Plein et dé­lié

L’ex-cla­vié­riste du groupe Can, IR­MIN SCH­MIDT, concocte son pe­tit Pleyel à par­tir de ré­mi­nis­cences et de si­lence.

Les Inrockuptibles - - Musiques - Fran­çois Mo­reau

POUR ÉVO­QUER LA SPON­TA­NÉI­TÉ RE­LA­TIVE DE L’EX­PRES­SION GES­TUELLE qui se cache der­rière les cinq pièces pour pia­no qui com­posent son album 5 Kla­vierstücke, Ir­min Sch­midt cite coup sur coup le mi­nistre et di­plo­mate fran­çais Tal­ley­rand et le com­po­si­teur amé­ri­cain John Cage : “Suivre sa pente au lieu de cher­cher son che­min”, di­sait l’un, “Let it hap­pen”, lui ré­pon­dait l’autre plus d’un siècle plus tard.

L’an­cien cla­vié­riste du groupe de rock ex­pé­ri­men­tal al­le­mand Can ex­plique ain­si avoir pré­pa­ré son Pleyel avec de pe­tits bouts de gomme et des vis, avant de mé­di­ter et de com­men­cer à jouer : “Les pre­miers ac­cords ont en­suite éta­bli quelque chose qu’il fal­lait suivre”, nous dit-il, re­con­nais­sant que, même im­pro­vi­sée, “la pré­pa­ra­tion est dé­jà un acte de com­po­si­tion”. L’un de ses men­tors, le com­po­si­teur al­le­mand Karl­heinz Stock­hau­sen, par­lait de ses Kla­vierstücke comme d’es­quisses, Ir­min Sch­midt, lui, pré­fère évo­quer des “des­sins ja­po­nais à l’encre, qu’on ne fait qu’avec un seul trait”, pour sou­li­gner l’idée d’im­per­fec­tion qu’on ne peut ni cor­ri­ger ni amé­lio­rer une fois le geste exé­cu­té. A l’image de ces des­sins, rien sur ce disque n’est re­tou­ché ni édi­té, ex­cep­tion faite de la qua­trième pièce, Kla­vierstück IV, qui in­clut des éléments so­nores gla­nés dans le jar­din de sa mai­son du Lu­be­ron, où il reste de longs mo­ments pour pro­fi­ter du si­lence, comme s’il n’y avait plus que cela qui comp­tait pour lui à pré­sent.

La ré­fé­rence au Ja­pon n’est donc pas non plus un ha­sard, rien ne l’est d’ailleurs vé­ri­ta­ble­ment, et Ir­min Sch­midt l’ad­met vo­lon­tiers quand il nous dit de fa­çon très poé­tique “ma mu­sique est pleine de ma mé­moire”. Il se rap­pelle ain­si avoir as­sis­té, il y a cinq ans à To­kyo, à une re­pré­sen­ta­tion de théâtre ka­bu­ki et, sai­si par la force de l’in­ter­pré­ta­tion, avoir pleu­ré : “Dans la mu­sique ja­po­naise, il y a plein de vide, de si­lence et puis d’un coup, une vio­lence très sou­daine. Il y a tou­jours un mo­ment très dra­ma­tique dans le théâtre ka­bu­ki et c’est quelque chose qui me touche énor­mé­ment.”

On re­trouve dans 5 Kla­vierstücke ces mo­ments de si­lence et de vi­bra­tions presque im­per­cep­tibles. Ils ne sont pas sui­vis par des va­carmes as­sour­dis­sants, mais ces sur­sauts, quand ils in­ter­viennent, peuvent être em­preints d’une cer­taine gra­vi­té et trouvent né­ces­sai­re­ment un écho dans la “mé­moire-mu­sique” de Sch­midt. La Kla­vierstück IV semble re­pro­duire un pat­tern que le com­po­si­teur al­le­mand a en tête de­puis tout pe­tit et qui n’a plus rien à voir avec le ka­bu­ki dès lors qu’il peut être une ré­fé­rence ob­jec­tive.

En 1981, sur l’album Toy Pla­net qu’il sor­tait aux cô­tés du saxo­pho­niste suisse Bru­no Spoer­ri, le morceau

Rapido de Noir (Last Train to Eter­ni­ty) imi­tait les cla­que­ments ré­pé­ti­tifs du pas­sage d’un train sur une voie fer­rée, res­sen­tis du point de vue du pas­sa­ger. Une ré­mi­nis­cence d’un sou­ve­nir d’en­fance alors qu’il voya­geait dans un train de nuit de Ber­lin à Inns­bruck, en Au­triche : “Ça a pro­vo­qué chez moi une sorte de transe. Il y avait d’abord la mo­no­to­nie du rythme ré­gu­lier du pas­sage des roues qui fai­sait ‘pam pam, pam pam’, sui­vi de gros bruits qui fai­saient ‘pom pom pom’, comme un break de bat­te­rie, et puis ça re­ve­nait à cette mo­no­to­nie.”

A l’époque de Toy Pla­net, Ir­min Sch­midt s’in­té­res­sait à ces “pam pam” en­tê­tants ; avec 5 Kla­vierstücke, c’est davantage les si­lences les es­pa­çant qui le fas­cinent. 5 Kla­vierstücke (Mute Re­cords/Pias)

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