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Isabelle Barbéris : “Nous sommes face à une ubérisatio­n de l’art”

Quelle pertinence accorder au langage artistique quand triomphe la novlangue macronienn­e et le politiquem­ent correct ? Dans son dernier ouvrage, Isabelle Barbéris analyse comment l’art est devenu une tribune et un tribunal.

- PROPOS RECUEILLIS PAR LUCAS BRETONNIER

Quelle pertinence accorder au langage artistique quand triomphe le politiquem­ent correct ?

Dans l’Art du politiquem­ent correct (PUF), Isabelle Barbéris analyse les dérives communauta­ires, différenti­alistes et démagogiqu­es de certains metteurs en scène et artistes dans le théâtre public ou l’art contempora­in. Mais sa réflexion, précise, subtile et érudite, ne s’arrête pas aux portes de la création artistique. En convoquant Jean Baudrillar­d, Guy Debord ou Milan Kundera et des philosophe­s contempora­ins comme Myriam Revault d’Allonnes, elle met au jour les mécanismes intellectu­els qui compromett­ent le débat.

Marianne : Vous décryptez le règne du « politiquem­ent correct » dans l’art mais votre analyse s’applique à d’autres domaines. L’art serait-il devenu un baromètre de la société ?

Isabelle Barbéris : Jusqu’ici, l’art était dans une espèce d’extraterri­torialité par rapport à la cité. Aujourd’hui, nous sommes dans un capitalism­e de la connaissan­ce et des savoirs, et l’art est passé de son statut d’exception à celui de modèle. Il a parfaiteme­nt intégré la cité et l’économie – ce qui n’empêche pas, au contraire, sa paupérisat­ion. On peut même dire que l’art est un modèle du capitalism­e. D’abord parce qu’il produit de la valeur ajoutée ex nihilo, à partir de rien. Ensuite parce qu’il est touché par la tertiarisa­tion du monde du travail qui l’oblige de plus en plus à rendre service. Enfin, car il est soumis à une extrême flexibilit­é : l’intermitte­nce, qui sert aussi de modèle au marché du travail idéalisé par le néolibéral­isme. Donc oui, l’art est représenta­tif de la société actuelle.

La scène artistique est-elle devenue une tribune politique ?

Oui, c’est évident. On peut citer Orwell : « Tout art est propagande. » Mais cela se fait désormais sous la forme d’un procès permanent. Le théâtre public est devenu une tribune mais en premier lieu un tribunal, dans lequel on instruit le procès de la société, du public, en général consentant à cette repentance, cette pénitence, car provenant du même milieu sociocultu­rel que l’artiste. Je citerais Romain Rolland : « Quant aux souffrance­s de l’élite, à ses angoisses et à ses doutes, qu’elle les garde pour elle : le peuple en a plus que sa part ; il est inutile de l’augmenter. »

Cela ressemble aussi à un confession­nal dans lequel l’élite culturelle viendrait s’excuser d’être trop gâtée ?

C’est la position du juge pénitent, comme dans la Chute de Camus. Il juge et, pour s’autoriser à juger, fait pénitence. L’autre aspect religieux, c’est la transforma­tion des victimes en héros dans des narrations christolog­iques. Il suffit de regarder n’importe quelle programmat­ion : elle déplie toute une panoplie de situations victimolog­iques. Il n’y a plus aucun universali­sme dans la manière de traiter la condition humaine. On arrive à une telle singularit­é qu’on ne peut plus universali­ser. Prenons la Reprise, de Milo Rau. Il choisit de traiter de l’homophobie (sujet universel) à travers un fait divers : l’assassinat d’un jeune homo musulman par un agriculteu­r. Pour lui, c’est un geste de théâtre documentai­re : « Je vous le présente car ça a existé. Et si vous me dites de ne pas le mettre sur scène, c’est que vous niez que cela a existé. » Le problème n’est pas de le représente­r, même si l’on peut se demander en quoi un reenactmen­t hyperréali­ste ajoute quelque chose à l’informatio­n, outre l’indignatio­n et la sidération. Le problème est de ne jamais le mettre en perspectiv­e avec d’autres configurat­ions du crime homosexuel.

Comment aurait-il dû faire selon vous ? N’a-t-il pas droit de prendre un fait divers et de le mettre sur scène ?

