Julien Gos­se­lin

Met­teur en scène brillant, il adapte trois ro­mans de Don DeLillo pour la scène

Les Inrockuptibles - - Sommaire - TEXTE Fa­bienne Ar­vers PHO­TO Guillaume Bel­vèze pour Les In­ro­ckup­tibles

ADAP­TANT “LES PAR­TI­CULES ÉLÉ­MEN­TAIRES” DE MI­CHEL HOUEL­LE­BECQ au Fes­ti­val d’Avi­gnon en 2013, Julien Gos­se­lin fait sen­sa­tion en s’em­pa­rant d’un ro­man comme d’un ma­té­riau propre à dy­na­mi­ser le théâtre – quitte à dy­na­mi­ter ses conven­tions. Sans ja­mais lais­ser de cô­té ce qui le touche dans la lit­té­ra­ture – l’écri­ture –, il ré­itère en 2016 en mon­tant 2666 de Ro­ber­to Bo­laño. Ex­pli­ca­tions du met­teur en scène, l’un des plus brillants de sa gé­né­ra­tion, sur son spec­tacle-ma­ra­thon ins­pi­ré de DeLillo.

Avez-vous tou­jours été un grand lec­teur ?

Julien Gos­se­lin — Non. Quand j’étais pe­tit, je li­sais des bandes des­si­nées mais je re­fu­sais de lire de la fic­tion. D’ailleurs, je lis très peu de ro­mans. Je lis trois ou quatre jour­naux le ma­tin, L’Equipe en en­tier, en me le­vant, puis Li­bé, Le Monde. J’ai un gros pro­blème avec la fic­tion­na­li­sa­tion des choses. Ce qui m’émeut chez un au­teur n’a rien à avoir avec l’his­toire qu’il ra­conte. Ado­les­cent, j’ai lu tout Ra­cine, tout Tche­khov, beau­coup de textes théo­riques sur le théâtre – Kan­tor, Brook, Gro­tows­ki, Le­coq, Vi­tez. Je com­men­çais à faire du théâtre, sans pen­ser que je voulais faire de la mise en scène, et c’était un monde com­plè­te­ment vierge pour moi.

Alors comment se fait-il que vous adap­tiez des ro­mans au théâtre ?

Julien Gos­se­lin — Sans doute, est-ce une confron­ta­tion à quelque chose. D’abord, avec Houel­le­becq, c’est par­ti de la vo­lon­té de me dé­ta­cher d’une forme ex­clu­si­ve­ment dia­lo­guée. Je voulais faire un théâtre po­li­tique, comme Sta­nis­las Nor­dey, et la di­men­sion psy­cho­lo­gique et dia­lo­guée du jeu de l’ac­teur, liée aux pièces, ne m’in­té­res­sait pas. Je voulais qu’on ait un rapport bru­tal, fron­tal, mais à l’époque, il me fal­lait de la nar­ra­tion. Ce dé­sir m’est ve­nu en mon­tant Tris­tesse ani­mal noir d’An­ja Hilling en 2012. A un mo­ment, le per­son­nage sort de lui-même pour de­ve­nir nar­ra­teur de sa propre his­toire. J’aime aus­si la pos­si­bi­li­té qu’ont les écri­vains de dé­ployer un uni­vers qui ne soit pas qu’in­time. Chez DeLillo, on trouve un monde in­time qui est en même temps ex­trê­me­ment po­li­tique, ou­vert. Il y a en­core une rai­son qui fait que je m’at­taque à des ro­mans, c’est qu’avec le tra­vail ac­com­pli an­née après an­née, je de­viens un meilleur lec­teur et ça me bou­le­verse d’ac­cé­der à des langues qui, au­pa­ra­vant, me pa­rais­saient obs­cures. Cela, je l’at­teins avec ce qu’on ap­pelle la grande lit­té­ra­ture ; or, de­puis deux ou trois siècles, il s’agit du ro­man. J’ai be­soin des voix de ces créa­teurs. En plus, dans la vie, je m’in­té­resse beau­coup plus aux pay­sages qu’aux gens. Et ce qui me touche dans le théâtre, c’est qu’il n’y a pas de pay­sages.

L’ex­pé­rience pro­duite par ce spec­tacle est com­pa­rable à celle, in­time et sub­jec­tive, que pro­cure la lec­ture. Etes-vous d’ac­cord ?

Julien Gos­se­lin — Mais il n’y a que ça qui m’im­porte et, du reste, ça me fait un peu peur. Je dé­teste en­tendre les met­teurs en scène jouer de mo­des­tie pour dire qu’ils sont au ser­vice du texte. J’ai l’im­pres­sion d’être un créa­teur, quel­qu’un qui es­saye de fa­bri­quer des images et non pas le pas­seur d’un autre fa­bri­cant. Pour­tant, au fond, je ne trouve rien de plus beau que le fait de lire quelques lignes et de pen­ser : “Je n’ai ja­mais en­ten­du cette chose-là

ex­pri­mée de cette ma­nière.” Je veux mettre en place les condi­tions né­ces­saires pour que le spec­ta­teur puisse le per­ce­voir aus­si.

