Ashley Bickerton
Ashley Bickerton (né à la Barbade en 1959) officie depuis 1993 à Bali, où il s'est installé après un succès fulgurant sous l'égide du courant Néo-Géo. Niché dans sa propre “interzone” sous les tropiques, fertile et hors du temps, ce plasticien – héritier
L'OFFICIEL ART : Vous avez grandi aux quatre coins du monde avec votre père, professeur et chercheur en linguistique, tout en parlant cinq dialectes d'anglais. Les mots et les symboles occupent une place centrale dans votre art. Comment avez-vous défini votre langage artistique ?
ASHLEY BICKERTON : Les premières années de ma vie ont énormément influencé mon développement personnel et professionnel. Grandir en parlant cinq dialectes d'anglais m'a donné un sens aigu de la relative malléabilité de nos sens. Comme j'ai grandi entre différents continents et différentes cultures, j'ai toujours été un outsider. Bien que je suis maintenant considéré comme un artiste américain, cette expérience formatrice a “coloré” ma vision du monde. Mes parents insistaient d'ailleurs pour que nous fréquentions des écoles locales, et non celles qui répondaient aux critères éducatifs des communautés d'expatriés.
Qu'est devenue Susie, l'alter-ego de vos premiers autoportraits et la signature donnée à vos peintures reposant sur la dislocation de la nomenclature et l'imagerie des biens de consommation (slogans, logos…) ?
Susie plane toujours comme un principe général dans mon travail, parfois en surface, parfois enfouie de manière plus profonde. Depuis environ deux ans, je suis retourné à une manière de travailler qui exige une manifestation plus importante de cette idée de dislocation…
Certaines de vos peintures de la fin des années 1980 affichaient leur valeur en dollars en temps réel. Quelle importance accordez-vous au marché de l'art ?
Le marché de l'art est devenu une gigantesque pissotière pour la ploutocratie dorée. Ce système a carrément pris appui sur l'explosion mondiale des inégalités. Sur notre planète, où le cumul des richesses d'1% des populations les plus riches est supérieur à celui de 50% des plus pauvres, nous assistons aujourd'hui à un scénario où une petite partie de ces habitants de la stratosphère se complaît autour du marché de l'art comme un nouveau divertissement aux règles dont ils ont le secret. Il faut en effet une certaine confluence de facteurs très précis afin que ce jeu proche d'une cabale puisse élever un artiste… Une fois que c'est le cas, les prix de ses oeuvres se doivent d'être prohibitifs, sinon le jeu n'en vaut pas la chandelle.
Votre pratique s'est formalisée durant les années 1990 autour de portraits modelés à la main, photographiés, retouchés par ordinateur, imprimés, et repeints. Pourquoi regroupez-vous simultanément l'usage de la peinture, de la photographie et de la sculpture ?
Une oeuvre doit toujours être en mouvement, quitte à changer sans cesse de formes pour échapper à tout désir de contrôle. Afin de pouvoir donner l'apparence souhaitée à mes drôles de peintures, j'ai dû me résoudre à employer une variété de médiums. Cette façon de faire s'est avérée être un avantage, car je déteste tout autant la peinture, la photographie et la sculpture, et je me suis beaucoup amusé à trouver le parfait mélange des trois. La pratique de ces médiums est très intéressante dans le travail d'autres artistes mais, dans ma propre pratique, la peinture seule a l'effet d'un cartoon, la photo a un aspect clinique et la sculpture un caractère présomptueux. Je les ai donc mélangées en prenant en compte leurs aspects les plus contradictoires.
Le mouvement conceptuel américain Néo-Géo observait le monde moderne avec un vocabulaire pictural abstrait. A l'inverse de Haim Steinbach, qui s'inspirait de Paul Cézanne pour son usage de la couleur, pourquoi avez-vous attendu de vous installer en Indonésie afin d'“explorer à l'envers” (comme vous aimer le dire) l'art postimpressionniste de Paul Gauguin ?