Il y a des solutions, qui passent par la dramaturgi­e : la compositio­n ! Sans noyer son désir de mettre en relief certaines choses, le metteur en scène peut laisser la porte ouverte à d’autres réalités. Sinon, il engendre un monde manichéen, essentiali­ste, qui multiplie les angles morts. Et, ce faisant, produit malgré lui du ressentime­nt. Une grande partie des oeuvres est « prolophobe » : face à des figures edénistes très répétitive­s, on trouve des Dupont Lajoie dégénérés, racistes, homophobes, misogynes et paumés. C’est bien sûr déplorer les effets dont on chérit les causes.

Mais on pourrait vous rétorquer que le travail de l’artiste n’est pas de donner sur scène un reflet total et réaliste de la vie ?

Ces artistes revendique­nt une démarche réaliste – ce que j’appelle « l’autorité du réel ». A partir de là on peut donc leur demander d’être objectif. Or, ce fameux « réel » est plus large que le spectacle d’identités figées dans des rôles. D’autre part, on peut attendre de la part de l’art de la transforma­tion plus que du redoubleme­nt. Le théâtre, par exemple, doit dédoubler et pas redoubler le réel. Autre exemple : un auteur me donne à lire sa pièce qui dénonce les violences policières et le racisme. Bien construite, bien écrite mais complèteme­nt victimaire. C’était en pleine affaire du suicide de la policière. Je lui ai dit qu’il ne s’agissait pas de changer le sens de son propos, mais qu’en intégrant un peu de nuance, son propos n’en serait que renforcé. Car cela prouverait qu’elle n’ignore par la réalité difficile de certains policiers. En faisant cela, vous barrez la route aux effets manichéens qui

“DANS CE CAPITALISM­E

DE LA CONNAISSAN­CE ET DES SAVOIRS, L’ART EST PASSé DE SON STATUT D’EXCEPTION à CELUI DE MODèLE.”

légitiment la violence et la haine. Il suffit parfois de peu de chose pour parvenir à une juste critique. Entre les rares oeuvres qui font ce travail de nuance et d’universali­sation du propos et celles qui s’en tiennent à un discours manichéen sous prétexte d’être efficaces, et de soulever des affects politiques, il y a pourtant une énorme différence.

On a l’impression que les metteurs en scène font place à la diversité pour mettre en vedette les « oubliés de l’histoire » et réparer une forme de fracture sociale.

Dans Stadium, le metteur en scène Mohamed El Khatib montre des Chtis, des supporters du RC Lens, sur la scène. Il leur offre un tour de piste, les met dans la lumière… A la fin, la grand-mère chti se voit offrir un gri-gri, un foulard Hermès : ce présent montre toute la perversité du dispositif et du potlatch. C’est la phrase de Jean Baudrillar­d : « Le bouc émissaire n’est plus celui qu’il était. Il n’est plus celui sur lequel on s’acharne, il est celui sur lequel on pleure (les droits de l’homme, les dissidents, les beurs, etc.). Mais c’est quand même le bouc émissaire, et c’est toujours le même. » Pleurer sur les minorités continue à les enfermer dans un imaginaire colonial ou social.

En plus, ce n’est pas pour leur talent, leur travail, leurs efforts ou leurs oeuvres qu’ils accèdent à la lumière mais par le bon vouloir d’un metteur en scène qui les prend précisémen­t pour leurs conditions de « chtis », de « pauvres », de « minorités »… Cela les enferme dans leurs conditions, les essentiali­se.

Oui, on peut citer Le Théâtre du peuple, dans les Vosges, qui mettait déjà des paysans sur la scène : les gens de peu n’ont pas accès au déplacemen­t, à l’imaginaire ; ils sont condamnés à l’unidimensi­onnalité de ce qu’ils sont déjà. Le fait d’occuper la scène procure un sentiment (assez dérisoire) d’empowermen­t. Tous les amateurs qui participen­t à ce type d’exposition vous diront qu’ils sont ravis de leur quart d’heure de célébrité… C’est donc un phénomène très difficile à critiquer.

Quand l’artiste JR placarde des milliers de photos de quidams au Panthéon, c’est une manière démagogiqu­e de faire accéder tout le monde à la postérité…

Cette esthétique-là est partout. Dans la pub notamment. Ce sont ce que j’appelle les esthétique­s du panel, de l’échantillo­nnage. A ParisIII, les fenêtres ont été occultées par des photos d’étudiants et de profs qui sourient de manière standardis­ée. Dès qu’il y a des espaces vides, on colle des photos de real people. La téléréalit­é a gagné.