Mais tout aus­si im­por­tants sont les per­son­nages, leur in­car­na­tion…

Julien Gos­se­lin — Oui, mais cela me rat­trape au fur et à me­sure. Je dis­tri­bue les rôles mais, quand je dé­marre, je n’y pense pas. Il s’agit de lit­té­ra­ture et non de rap­ports hu­mains. D’où ma dif­fi­cul­té à mon­ter des pièces parce que je ne peux pas pen­ser la pa­role comme une mo­da­li­té de l’émo­tion, mais plu­tôt comme une pure mo­da­li­té de la pa­role. La pa­role est la pa­role, le nom est le nom. DeLillo dit que les lettres ins­crites sur la page ont, de par leurs formes, un im­pact “ar­chi­tec­tu­ral” au­tant qu’émo­tion­nel. Je n’ai pas de rapport psy­cho­lo­gique à la langue, du moins au dé­but. Ce qui me touche à chaque fois, c’est que ce sont les ac­teurs qui me le font dé­cou­vrir, parce que c’est leur tra­vail. L’ac­teur a aus­si une ca­pa­ci­té de des­truc­tion de la lit­té­ra­ture à un en­droit, pour le pire et pour le meilleur. Car il rend la lit­té­ra­ture hu­maine et l’hu­ma­ni­té dé­truit le pay­sage. On pour­rait le dire comme ça.

Comment est né ce col­lec­tif et d’où vient son nom : Si vous pou­viez lé­cher mon coeur ?

Julien Gos­se­lin — Je ne me rap­pelle pas qui l’a pro­po­sé, mais ça vient de notre pro­fes­seur à l’école du Théâtre du Nord de Lille, Stuart Seide, qui nous par­lait de Shoah de Claude Lanz­mann et ci­tait une phrase dite par une per­sonne dans le film : “Au­jourd’hui, si vous pou­viez lé­cher mon coeur, vous mour­riez em­poi­son­né.”

Le ci­né­ma de Lanz­mann a été une étape très im­por­tante pour moi. Quand j’étais à l’école de théâtre, j’ai beau­coup lu sur la Shoah. J’étais pas­sion­né par la ques­tion du mal et par l’idée que c’était un su­jet in­trai­table par la lit­té­ra­ture. C’est ce que dit Mao II où l’au­teur est blo­qué par le réel. J’avais en­vie de faire un théâtre sur ce réel-là, un théâtre qui n’al­lait ja­mais ou­blier la pos­si­bi­li­té du monde réel pour le bon plai­sir du théâtre.

Vous avez créé le col­lec­tif à la sor­tie de l’école ?

Julien Gos­se­lin — J’avais un pro­blème à l’époque que j’ai en­core au­jourd’hui, j’ai tout le temps be­soin des autres. A la fin de l’école, j’ai lu Gênes 01 de Faus­to Pa­ra­vi­di­no, j’ai vou­lu le mon­ter et j’ai dit à trois ac­teurs et trois ac­trices de l’école : “On le fait, mais je ne veux pas juste faire un spec­tacle. Je veux faire une vie de spec­tacles et si on fait ça, on dit que c’est pour long­temps.” J’ai com­men­cé avec du théâtre de rue. Ado, j’étais sta­giaire au Chan­nel de Ca­lais avec le théâtre de l’Uni­té, Jacques Liv­chine, et d’autres. Pour moi, le théâtre n’a ja­mais été le fait d’être sur le pla­teau. Ce que j’aime, c’est la pos­si­bi­li­té d’être dans la lit­té­ra­ture tout le temps, de se le­ver tôt le ma­tin, d’être dans le froid avec sa dou­doune dé­gueu­lasse, d’être avec les autres, de fu­mer et de boire des ca­fés, de ren­trer et mon­ter des choses en­semble. C’était ça, mon rêve. Et ils vous ont sui­vi ?

Julien Gos­se­lin — Oui. Je n’avais rien mon­té à l’école. Ça fait main­te­nant dix ans,. Je vois un peu le jeune homme que j’étais à l’époque : j’étais très mau­vais ac­teur, mais j’avais une force, j’étais dé­ter­mi­né et ils pou­vaient me faire confiance là-des­sus. On a ga­lé­ré, mais pas long­temps grâce à Al­far­ro­ba au théâtre de Vanves, Vincent Bau­driller au fes­ti­val d’Avi­gnon et Sta­nis­las Nor­dey. Ce qui est fou, c’est que ça tienne en­core.