Ironie du sort, j'ai déménagé en Indonésie avec la même intention que n'importe quel artiste pourrait avoir : foutre le camp de la ville pour un endroit plus calme, à l'instar d'autres artistes ayant fui dans les zones les plus rurales de l'Etat de New York. Il se trouve que mon déménagement a eu lieu exactement 400 miles audessus du point antipode sur le globe de mon ancien studio de Brooklyn. J'ai donc fait construire mes studios à Bali sur le modèle d'architectures préfabriquées afin qu'ils puissent être transposés n'importe où. Ma découverte du territoire indonésien de “manière inversée” se fie à ma manière de travailler, qui implique toujours d'opter pour un point de vue contraire face à une situation donnée, de déplacer volontairement mon regard à l'encontre du bien-fondé, bref, d'embrasser volontairement le bordel comme une source d'inspiration. Depuis mes débuts, on peut observer dans mon art un engouement pour tout ce qui est borderline et la volonté de relier les choses contradictoires qui parsèment nos vies… Tout peut littéralement devenir vrai par le seul intermédiaire du langage comme un outil.
Quel regard portez-vous sur la grande diversité de votre oeuvre après avoir conçu votre propre rétrospective à la Newport Street Gallery, la galerie de Damien Hirst à Londres, et à la FLAG Art Foundation (New York) ?
Concevoir ces deux expositions fut comme faire un grand saut dans le vide car je savais en quelque sorte que j'allais véritablement me découvrir pour la première fois… En voyant mes trente d'années de travail réunies, j'ai aussi soudainement pris conscience que je n'ai jamais voulu devenir un chouchou du marché de l'art : mon travail n'a jamais eu un positionnement clair qui aurait pu renforcer son identité de marque. Ces deux rétrospectives sont arrivées à un moment clé dans ma carrière. Elles m'ont permis d'identifier les mécanismes et les bifurcations inhérentes à mon oeuvre. La série des peintures murales de pierre colorées en trois dimensions, les Wall-Walls, s'est avérée être le pivot de ces deux évènements où l'enjeu était d'emmener le spectateur dans un voyage à la fois cohérent et improbable, sans qu'il puisse lever les yeux au ciel.
En quoi le contexte tropical dans lequel vous évoluez a-t-il changé votre perception ? On pourrait dire que vous avez délaissé votre approche expérimentale de l'art dès votre installation à Bali, mais vos oeuvres récentes concentrent un degré élevé d'hyperréalisme et de subversion…
Qui a dit que j'ai abandonné mon approche expérimentale ? Mon soussol à Bali est littéralement rempli d'expériences laissées à l'abandon car elles se sont révélées trop bizarres. Peut-être sommes-nous accoutumés à une notion “expérimentale” de l'art trop policée ? J'ai depuis toujours embrassé tout ce qui est rétrograde, non-artistique, kitsch ou rabaissé par la société afin d'éviter tous les stigmates de ce qui est considéré avec beaucoup trop de pesanteur comme “avantgarde”. De nombreuses oeuvres qui s'identifient comme telles indiquent trop clairement leurs raisons d'être. J'ai au contraire toujours été curieux de voir jusqu'où je pouvais aller dans l'utilisation de moyens épistémologiques, atypiques et inattendus.
Déménager à l'autre bout du monde vous a -t-il permis de rompre tout engagement avec le monde occidental ou de récréer votre propre écosystème, votre “stratégie culturelle” (pour reprendre les mots de l'artiste John McHale que vous citez dans votre dernière exposition à la FLAG Art Foundation) ?
En grandissant dans des lieux très différents, et par une série de circonstances qui font que j'ai toujours été un étranger, géographiquement et linguistiquement, j'ai réalisé que c'est cette position, à part, qui me permettait d'être véritablement épanoui. Il n'a donc jamais été question pour moi d'aimer ou de rejeter le monde occidental car je l'ai toujours vu et vécu en retrait. En fait, je n'ai jamais trouvé le bonheur en pensant être “à part”, j'ai trouvé l'équilibre dans l'altruisme, avec tout l'effort que cela demande.
Vos oeuvres récentes revisitent la préciosité des talismans et subliment les déchets des eaux tropicales. Comment votre lieu de vie et vos pratiques quotidiennes liées à la nature, comme le surf, influencent-ils votre travail ?