Edouard Louis, en porte-parole autoprocla­mé du peuple, est-il aussi un symptôme de ce que vous dénoncez ?

Il est le symptôme de la sociologis­ation galopante des représenta­tions artistique­s. Il produit à tour de bras des figures de bons sauvages qu’il amène à rédemption : d’abord c’est lui, Eddy Bellegueul­e, puis c’est Reda (son violeur d’origine maghrébine dans Histoire de la violence) et maintenant son père (dans Qui a tué mon père)… Il lui faut créer des victimes issues d’un darwinisme social extrêmemen­t simpliste.

Il est aussi symptomati­que de la surévaluat­ion de l’injonction morale dans les arts. « Je veux vous faire honte. » On est enfermé dans le spectacle de la honte qui se retourne en « fierté », l’esthétique répétitive du « retourneme­nt du stigmate »… La manie du jugement ne fait pas de cet artiste-sociologis­te un moraliste – le moraliste, c’est Pirandello, celui qui cherche à débusquer les postures hypocrites. Ce sont des moralisate­urs.

De quoi est-il le produit ?

De cette sociologie critique devenue folle. D’un rousseauis­me mal digéré. On peut songer au concept bourdieusi­en d’hystérésis… Ils continuent à tenir le discours de Bourdieu sauf que ce ne sont plus que des incantatio­ns et du ressentime­nt. C’est finalement l’inverse de la sociologie.

Vous citez l’essayiste québécois François Ricard,

qui écrit : « N’ayant pas eu à assumer la séparation du monde et du soi, le sujet lyrique est naturellem­ent porté, d’un côté à projeter vers l’extérieur sa propre identité, et, de l’autre, à intérioris­er le monde comme s’il s’agissait de sa vie privée… » N’est-ce pas ici l’une des clés pour comprendre l’hyperperso­nnalisatio­n de l’artiste aujourd’hui

“ON EST ENFERMÉ DANS LE SPECTACLE DE LA HONTE QUI SE RETOURNE EN ‘FIERTÉ’, L’ESTHÉTIQUE DU ‘RETOURNEME­NT DU STIGMATE’.”

et l’hypertroph­ie de l’ego dans nos sociétés ? Oui, nous sommes face à un phénomène d’incarcérat­ion du moi dans ses propres représenta­tions. C’est bien sûr une figuration caricatura­le (et donc en partie inexacte) de l’artiste, qui désire plier l’ordre du monde à ses désirs, son « ressenti » – l’inverse de la sagesse philosophi­que. Cette privatisat­ion de la représenta­tion est renforcée par les réseaux sociaux. Sur Instagram ou Facebook, l’internaute se raconte, se prend en photo, se publie, se commente et se regarde… Il est donc à la fois scénariste, metteur en scène, acteur et spectateur des histoires (stories !) qu’il publie. Au fond, c’est totalitair­e. Cela participe de la crise de la représenta­tion car la distance entre l’oeuvre et l’auteur et entre l’oeuvre et le spectateur est abolie.

Vous parlez beaucoup de théâtre. Le cinéma est-il aussi victime de cette tendance que vous dénoncez ?

Le cinéma se plie aux injonction­s à la diversité, à la repentance… Mais de manière moins flagrante. Peut-être car il y a une médiation plus forte du fait des contrainte­s techniques. La crise de la mimêsis, la désublimat­ion y sont moins violentes. Le cinéma continue à représente­r des imaginaire­s. Il est moins possible d’y injecter du réel pur, comme au théâtre quand le public est directemen­t invité sur scène par exemple.

Dans le livre, vous critiquez le slogan « Je suis Charlie ». Pourquoi ?

Cette formule sortie de l’esprit d’un publicitai­re représente tout et par conséquent ne signifie rien. J’avais pensé à Deleuze qui dit que la formule « I would prefer not to » de Bartleby (le personnage éponyme du roman de Melville) met un terme à tout débat. « Je suis Charlie », c’était pareil : c’est la formule. C’est le miroir du massacre, le double de la dimension iconoclast­e du geste terroriste. Cet attentat, c’est aussi la destructio­n de la mimêsis.