J’ai tou­jours pris les dé­ci­sions, mon­té les textes, je suis un met­teur en scène à l’an­cienne ; par contre, la no­tion de groupe et de liens entre nous qui sont gi­gan­tesques, est tou­jours pré­sente et elle m’est in­dis­pen­sable. C’est pour ça que j’ouvre un lieu à Ca­lais.

Quel genre de lieu ?

Julien Gos­se­lin — J’ouvre un théâtre dans deux ans. On ré­ha­bi­lite un han­gar de 3 000 mètres car­rés sur le port à cô­té du ter­mi­nal du fer­ry, là où il y avait les mi­grants. Ce se­ra un lieu de ré­pé­ti­tions, de tra­vail, avec trois salles, où on in­vi­te­ra des ar­tistes. L’idée est de faire nos spec­tacles du dé­but à la fin dans un lieu in­dé­pen­dant, comme le Mon­té­vi­déo d’Hu­bert Co­las à Marseille. On im­po­se­ra à ceux qui vien­dront y tra­vailler de mon­trer aux gens du coin ce qu’ils font. Il y au­ra un stu­dio vi­déo, un pour le son, un pour les au­teurs, un res­tau­rant, un bar et des chambres. On est sub­ven­tion­nés par la ré­gion, Xa­vier Ber­trand (pré­sident du conseil ré­gio­nal

“DeLillo écrit comme on filme et pas comme on parle au théâtre. C’est le texte qui a ame­né cet usage mas­sif du ci­né­ma”

des Hauts-de-France de­puis 2016 – ndlr) a dou­blé le bud­get de la culture dans la ré­gion, et en dis­cus­sion avec le mi­nis­tère de la Culture.

Cela a-t-il été fa­cile d’ob­te­nir les droits des trois ro­mans ?

Julien Gos­se­lin — Pas fa­cile, mais plus court qu’avec 2666 de Bo­laño, pour le­quel ça a du­ré un an. Pour Don DeLillo, ça a pris quelques mois, en faisant des al­lers-re­tours entre lui et son agent, mais je ne l’ai ja­mais eu en di­rect.

Il n’est pas ve­nu voir le spec­tacle ?

Julien Gos­se­lin — Non, et je ne pense pas qu’il vien­dra. En fait, le seul texte que j’ai eu de lui, c’est parce que Sophie Calle a vu le spec­tacle et a écrit à Paul Aus­ter, qui a écrit à DeLillo en di­sant : “Sophie me dit que le spec­tacle est gé­nial à Avi­gnon. Je crois que c’est mon­té avec beau­coup de vi­déos et dans une forme très mo­derne.” DeLillo lui a ré­pon­du : “Je suis content que mes textes soient mon­tés dans une forme très mo­derne.” C’est tout ce que je sais.

Vous sa­viez d’em­blée que vous vou­liez mon­ter ces trois ro­mans ?

Julien Gos­se­lin — Au dé­but, j’ai demandé les droits de dix textes, mais j’avais une ga­laxie de cinq : les trois que j’ai mon­tés, Point Omé­ga et L’homme qui tombe, que je vais mettre en scène à Am­ster­dam avec le To­neel­groep d’Ivo van Hove en mars 2019. Je com­mence les ré­pé­ti­tions dans un mois.

Pourquoi avoir choi­si ceux-là ?

Julien Gos­se­lin — Je voulais des textes qui aient un lien avec la ques­tion de la ter­reur et de la vio­lence. Je voulais Joueurs, Mao II et L’homme qui tombe. Il se trouve que Les Noms, ça par­lait un peu moins du ter­ro­risme, mais c’est sur­puis­sant, c’est un de mes trois livres pré­fé­rés… Au dé­part, DeLillo a re­fu­sé pour Les Noms et j’ai in­sis­té. Je m’en fou­tais que ça n’entre pas en co­hé­rence. Mon but, à la base, était d’être em­mer­dé par les oeuvres que j’al­lais avoir, je ne voulais pas faire un ob­jet co­hé­rent. En­core une fois, ce truc de ra­con­ter des his­toires ne m’in­té­resse que dans une me­sure ex­trê­me­ment ré­duite. Je voulais avoir des ob­jets qui se tam­ponnent et créent de l’in­co­hé­rence, créer des trous et non pas une ma­tière qui soit com­plè­te­ment li­sible. C’est pour ça que j’ai choi­si trois oeuvres dif­fé­rentes avec le pres­sen­ti­ment qu’avec quelques thèmes com­muns et la pré­sence d’une langue et d’un au­teur, quelque chose al­lait ad­ve­nir.

En même temps, il y a un as­pect ten­ta­cu­laire dans la ter­reur qui ne la ré­duit pas aux ter­ro­ristes. Elle touche de plein fouet la so­cié­té et no­tam­ment le mé­tier du pro­ta­go­niste dans

Les Noms, qui cal­cule les risques du ter­ro­risme par­tout dans le monde.