J'ai toujours été fier de ne jamais avoir fait du surf art, même si je pratique le surf depuis longtemps. Ceci dit, l'univers de l'océan est proche de mon environnement de travail et parvient très souvent à intervenir dans celui-ci, par une utilisation répétée du bleu de phtalocyanine par exemple. Mais souvent, la nature est le leitmotiv autour duquel je construis une oeuvre. La capacité d'une oeuvre d'art à transposer une figure universelle a toujours été au coeur de ma préoccupation en tant qu'artiste. Très tôt dans ma carrière, j'ai souhaité que mon travail puisse parler à n'importe qui, qu'il puisse interroger le plus grand nombre de personnes. L'art est arrivé à un point auquel il s'est replié dans son coin, où la raison de son existence repose sur sa seule condition formelle. Quel fut l'intérêt d'inventer de nouveaux langages conceptuels s'ils ne peuvent être déployés que pour décrire les choses pour lesquelles ils ont été conçus ? Tout nouveau langage se doit d'être bien plus que solipsiste. Il doit être librement utilisable par tous comme un instrument qui nous permette de comprendre et de rendre meilleur le monde dans lequel nous vivons.
A la fin des années 1980, la série des Seascapes (de grands contenants aux formes de bateau pneumatique et de sondes spatiales renfermant des objets iconiques de la pop culture), soulignait le poids de la culture sur notre planète. En quoi la notion d'apocalypse vous intéresse-t-elle ?
Je crois sincèrement qu'il n'y aura plus aucun canon culturel dans 400 ans. Comme toute espèce vivante, notre temps d'occupation sur la planète est compté. En un sens, les artistes d'aujourd'hui sont juste en train d'enjoliver l'apocalypse. Il n'existe plus de sens de la postérité. Cela me convient très bien, car mon travail est souvent associé avec la notion d'apocalypse. Certes, il y aura toujours de la place pour de l'optimisme, mais je reste cynique. Même si je préfère me ranger du côté des écologistes, je me plains plus souvent que je n'essaie véritablement de changer le cours des choses.
Vous qui n'avez jamais fait de différence entre la high culture et la low culture, quel rapport entretenez-vous au multiculturalisme et à la redéfinition des genres à l'heure où, en Occident, les débats de société se concentrent sur ces sujets ?
L'idée même de séparer high culture et la low culture m'a toujours semblé un peu ridicule. Les motifs de Mark Rothko et Clyfford Still ne sont-ils finalement connus que parce qu'ils répondent à notre projection collective de ce que devrait être l'art abstrait ? Cette pratique ne relèverait-elle pas inconsciemment de notre besoin de tout logo-codifier ? Le multiculturalisme est simplement un outil nécessaire pour naviguer dans la réalité du XXIe siècle. Le débat sur les politiques identitaires est différent, et je m'abstiens en général d'en parler car je me considère ”génétiquement” hors du débat. Je traite cependant souvent des questions de races et d'appartenances sexuelles dans mon travail en estimant que si ces sujets sont difficiles à traiter pour la société, ils en sont d'autant plus intéressants à explorer pour un artiste. Dans mes portraits de femmes tropicales fécondes, je m'intéresse ainsi à la figure de la nymphe et à la notion du désir, présents dans l'Histoire de l'art, comme à n'importe quel autre sujet. En effet, cette série de travaux n'est pas davantage sur ce sujet que sur l'objet-peinture comme une “chose” avec de la couleur et du sexe. L'art est pour moi un média et, par mon approche, la femme née femme ou transgenre a le même pouvoir communicant, peu importe les préconceptions historiques de l'art.
Comment envisagez-vous la portée critique de votre pratique artistique post-capitaliste et post-tropicaliste en regard à l'héritage de la scène artistique balinaise ?
