Ta­lent ai­guille

Fi­gure ma­jeure du ci­né­ma, Pe­dro Al­modó­var a contri­bué à dé­fi­nir avec brio l’identité es­pa­gnole contem­po­raine en mê­lant pop culture et réa­lisme so­cial. Au fil des ans, son oeuvre s’est as­som­brie sans ja­mais perdre sa gran­deur nar­ra­tive ni ses per­son­nages e

Numéro Homme - - Cinéma - Pro­pos recueillis par Guiller­mo Es­pi­no­sa, por­trait So­fia San­chez et Mau­ro Mon­giel­lo

Nous sommes en 1977. Deux ans après la mort de Fran­co, des élec­tions sont enfin or­ga­ni­sées en Es­pagne. Toutes les for­ma­tions po­li­tiques y par­ti­cipent, y com­pris le Par­ti com­mu­niste, ré­cem­ment lé­ga­li­sé. La “tran­si­tion” passe par une phase critique, après l’as­sas­si­nat de cinq avo­cats du droit du tra­vail, qui fait des­cendre plus de cent mille per­sonnes dans les rues, pre­mière ma­ni­fes­ta­tion mas­sive d’une dé­mo­cra­tie nais­sante. Si­mul­ta­né­ment, les jeunes cé­lèbrent leur nou­velle li­ber­té avec des con­certs et des fêtes tous les soirs. Au mi­lieu de cette ef­fer­ves­cence, un jeune ci­néaste or­ga­nise dans son pe­tit ap­par­te­ment des pro­jec­tions pri­vées de ses pre­miers courts-mé­trages, des tra­gi-co­mé­dies sub­ver­sives qui de­vien­dront, au fil du temps, de plus en plus au­da­cieuses. Pe­dro Al­modó­var, né en 1949, s’engage tout juste sur le che­min qui le mè­ne­ra d’une re­con­nais­sance lo­cale à la gloire in­ter­na­tio­nale, et com­mence à re­cons­truire un ima­gi­naire col­lec­tif sui­vant des pos­tu­lats es­thé­tiques post­mo­dernes – que les in­tel­lec­tuels es­pa­gnols ont en­core du mal à as­su­mer. En convo­quant l’identité na­tio­nale que le fran­quisme avait mise en place – la zar­zue­la et la cor­ri­da, le jam­bon et le gas­pa­cho, la pas­sion dé­bor­dante des femmes et le ma­chisme as­su­mé des hommes –, après qua­rante ans d’au­tar­cie et d’im­mo­bi­lisme so­cial, es­thé­tique et mo­ral, et en lui in­jec­tant une touche d’hu­mour, le réa­li­sa­teur la re­tourne et la tor­pille. Cette dette de la culture es­pa­gnole en­vers le ci­néaste, ra­re­ment sou­li­gnée, ne semble pas pe­ser sur le Pe­dro Al­modó­var qui nous re­çoit pieds nus dans son ap­par­te­ment ma­dri­lène par une chaude soi­rée d’été. Il ne pa­raît ni en être très conscient, ni es­pé­rer un quel­conque re­mer­cie­ment. Le réa­li­sa­teur aime à pen­ser qu’il s’est conten­té de faire exac­te­ment ce qu’il vou­lait, à titre pu­re­ment per­son­nel. Son in­té­rieur dé­borde de bi­be­lots, de meubles et d’oeuvres d’art qui, pour la plu­part, ont fi­gu­ré dans ses films. Comme si le pla­teau de tour­nage était une ex­ten­sion de sa mai­son ou de lui-même.