Julien Gos­se­lin — Exac­te­ment. Dans Les Noms, j’aime bien l’idée que le geste du bras qui grave avec un bu­rin an­tique soit le même qui écla­te­run crâne. On passe d’une vio­lence cir­cons­tan­ciée, qui est celle du ter­ro­risme et de la vio­lence po­li­tique dans Joueurs et Mao II, à ce que le théâtre peut trai­ter : la pure vio­lence ar­chaïque comme geste fon­da­men­tal.

Les Noms était un texte es­sen­tiel pour parler du mal, de la vio­lence et de ses ra­cines. Dans Joueurs, il y a les at­ten­tats, et une chose que je veux mettre en scène dans L’homme qui tombe, je le sais dé­jà, c’est de trai­ter sur le même plan le ter­ro­risme is­la­mique et le ter­ro­risme d’ex­trême-gauche des an­nées 1960.

Ça ne veut pas dire que c’est la même chose, et je ne veux pas faire un lien lo­gique entre les deux, mais ça m’in­té­resse de parler de deux formes de vio­lence, de ter­reur, qui ont des liens ob­jec­tifs. J’ai du mal dans notre so­cié­té à sup­por­ter la différenciation molle, comme l’a été à un mo­ment la ques­tion de la dic­ta­ture avec le com­mu­nisme. L’idée qu’il y au­rait un ter­ro­risme co­ol et un ter­ro­risme bru­tal. Et très vite, il y a eu Go­dard. La ma­nière dont ils parlent dans Joueurs, on di­rait Jean-Pierre Léaud dans

La Chi­noise. Il y a des ef­fets de construc­tion si­mi­laires, des lou­fo­que­ries. Et DeLillo dit qu’il a écrit son livre en pen­sant à Go­dard. J’ai ti­ré ce fil-là. Et en ce qui concerne Mao II ?

Julien Gos­se­lin — C’est un choc de lec­ture pur. Tout ce dont je voulais parler est dans ce texte : la guerre, le ter­ro­risme, la vio­lence, le com­bat de la lit­té­ra­ture face au mal et à la ter­reur, sa­voir qui gagne et qui perd. Je ne pour­rais pas faire un spec­tacle sur le Ba­ta­clan ou l’évo­quer, mais je pense de plus en plus à ça en voyant Mao II. L’idée que des fic­tions in­ven­tées par la ter­reur ont ga­gné sur les fic­tions in­ven­tées par les écri­vains. C’est exac­te­ment ce qui se passe avec les at­ten­tats en France. La fic­tion pro­duite par le ter­ro­risme a ga­gné sur la lit­té­ra­ture pour un long mo­ment. C’est ce qui fait que Le Lam­beau de Phi­lippe Lan­çon est de­ve­nu si im­por­tant. Je ne l’ai pas en­core lu, mais j’ai la sen­sa­tion que ce n’est pas tant son té­moi­gnage qui le rend cru­cial, c’est le fait que la lit­té­ra­ture se re­lève par rapport aux évè­ne­ments.

Le spec­tacle com­mence par un pla­teau com­plè­te­ment ob­tu­ré où l’on ne voit les ac­teurs que fil­més et pro­je­tés sur un écran et se ter­mine par un pla­teau to­ta­le­ment ou­vert, nu. Quelle place l’image fil­mée pren­delle dans le spec­tacle ?

Julien Gos­se­lin — D’abord, c’est une chose qui me dé­passe, le choix de fil­mer. Ce n’est pas for­cé­ment une idée de ci­né­ma pour moi. C’est un rapport au théâtre. En faisant quelques spec­tacles où il y avait de l’image, je n’en pou­vais plus d’en­tendre dire que c’était fil­mé… J’étais usé par ça. J’avais en­vie de pro­vo­quer, d’être un pe­tit con, de fer­mer l’es­pace sur le pla­teau, en­tiè­re­ment, et sur­tout à Avi­gnon : “Vous croyez que vous al­lez voir du beau théâtre ? Eh bien non, vous n’al­lez rien voir.” Après, je pense que c’est une ques­tion de lan­gage et d’ob­ses­sion thé­ma­tique. DeLillo écrit comme on filme et pas comme on parle au théâtre. C’est le texte qui a ame­né cet usage mas­sif du ci­né­ma. Les gens parlent souvent d’un ef­fet de cres­cen­do dans mes spec­tacles, mais je ne le pense pas. Je tra­vaille tou­jours en de­cres­cen­do. Il y a beau­coup d’in­for­ma­tions mais, à la fin, je vou­drais ar­ri­ver à une forme de nu­di­té pure et même de mort, d’ab­sence. Que la pos­si­bi­li­té de vie sur un pla­teau, de fic­tion, soit an­nu­lée. Pour ça, il faut cou­per la ca­mé­ra.

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