Ce serait inapproprié de qualifier Bali comme une destination de choix pour les artistes car les artistes balinais les plus ambitieux ont quitté l'île pour des endroits comme Yogyakarta (Java), où ils peuvent percer. Il y avait une scène d'artistes expatriés plutôt dynamique en Indonésie durant la première partie du XXs siècle mais j'ai toujours pensé, peut-être à tort, que sa réputation n'a jamais atteint les hauteurs d'autres repères d'expats comme le Tanger de Paul Bowles ou le Tahiti de Paul Gauguin. Je ne me suis jamais posé en Indonésie pour peindre des “nobles sauvages”, ou une certaine notion du paradis. J'ai seulement choisi de citer l'oeuvre de Gauguin après une demi-décennie installé ici et après que la moitié de mes contacts en Occident ne comprenait toujours pas ma présence sur cette île, ou en avait une idée biaisée. Après de nombreuses années, j'ai donc répondu à ces demandes : “O.K. Vous voulez du Gauguin ? Je vais vous en donner !” J'ai ainsi créé le personnage de l'homme bleu avec l'envie ultime d'envoyer tout en l'air, et que l'on puisse enfin rire tous ensemble.
“TRÈS TÔT, J'AI SOUHAITÉ QUE MON TRAVAIL PUISSE INTERROGER LE PLUS GRAND NOMBRE DE PERSONNES. L'ART EST ARRIVÉ À UN POINT AUQUEL IL S'EST REPLIÉ DANS SON PROPRE COIN, OÙ LA RAISON DE SON EXISTENCE REPOSE SUR SA SEULE CONDITION FORMELLE.”
ASHLEY BICKERTON (BORN IN BARBADOS IN 1959) HAS BEEN WORKING SINCE 1993 IN BALI, WHERE HE SETTLED AFTER HAVING DAZZLING SUCCESS UNDER THE AEGIS OF THE NEO-GEO MOVEMENT. NESTLED IN HIS OWN FERTILE AND TIMELESS “INTERZONE” IN THE TROPICS, THIS VISUAL ARTIST – A SPIRITUAL HEIR TO U.S. COUNTERCULTURE – SKETCHES THE HALLUCINATORY PORTRAIT OF A DYSTOPIAN WORLD.
INTERVIEW BY MIKAEL ZIKOS
L'OFFICIEL ART : You grew up all around the world with your father, a professor in Linguistics, whilst being able to speak five dialects of English. Words and symbols are fundamental in your art. How would you define your «artistic language»? ASHLEY BICKERTON :
My formative years were extremely influential in my overall development. Firstly, growing up as you mentioned speaking 5 different dialects of English, each more or less incomprehensible to the others, gave me a strong sense of the relative malleability of all meaning. Then there was the ever changing geographies and cultures, and always being somewhat of an outsider. Although I am now considered an American artist, these formative experiences that color my worldview are rather different to the usual American experience, particularly as my parents insisted that we always attend local schools, not ones that catered to the expat and international communities.
What became of Susie, the alter ego of your early self-portraits and the signature of your paintings from the 1980s, which dislocate the imagery of mass commerce and consumer goods (such as corporate logos)?
`Susie' never actually went away, it's always been hovering as a general principle in everything that I have done, sometimes closer to the surface, sometimes more deeply buried. In the last year or two, I have returned to work that demanded a more overt manifestation of this idea, so in effect `Susie' is now back.
Some of your paintings from the end of the 1980s even had their real-time value displayed. How do you consider the art market today?
Let's make no mistake: the art world has squarely hitched its wagon to the current explosion of global income inequity. When one is looking at a world where the richest one percent has a combined wealth greater than that of the bottom 50% combined, we are witnessing a scenario which is completely new in history. It only makes sense that the inhabitants of this rarified stratosphere would need to invent new sport and entertainment. The art market today is plainly that game, in effect a giant pissing contest amongst the gilded plutocracy. It takes a certain confluence of very precise factors for this cabal to deem an artist worthy of being anointed, but once that has transpired, the prices must be prohibitive—otherwise the game simply isn't a worthy game. This sport of zeroes should ultimately have very little to do with art's overall cultural relevance, but that would be wishful thinking.
In the 1990s, your art began to explore a new form of portraiture: portraits shaped by hand, photographed, retouched on the computer, printed, and repainted. Why do you combine the use of painting, photography and sculpture?
In order to make these `painting things' in the manner that they needed to be done, I had to employ a variety of methods. This worked out to be a plus, as I detest painting, photography and sculpture in equal measure, but amusingly find great succor in the mixture of the three. All are wonderful in the work of others, but in my own work, painting alone has always felt too cartoony, photography too clinical, and sculpture just plain presumptuous. Besides, I have never been happy with something being what it is supposed to be and offering up a clear homogenous meaning. Things need to be many things at once, even contradictory things. Especially contradictory things. An art object should always be a moving target, shape shifting, and never resting for scrutiny.