Nu­mé­ro Homme : C’est for­mi­dable de re­trou­ver chez vous ces toiles de

Guiller­mo Pé­rez Villal­ta qu’on se sou­vient avoir vues dans La Piel que

ha­bi­to, ou cette lampe aper­çue dans Vol­ver…

Pe­dro Al­modó­var : En ef­fet, nombre de ces ob­jets ont fi­gu­ré dans mes films. Presque tous les élé­ments du dé­cor m’ap­par­tiennent – je chine les ob­jets au gré de mes voyages et chez les pe­tits an­ti­quaires de quar­tier – et j’ai tou­jours une idée pré­cise de la fa­çon dont je sou­haite les voir dis­po­sés dans le champ. Sur les pla­teaux, je suis le pire cau­che­mar des di­rec­teurs ar­tis­tiques, qui fi­nissent tou­jours par être trai­tés comme de vul­gaires as­sis­tants. Je leur in­dique les dé­pla­ce­ments de la ca­mé­ra au mil­li­mètre près. Je suis ob­sé­dé non seule­ment par la chro­mie du plan, mais aus­si par le mo­bi­lier, les sculp­tures et les ob­jets qui vont ap­pa­raître à l’écran et qui ont, en plus de leur im­por­tance dans ma vie, une sym­bo­lique sub­li­mi­nale pour les per­son­nages du film. Ce­la vaut au­tant pour les livres, qui font ré­fé­rence à un mo­ment pré­cis de leur vie, que pour les ob­jets d’ar­ti­sa­nat so­phis­ti­qués pré­sents dans le dé­cor, qui donnent des in­di­ca­tions sur leur ca­rac­tère. Par­fois, je me laisse gui­der par la cou­leur pour trou­ver la bonne com­bi­nai­son. Rien n’est gra­tuit : com­po­ser des images fait par­tie du tra­vail ci­né­ma­to­gra­phique. D’au­tant que je suis in­trai­table.

N’est-ce pas l’émeute lorsque vous en­trez chez un bro­can­teur ?

C’est par­fois le cas, mais je ne vais pas non plus vivre re­clus. En re­vanche, je se­rais prêt à payer une somme as­tro­no­mique pour avoir un jour d’ano­ny­mat, pour al­ler n’im­porte où dans Ma­drid et re­dé­cou­vrir la fa­çon dont les gens me trai­taient avant que je ne de­vienne cé­lèbre. Ce­la me don­ne­rait une no­tion de la réa­li­té in­fi­ni­ment plus com­plète. Je m’oblige à sor­tir un peu plus car mon en­tou­rage trouve que je mène une vie trop so­li­taire. La rue a tou­jours été l’une de mes prin­ci­pales sources d’ins­pi­ra­tion, mais à pré­sent je la trouve un peu en­nuyeuse, car ce sont les gens qui me re­gardent, et non l’in­verse.

Vous avez presque tou­jours vé­cu à Ma­drid. Qu’est- ce qui vous at­tache si

for­te­ment à cette ville ?

J’ai dé­bar­qué à Ma­drid à l’âge de 18 ans. La ca­pi­tale re­pré­sen­tait alors la li­ber­té, l’en­droit où cha­cun pou­vait me­ner sa vie comme il l’en­ten­dait. Mes pa­rents re­fu­saient que je quitte le foyer fa­mi­lial car j’étais en­core mi­neur, mais je leur ai te­nu tête. Je vou­lais faire des études, mais Fran­co avait fer­mé l’école of­fi­cielle de ci­né­ma un ou deux ans plus tôt. J’ai trou­vé un tra­vail pu­re­ment ali­men­taire chez Te­lefó­ni­ca. Je me le­vais tôt le ma­tin, et j’étais si jeune que je pou­vais al­ler tra­vailler sans avoir dor­mi. L’après-mi­di, j’écri­vais. C’était le bon­heur ab­so­lu. Très ra­pi­de­ment, j’ai pen­sé à contac­ter Los Go­liar­dos [troupe de théâtre un­der­ground es­pa­gnole dans la­quelle Al­modó­var a ren­con­tré Car­men Mau­ra] et j’ai com­men­cé à faire du théâtre avec eux. La ci­né­ma­thèque était mon uni­ver­si­té, je m’y ren­dais tous les jours. Et il y avait la rue, qui est l’autre uni­ver­si­té dont on a be­soin dans la vie. À cette époque, tous les mou­ve­ments en fa­veur des li­ber­tés, sexuelles et autres, étaient en vogue. Étant ori­gi­naire d’un pe­tit vil­lage, c’était pas­sion­nant de vivre tout ce­la. Fi­na­le­ment, du point de vue des his­toires que je vou­lais ra­con­ter, la ville m’a beau­coup in­fluen­cé : les gens, les concierges, la phar­ma­cienne, les mer­ce­ries, les pe­tits re­coins…

C’est à ce mo­ment-là que Fran­co meurt, et tout change dé­fi­ni­ti­ve­ment. La

mo­vi­da a-t-elle émer­gé spon­ta­né­ment ?

