A Nantes, la corde sensible du XVIIIe siècle
A travers une exposition intitulée «Eloge de la sensibilité», le musée d’Arts de Nantes explore cette période esthétique charnière, moment où la peinture s’éloigne des destins d’exception pour saisir l’individu dans son intimité et tous ses états.
On connaît Diderot en robe de chambre, Chardin sous ses bésicles. On est dans leur intérieur, et dans leur intimité. Chardin porte le silence, Diderot, la parole. Tous deux semblent nous dire comme le neveu de Rameau : «Je dis les choses comme elles me viennent, sensées, tant mieux ; impertinentes, on n’y prend pas garde. J’use en plein de mon franc-parler.» Et nous les regardons, plus de deux siècles après, pleins de mystère et de santé, presque amusés, nous accueillir au débotté, nous accueillir et nous envisager. Ce sont de grands hommes ordinaires, dans l’ordinaire sensible de la vie. Ils s’adressent à un public naissant, qui n’est plus celui des «Grands». Au XVIIIe siècle, en France, quelque chose de neuf émerge avec le début des «salons». L’oeil naît, par la mise en scène de la sensation, cette qualité propre à tous, à ce qui n’est pas encore la démocratie.
Les portraits des deux hommes ne sont pas à Nantes, dans l’intelligente exposition consacrée à un «Eloge de la sensibilité» au XVIIIe siècle, mais il en est d’autres venus des musées de Bretagne qui ont réuni leurs munitions picturales et qui les valent, dans la même situation. Des hommes et des femmes en négligé, la plume ou la fleur à la main, en famille ou délaissés par un amant, solides et bien campés, discrètement tragiques, passion au foyer et diamant sur canapé, non plus entourés de symboles et de ruines de Rome, mais simplement là, entre l’Emile et la Vie de Marianne, avec chacun d’entre nous. Leurs identités sont parfois connues, parfois non. Il y a des pères de famille au regard tendre, il y a une actrice. Ce que tous donnent à voir, c’est ce spectacle de l’intimité sensible. Elle s’éloigne du destin d’exception, celui dont l’exemple rare édifiait la collectivité, et qui reviendra sous Napoléon. L’individu apparaît, se multiplie. Il n’est plus de «petits sujets». Confusion des genres, disent les commissaires. Oui : tout se mélange et vit d’être impur, comme la démocratie.
SOYEUX ET GRAS
Au musée de Rennes, la première partie de l’exposition, intitulée «Eloge du sentiment», et que nous n’avons vue que sur catalogue, montre ce qui relève encore, en ce siècle, des «grands sujets». C’est à Nantes que s’expose, à travers des tableaux de Greuze, de Gros, d’Oudry, de Lancret, de Watteau et d’autres excellents petits maîtres, la lumière de Diderot et de ses collègues. «Eloge du sentiment», «Eloge de la sensibilité» : les deux termes ont été choisis, parce qu’ils sont traités, dans l’Encyclopédie, à la même entrée, médicale. C’est l’époque où la science tire le traîneau. L’article, écrit par Fouquet, est long et n’évite pas les préjugés du temps. Il éclate d’un optimisme tranquille, que les tableaux reflètent : «L’homme est sans contredit l’animal qui doit posséder la sensibilité au plus haut degré. Il peut en effet passer pour le chef-d’oeuvre des âmes sensitives ou animales, par l’arrangement merveilleux de ses parties et la prodigieuse quantité de nerfs qui entrent dans leur construction.» Voici le portait d’un homme inconnu, magistrat probablement, peint vers 1734-1735 par Pierre Charles Trémolières, qui va mourir dans quatre ans, à 35 ans. Il a un nez droit, un double menton, de grands yeux clairs, une belle perruque, lui aussi est en robe de chambre, le col de la chemise ouvert sur un cou soyeux et gras, et il vous observe avec un léger sourire, comme s’il vous souhaitait la bienvenue. Il est à sa table de travail, la plume à la main, devant un acte notarié qui n’en est pas un, puisque les experts y ont déniché des parodies de gascon. C’est l’attitude qui compte. Sa présence d’esprit se mêle à l’odeur de sa peau. Ce qui se donne à voir forme en retour la sensibilité de celui qui voit. Diderot l’explique à propos de ses Salons : «J’ai donné le temps à l’impression d’arriver et d’entrer. J’ai ouvert mon âme aux effets, je m’en suis laissé pénétrer… J’ai compris ce que c’était que finesse dessin et vérité de nature. J’ai connu la magie de la lumière et des ombres. J’ai connu la couleur ; j’ai acquis le
sentiment de la chair.» Ce n’est plus une peinture de récit, mais d’état; et quand Oudry peint une meute de chiens s’acharnant sur un loup, c’est d’abord un grand arbre et ses lueurs blanches qu’on voit; c’est lui qui saigne.
