de voi­ture, d’es­sence, dans la nuit, qui lui évoque une jeune fille, et on pense au dé­part d’al­ber­tine chez Proust, qu’agee a lu, tout comme il a une culture sur­réa­liste de l’in­so­lite. Rien à voir avec l’idée com­mune que la réa­li­té dé­passe la fic­tion, plu­tôt une ma­nière de dire que tout est égal, au sens d’éga­le­ment in­té­res­sant. Vous dis­cer­nez dans Les An­neaux de Sa­turne le ré­cit sou­ter­rain d’une ri­va­li­té entre les forces de des­truc­tion hu­maines et celles de la na­ture, une autre ma­nière de consi­dé­rer chez Se­bald l’ho­ri­zon de la « co­exis­tence ». Pour­rait-on y voir une forme de fic­tion éco­lo­gique ?

Je me suis plus in­té­res­sé aux formes du par­tage et de la hié­rar­chie entre les hu­mains, mais oui, on peut aus­si in­té­grer le rap­port à la na­ture dans la lec­ture de Se­bald, sans le ré­duire aux lo­giques sim­plistes qui se dé­ve­loppent au­jourd’hui au­tour de la no­tion d’an­thro­po­cène Vous sem­blez as­sez scep­tique…

Cette ré­flexion sur l’an­thro­po­cène est prise dans un grand écart. On cri­tique l’hu­ma­nisme, le car­té­sia­nisme… et on l’op­pose à la ma­nière dont telle po­pu­la­tion in­dienne d’amé­rique vi­vrait en har­mo­nie avec la na­ture. Mais il fau­drait que ces po­pu­la­tions aient leur mot à dire! On va prendre aux gens ce par quoi ils peuvent ser­vir de contre-mo­dèle sans qu’il y ait de co­opé­ra­tion avec eux sur leurs per­cep­tions et leurs ex­pé­riences de la na­ture, leurs condi­tions de vie… On est en­core dans une éco­lo­gie de riches, même si elle s’ap­puie sur des ex­pé­riences de po­pu­la­tions pauvres. Un texte des Bords de la fic­tion ana­lyse les stra­té­gies nar­ra­tives de Marx dans Le Ca­pi­tal. Toute théo­rie a-t-elle une part de fic­tion? Êtes-vous aus­si un conteur?

Toute théo­rie de l’ac­tion hu­maine est re­de­vable à la ra­tio­na­li­té fic­tion­nelle. J’ai tou­jours eu peu d’in­té­rêt pour les mé­thodes qui pré­tendent dé­li­vrer la phi­lo­so­phie comme un sys­tème scien­ti­fique. Et rien n’em­pêche de relire un sys­tème comme ce­lui de Spi­no­za par exemple en met­tant en avant sa dy­na­mique fic­tion­nelle, en le consi­dé­rant comme un conteur. J’es­saie, moi, de bri­ser la sé­pa­ra­tion entre ce qui est de l’ordre du pen­ser et ce qui est de l’ordre du ra­con­ter. Je tente de pro­duire des dé­pla­ce­ments dans la pen­sée, comme ceux qui peuvent s’opé­rer dans des ré­cits. L’in­té­res­sant, ce n’est pas de dé­mon­trer une thèse mais d’es­sayer de dé­pla­cer les re­pères or­di­naires, de faire bou­ger un uni­vers, de construire un monde sen­sible dif­fé­rent.

Cri­tique d’art amé­ri­cain, Cle­ment Green­berg (1909-1994) est no­tam­ment l’auteur d’un texte res­té fa­meux, « Avant-garde et kitsch ».

L’an­thro­po­cène consi­dère que l’in­fluence du genre hu­main sur la pla­nète est telle qu’il est de­ve­nu la pre­mière force géo­lo­gique et qu’il n’existe plus au­cun es­pace « na­tu­rel ». Dans les sciences hu­maines, la no­tion est de­ve­nue cen­trale dès lors qu’il s’agit de pen­ser l’éco­lo­gie.

Jacques Ran­cière en 1987. Il vient de pu­blier Le Maître igno­rant.

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