The Neo-Geo movement observed the modern world with an abstract, pictorial vocabulary. As we know, Haim Steinbach said that he was influenced by Paul Cézanne and his colors. But why did you wait to move to Indonesia in order to «explore in a reverse way» (as you put it) the Post-Impressionist legacy of Paul Gauguin?
Ironically, I did not move to Indonesia with any intention other than that of many artists before me, to get the hell out of the big city to a quieter place where one could focus. I was following a long list of people who had moved their studios to farms in rural New York or Pennsylvania, my move just happened to be a little further afield. Well, 400 miles above the exact antipodean point on the globe from my old Brooklyn studio to be precise. It was by design that all my studios here in Bali have always been built generically so they could be transposed anywhere, from London to Nairobi to Buenos Aires. As for exploring “a reverse way,” my natural comfort zone always seems to be in some sort of contrary position, moving willfully against what I see as the grain, reveling in `fuckery'! From the very beginning there's been an infatuation with duel edges and slippery contradictory multiple meanings. When you see language itself as utterly malleable, and knowing that literally everything is only real through language, well, you're in interesting territory.
How do you now measure the great diversity of your body of work after the openings of your retrospectives in London (Newport Street Gallery), for which you created new pieces, and in New York (FLAG Art Foundation)?
Honestly, that was one of the greatest thrills of mounting these two shows, I had absolutely no idea what I would find, but I knew that somehow through it all I might discover myself for the first time. Upon finally seeing thirty years of work hung, it was suddenly quite clear how I had evaded ever becoming any kind of market darling, there simply was not a signature product for those forces to rally around. These two shows came at a very good juncture, it was a point when I felt that it was time to pull back and examine the odd bifurcated nature of my career, to pinpoint the overarching mechanisms and tendencies that define the essence of the work and flesh them out. The rock Wall-Walls turned out to be the key to the riddle, through them I found that I could not only unite the various diverse strands of the work, but I could also move forward and backward in time. The goal was to get to a place where one could install the most wildly unlikely pairings of work from completely different periods, and the viewer would not blink, they would simply just see a `Bickerton.'
How has the tropical context in which you're living now changed your perception of beauty?
One could say that you have abandoned your experimental approach (which can be related to more of an urban context) starting at the moment when you came in Bali, but your recent works are encompassing a high degree of hyper-realism and subversion… I abandoned my experimental approach? You need to see my basement storage here in Bali, it is literally filled with abandoned experiments that proved simply too outlandish, well, certainly for the art market. I think you are equating a superficial style of `edgy art' with experimentation. Along the way I have purposely embraced the retrograde, the non-art, the kitsch, and the debased in order to avoid the easy routes that rely on the usual psychic markers of the `avant-garde' in order to display `seriousness'. Far too much artwork out there identifies itself and its purpose through carefully calibrated and recognizable trigger signals. I have always been curious to see where I could get to in using atypical and unexpected means of epistemological transport.
Has moving to the other side of the world allowed you to break any engagements with the western world, or to recreate your own ecosystem/your «cultural strategy» (in the words of John McHale)?
We have to go back to the beginning here, and what has always been my natural hard-wired comfort zone. Growing up in a series of circumstances where one was always the outsider both geographically and linguistically, you come to realize that this outsider position is actually where you find true nourishment and clarity. So it really has never been about embracing or rejecting the western world, it is always about being able to view the world from a somewhat removed position. Actually, I've never found relief or traction in being `one of,' balance only seems to be found in being `the other,' even if one has to consciously lever oneself into that position.
Your recent works explore the aesthetics of talismans and sublimate the garbage found in the ocean. How has your life environment and your daily practices, connected to nature (such as surfing), influenced your work?