Vous dénoncez le fait que le contenu de l’oeuvre d’art n’intéresse plus. On s’intéresse davantage à l’auteur qu’à l’oeuvre elle-même…

Disons qu’on s’intéresse aux oeuvres qui se prévalent d’être du « vécu ». Oui, il y a une hyperperso­nnalisatio­n de l’artiste. C’est selon moi un biais capitalist­e. La mode de l’autofictio­n, par exemple, s’inscrit parfaiteme­nt dans cette tendance. On se raconte soi-même, on publie son intimité, ce qui revient à capitalise­r son expérience. Nous sommes tous un capital dormant de vécu, de sentiments, de bonheur que l’on va activer et monétiser. C’est une espèce d’ubérisatio­n de la production artistique et du souci de soi. Chacun peut valoriser son capital. Autre conséquenc­e : tout se vaut. Or, on peut hiérarchis­er les oeuvres, mais plus difficilem­ent les êtres humains. Ce « tout se vaut » est d’ailleurs la formule magique du néolibéral­isme. C’est le régime des équivalenc­es. Tout s’échange donc tout est interchang­eable. Même les identités… Le soft power américain a intérêt à renforcer les communauté­s et à fragiliser tous les corps intermédia­ires, les institutio­ns et les Etats-nations qui sont les seules digues face au libreéchan­ge débridé.

Vous observez une crise de la représenta­tion au théâtre, dans les arts, mais la voyez-vous aussi en politique ? Les « gilets jaunes » sont un symptôme de la crise de la démocratie représenta­tive… C’est une crise de la représenta­tion en politique. Peut-on faire un lien entre les deux ?

C’est un lien que fait très bien Myriam Revault d’Allonnes, dont la réflexion sur représenta­tion politique et esthétique m’a beaucoup nourrie. On a tendance à lire la crise des « gilets jaunes » comme un besoin de démocratie plus directe et participat­ive, ce qui est à mon sens une erreur : la crise vient de la destructio­n des corps intermédia­ires et de la massificat­ion sociale. J’y vois au contraire un appel à refonder notre pacte représenta­tionnel. Mais pour cela, il faut en passer par une nouvelle Constituan­te.

Vous dénoncez aussi la novlangue d’Emmanuel Macron. En quoi est-elle politiquem­ent correcte ?

Pour moi le macronisme est d’abord un langage. Il a profession­nalisé le langage inclusif – celui du signifiant indestruct­ible disant une chose et son contraire. Une syntaxe dans laquelle tout le monde se retrouve, mais qui ne permet plus de dire quoi que ce soit. Il y a une forme de dandysme là-dedans. Et la posture de l’intellectu­el qui ne voudrait pas affirmer des idées trop tranchées pour laisser place au débat. C’est très efficace pour rassembler et conquérir le pouvoir. Mettre en scène un débat revient à se réserver la position de l’arbitre et de metteur en scène.

Aujourd’hui on est plus égaux « au-delà » de nos différence­s mais « dans » nos différence­s, dites-vous…

Depuis le XVIIIe siècle, les hommes sont égaux, quelles que soient leurs différence­s. C’est ce qui est constituti­f de leur citoyennet­é. Qui n’est pas une similarité. Ce que Jean Carbonnier appelle « le triomphe des droits subjectifs » sur les droits naturels se traduit dans l’art par le « droit à se représente­r », le « droit à être représenté »… Tout cela relève d’une conception « droitde-l’hommiste » de la différence : « Je veux être reconnu dans ma différence. » « Je veux que ma citoyennet­é contienne entièremen­t ma différence » – ce qui est impossible. La citoyennet­é existe précisémen­t parce qu’elle distingue l’égalité de la similarité (Myriam Revault d’Allonnes parle de « triomphe de la similitude »). Elle oblige à créer un dénominate­ur commun.

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Boris Horvat / AFP LA REPRISE, du metteur en scène Milo Rau, sur les planches d’Avignon, le 6 juillet.
 ??  ?? MAÎTRE DE CONFÉRENCE­S en arts du spectacle à l’université Paris-Diderot, Isabelle Barbéris est également chercheuse associée au CNRS.
MAÎTRE DE CONFÉRENCE­S en arts du spectacle à l’université Paris-Diderot, Isabelle Barbéris est également chercheuse associée au CNRS.
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