La mécanique des règnes
Le Centre Pompidou-Metz met à l’honneur l’artiste allemande REBECCA HORN qui explore le processus de métamorphose avec une sensibilité construite en résonance avec ses pairs surréalistes.
EN 1972, HARALD SZEEMAN PLACE LA MYTHIQUE EXPOSITION D’ART CONTEMPORAIN, DOCUMENTA 5, à Kassel, en Allemagne, dont il est commissaire sous le signe des “mythologies individuelles”. Parmi les artistes invités figure une jeune allemande : Rebecca Horn. A l’époque, elle a 28 ans, mais déjà, Szeeman la convie avec une oeuvre bien précise en tête : sa “licorne” ( Einhorn) qu’elle réalise en 1970. Soit une prothèse en tissu, longue protubérance blanche portée au sommet du crâne, harnachée au corps nu du performeur par des bandelettes blanches. Comme souvent lors des performances de Rebecca Horn, on conserve de ce dispositif trois éléments : la prothèse-accessoire en tant que telle, les dessins préparatoires et les photographies témoignant de son port (ici, au beau milieu d’un champ de blé). Autant que l’animal chimérique, l’ensemble évoque la violence subie des camisoles de force et celle désirée des jeux fétichistes. Tout l’univers de Rebecca Horn s’y lit déjà : le corps nu, naturel, est toujours un corps augmenté, inscrit dans des réseaux de savoir et de pouvoir. Sa nature biologique est niée, au profit d’une insertion dans ce que Michel Foucault nommera, une décennie plus tard, le “biopouvoir”. La licorne, Harald Szeeman ne l’obtiendra pas. Chaque oeuvre, lui rétorquera l’artiste, est conçue pour un contexte spécifique. Ne souhaitant pas la réactiver, elle en imaginera une nouvelle. Ce sera Fingerhandschuhe, des gants-prothèses. Sur le même principe, des extensions, noires cette fois-ci, prolongent démesurément les doigts du performeur. Si l’outil, selon la fameuse formule d’Hannah Arendt, est toujours un prolongement du corps et plus particulièrement de la main, Rebecca Horn en exhibe la duplicité : censée augmenter la puissance d’agir de l’humain sur le monde, la technologie se révèle souvent une entrave.
Les deux oeuvres, la licorne et les gants, figurent dans l’exposition que consacre actuellement le Centre Pompidou-Metz à l’artiste. On les découvre au détour d’un premier chapitre au titre explicite “Corps carcan-cocon”. “Il est fréquent d’éclairer son oeuvre, comme celles de nombreuses artistes femmes de la période, par le prisme du body art”, explique Emma Lavigne, directrice du musée et commissaire de l’exposition. “Or, le théâtre du sensible qu’elle invente exprime davantage un rapport à l’espace qui part, certes, du corps mais élargit sa portée à un flux d’énergie liant l’humain à l’organique et à la machine. Cette sensibilité qui est la sienne se construit en résonance avec ses pairs surréalistes :
Hans Bellmer, Claude Cahun, Salvador Dalí, Meret Oppenheim ou Man Ray. Rebecca Horn les connaît ; certains, elle les collectionne.” L’exposition fait dialoguer leurs oeuvres afin de retracer la généalogie de cet imaginaire du troisième sexe, peuplé non pas d’hommes et de femmes mais de créatures hybrides.
Les mythologies individuelles de Rebecca Horn, il faut alors les prendre davantage comme un élargissement atomiste des frontières de l’individu, qui vient désormais se confondre et se mêler aux autres régimes d’existence. Par ses prothèses, corsets et masques en coton, feutre, bandage ou plumes, mais également par ses dessins, ses installations dans l’espace et ses films (une salle est dédiée à la projection de ses trois longs métrages méconnus), l’artiste prolonge
“la recherche d’une ancestralité sauvage” qu’identifie la commissaire chez les surréalistes. Le masque révèle que toute identité est forcément construite. Or, c’est par cette construction même, on le comprend, qu’éclot la possibilité de se détacher des déterminismes sociaux en tous genres – et notamment ceux de genre.
La fragmentation et la recomposition incessante de l’identité sont traduites à travers le registre de la prothèse (extensions de bras, de poitrine ou de tête), du bestiaire enchanté (les plumes de Cacatoès ou du Masque-coq de 1973 se font lances métalliques dans l’installation Machine-paon de 1982), mais également à travers des dispositifs purement mécaniques, à l’instar de La Fiancée chinoise (1976), une boîte en bois laquée de noir dans laquelle on est tenu d’entrer et de se laisser capturer pour une durée incertaine. Dans les installations monumentales plus tardives, les mécanismes chorégraphiques qu’elle devise vont jusqu’à se passer de la référence humaine.
A partir d’un drag humain-animal ou humain-machine, Rebecca Horn escamote le socle humain pour envisager l’hybridation machine-animal. Le chant des machines ravit autant qu’il inquiète. Leurs parades nuptiales et autres ballets mécaniques s’offrent à nous dans une grâce mutique, imprégnés de l’organicité capricieuse des vivants. Rebecca Horn s’en explique, en attribuant aux machines la même vie, c’est-à-dire la même imperfection, qu’à l’humain : “Pour moi, ces machines ont une âme, elles agissent, elles tremblent, vibrent, s’évanouissent et tout à coup, reviennent à la vie. En aucun cas, il ne s’agit de machines parfaites.” L’humain devient machine, mais l’inverse est également vrai. Cette partie, les sculptures cinétiques et l’anarchie machinique, est davantage explorée dans l’exposition parallèle que lui consacre le Musée Tinguely à Bâle (Suisse) Rebecca Horn. Fantasmagories corporelles. Au Centre Pompidou-Metz, la libre réinvention de soi résonne avec une contemporanéité fulgurante, reliant les racines surréalistes aux cyber- et transféministes de ces dernières années. Comment, en effet, ne pas penser au cri de guerre du manifeste xénoféministe
The Xenofeminist Manifesto : A Politics for Alienation du collectif Laboria Cuboniks ? Rédigé en 2015, celui-ci se clôt, en même temps qu’il s’ouvre à l’action, par cette exhortation : “Si la nature est injuste, changez la nature !”
Rebecca Horn. Théâtre des métamorphoses Jusqu’au 13 janvier, Centre Pompidou-Metz