NATURE MORTE
La peinture entre chez les gens presque sans histoires, comme les familles heureuses de Tolstoï. Ce sont des bourgeois avant tout. En entrant, elle modifie le regard qu’on porte sur ceux qui ne sont plus que des «âmes sensibles». Ce moment correspond à celui où, en miroir, la peinture, à travers les Salons, s’ouvre au public. Un petit tableau de 1810, Visiteurs en promenade, montre une famille venue voir des tableaux qu’on ne voit pas. Son petit groupe flotte dans ce qui n’est pas encore un musée. On dirait presque qu’il danse, comme s’il jaillissait d’un des tableaux de Nicolas Lancret visibles un peu plus loin, dans la section «théâtralité du quotidien», et qui montrent si bien, si délicatement, ce que la sensibilité, au coin du bois ou sur la scène, doit aux ambiguïtés et aux légèretés de la fête. La noblesse et la bourgeoisie semblent flirter au confluent des genres.
Le naturel entre au trot, parfois en chaise à porteur, dans un art dont les perspectives mythologiques et militaires du Grand Siècle l’avaient chassé; avec lui, ce qu’on ne voulait pas voir apparaît : la femme, l’enfant, la famille, une nature sans symbolisme, et, enfin, ce sousgenre que deux sublimes Chardin de 1759, concluant logiquement une exposition allant du sujet le plus «noble» à celui qui l’était le moins, élèvent au rang de n’importe quel Roi, ou Dieu : la nature morte. L’un représente un panier de prunes, l’autre des pêches et des raisins près d’un rafraîchissoir dans lequel un verre est renversé. Comment décrire ça ? Diderot est le premier à tourner autour, comme un insecte de génie autour d’une translucide paroi de lampe. De ces tableaux, il écrit en les découvrant : «C’est toujours la nature et la vérité. Vous prendriez les bouteilles par le goulot si vous aviez soif ; les pêches et les raisins éveillent l’appétit et appel-
lent la main.» Jugement douteux : ces fruits éveillent le regard et appellent l’oeil. Dix ans plus tard, il décrit mieux leur nature : «Chardin n’est pas un peintre d’histoire, mais c’est un grand homme. C’est le maître pour tous de l’harmonie, cette partie si rare dont tout le monde parle et que très peu connaissent […]. Chardin est entre la nature et l’art ; il relègue les autres imitations au troisième rang. Il n’y a rien en lui qui sente la palette. C’est une harmonie au-delà de laquelle on ne songe pas à désirer; […] c’est, comme tous les théologiens disent de l’esprit,
sensible dans le tout et secret en chaque point.»
«Sensible dans le tout et secret en
chaque point» : en ce sens, il n’y a guère de différence entre les prunes de Chardin et le mystérieux Arlequin empereur dans la lune, peint par Watteau vers 1707-1708. Watteau s’inspire d’une pièce de théâtre où Arlequin se fait passer pour une série de personnages de plus en plus importants, et extravagants, afin d’épouser Colombine. Son coche est tiré par un âne ou un mulet au regard hypnotisé, voire abruti, qui a l’air d’un jouet en bois. Arlequin, qui porte un masque, a l’air d’un «nègre», selon le terme de l’époque. Le tableau le saisit au moment où sa supercherie est découverte. Colombine flotte, droite, un éventail à la main. Le docteur, masque relevé, dénonce Arlequin. Derrière, un serviteur danse comme sur une autre scène, presque absent. De la coexistence des personnages, de leur frottement, naît une atmosphère, comme un nuage, qui enfle et qui crève sur la toile, en silence : «En quoi se trouve confirmée cette vérité de tous les siècles, ajoute l’article de l’Encyclopédie, savoir, que vivre, c’est proprement sentir.»
LÉGÈREMENT DIABOLIQUE
Il y a donc la sensation de l’enfance et de la dépendance propre à son regard, par exemple chez Greuze, mais aussi celle du veuvage, comme dans ce Portrait de la dame en gris, attribué à Aved: la robe volante, la coiffe de dentelle, les cheveux poudrés, le mantelet à capuchon de soie, l’éventail, le léger sourire, les mains croisées, le fauteuil à dossier canné, l’intensité du regard sombre, le bijou en forme de croix, tout en fait une nature morte, donc infiniment vivante, une bourgeoise que le parti pris des choses ressenties installe entre Rousseau et Balzac, dans une catégorie où la condition sociale est subtilement vaporisée.
Il y a cet étonnant portrait par Marie-Geneviève Boulard, en 17911792, donc en pleine Révolution, de M. Olive, trésorier des Etats de Bretagne, avec sa famille : un homme regarde sa femme avec amour, avec fierté, en paix, tandis qu’elle allaite; regard alors inédit. Une section met en scène, autour d’un guitariste
légèrement diabolique, des portraits de femmes, parfois très jeunes, qui pourraient être ses victimes. D’autres tableaux montrent directement le mystère cruel de la sensation. Le Portrait de Paul François dit «Paulin» des Hours Farel, peint en 1793 par Gros, montre un garçon féminin et souriant aux cheveux longs, dans une nature paisible, qui brandit dans la main droite un oiseau vivant. Joue-t-il avec ? Va-t-il l’étrangler, le fracasser ? La main gauche est posée sur un grand chapeau brun, comme sur une souche. Le Portrait d’un seigneur accompagné d’un page
noir, peint par François de Troy en 1725, dissout l’esclavage dans la tendresse. Le petit Noir en turban regarde avec respect, avec sensualité peut-être, son maître souriant, bienveillant, en toge et en perruque, la main sur son épaule, comme une descente de lit verticale, protectrice et inspirée. La morale fond dans la familiarité. •