It has always been a point of pride that even though I am a lifelong surfer, I have never succumbed to `surf art.' That said, the ocean is always lurking around the
margins of the work, and very often, jumping center stage. At times it only surfaces obliquely, say in the repeated use of Phthalocyanine blue, but often it is a central leitmotif around which a work is built. During the installation at the Newport Street gallery I realized it was so pervasive through all manner of my work and through all the decades that I jokingly said to Hirst, who had just opened his big show in Venice, “You realize what we have in common right? We are both marine artists!” An artworks ability, and right, to carry content has always been at the crux. From very early on there was a strong need to make the work be able to speak, to speak to the larger world about any array of subjects I felt worthy of discussion. Art at that point felt like it had boxed itself into a corner, able only to address its own formal condition as a reason for its existence. What was the point of inventing clever new conceptual languages if those languages were only going to be deployed to describe the thing itself? A new language needs to go beyond the decorative, the solipsistic, and the posy, it must be unleashed outward as an instrument that furthers the understanding and coloring of the world we live in.
Your Seascapes series from the 1980s (large containers in the form of inflatable boats or space probes containing items of pop culture), could highlight the weight of mass-culture on the environment. What interests you in the concept of the end of the world, of the apocalypse?
I honestly believe there will be no more 400 year canons. As a species, or at least an enlightened species, we are winding up our tenure on the planet. In a sense, artists today are just decorating the apocalypse. There is no posterity, not in the larger sense. And I am fine with this. It also would not be the first time my work has been described in relation to the end of the world. As for human impact on our planet, while there is room for some short-term optimism, overall I am cynical. The good intentions of a well meaning few cannot stem the onslaught of the totality that is us as a species. You cannot clean your house in the middle of a party. So while I align myself squarely on the side of the environmentalists, I do so more out of singing a paean or lament to our beloved Earth than any sense of affecting meaningful change.
As you have never seem to separate low culture from high culture, what's your current view on multiculturalism and gender-fluidity at the time where the western public debate focuses on these matters?
The idea of separating low and high culture has always seemed a little silly, after all, aren't even the noble likes of Mark Rothko and Clyfford Still in essence just the making of patterns, patterns that shoulder and absorb the massive weight of our collected projections? And in the end, aren't they just servants to the perpetually nuanced logofication of a brand? Multiculturalism was always inevitable in a speeded up and rapidly mixing world. It is simply a necessary tool in negotiating our 21st century reality, and as such somewhat different to `Identity politics'. Indeed, Identity Politics is a different animal, a subject on which I am genetically out of order to speak on, but happy to observe and learn from when the voices are clear and true. Now it is a fact that I do often deal directly with issues of race and gender in my work, believing that if a subject is difficult and fraught with social danger, then that that is exactly where one should go, (of course mindfully, and with some modicum of grace). In some of my portrayals of fecund tropical women, I am as much addressing ‘nymphism' and `desire' in art history as anything else. Indeed, that series of work was never so much about the subject conveyed, but rather, what is a painting as a `thing': a thing that is dripping in color, sexuality, lust, and exoticism. As such, the biological sex of the creatures in these paintings is unimportant, but the theater of gender is everything. This is a visual media and because of the nature of my approach, a genetically born woman or a transgender woman have the same communicative impact in the construction of any such art-historically based plasticity.
How do you consider the critical scope of your post-capitalist/post-tropicalist artistic practice regarding the Balinese art scene and its history?
It's a bit of a misnomer to label Bali as some sort of great artist's destination when the truth is that all the best and most ambitious Balinese artists have moved off to places like Jogja in Java where their work stands a far better chance of gaining real regional and global traction. There was a rather lively expatriate scene here on the island in the first part of the 20th century, but I have always felt, perhaps wrongly, that it never achieved the artistic heights of other expat redoubts such as Paul Bowles' Tangier, or Paul Gauguin's Tahiti. But my reasons for being here have nothing to do ‘noble savages,' notions of paradise, or naval gazing. I knew full well that this was boom-boom 21st century Asia in overdrive, and that was the appeal. I only decided to address Gauguin much later after a full decade and a half of people in the west misunderstanding my presence here, and seeming to only have a limited prism through which to view this chosen trajectory. Central to that prism of course was all the accumulated mythology surrounding Paul Gauguin. So after many years I finally acquiesced and said, “OK, you want Gauguin? I'll give you Gauguin!” Thus the birth of the `blue man' character. And while it was done with a large dose of “up yours” cynicism, my ultimate attitude was, heck, let's all just have a good laugh out it together anyway.