Ab­so­lu­ment. Il n’y avait rien de pré­mé­di­té. Nous étions un groupe de gens qui se re­trou­vaient aux mêmes en­droits, très jeunes. Tout

a com­men­cé en 1977. Quand j’ai ren­con­tré Ol­vi­do [Ga­ra Jo­va, chan­teuse connue sous le nom de scène Alas­ka] et Ber­nar­do [Bo­nez­zi, com­po­si­teur des bandes-son de plu­sieurs de ses films], ils avaient tous les deux 13 ans et com­men­çaient à faire de la mu­sique. Ce qui nous unis­sait, c’était la cé­lé­bra­tion de l’ins­tant, de la li­ber­té et de l’in­di­vi­dua­li­té. Et le fait de ne ja­mais re­gar­der en ar­rière. Il y avait un sen­ti­ment de lé­gè­re­té gé­né­ra­li­sé, de fri­vo­li­té, dans le bon sens du terme, et d’apo­li­tisme éga­le­ment, qui fai­sait presque of­fice de po­si­tion po­li­tique. Les plus jeunes en avaient tel­le­ment marre du mou­ve­ment progre [c’est ain­si qu’on ap­pe­lait à l’époque les jeunes so­cia­listes et com­mu­nistes es­pa­gnols qui agis­saient dans la clan­des­ti­ni­té pen­dant la dé­cen­nie pré­cé­dente] qu’ils ne vou­laient plus en en­tendre par­ler. Ceux qui, comme moi, étaient da­van­tage conscients de la po­li­tique s’in­té­res­saient beau­coup à ce qui se pas­sait dans les rues, dans les mai­sons, au Rock-Ola [salle de con­certs, un des épi­centres de la mo­vi­da].

Mais vous par­ta­giez tout au moins l’idée que de grands chan­ge­ments

s’im­po­saient : par­ler et pen­ser dif­fé­rem­ment, s’ha­biller d’une autre fa­çon,

agir au­tre­ment ?

Je n’ose pas par­ler au plu­riel parce que nous étions tous très dif­fé­rents. Nous étions du même avis sur de nom­breux su­jets, mais sur d’autres, cha­cun avait sa propre vi­sion. Nous n’avions au­cune in­ten­tion de chan­ger le monde, ni même la ville, mais plu­tôt un dé­sir de nous construire en adé­qua­tion avec nos ca­rac­tères et se­lon nos propres cri­tères. À cette époque, les mo­dèles à suivre étaient la pop et le punk, qui com­men­çaient en An­gle­terre. Nous avions le re­gard ri­vé sur Londres et un oeil bra­qué sur la Fac­to­ry d’An­dy Wa­rhol, ain­si que sur John Wa­ters et Di­vine, ses co­rol­laires.

Alas­ka a dit un jour que l’at­ti­tude était très im­por­tante à l’époque. Qu’il fal­lait

se mettre en scène et se je­ter dans la re­ven­di­ca­tion créa­tive comme si l’on

met­tait le pied dans une arène…

Elle fai­sait al­lu­sion à la fa­cette la plus in­té­res­sante de la culture de l’époque : la mu­sique. C’était la dis­ci­pline la plus im­por­tante, non seule­ment du point de vue du son, mais aus­si du point de vue lit­té­raire. Cette pé­riode a pro­duit peu de lit­té­ra­ture au sens strict, qui au­rait pu ser­vir de ré­fé­rence et per­mettre de com­prendre ce qui se pas­sait. Donc, la lit­té­ra­ture se trou­vait dans les pa­roles des cen­taines de groupes qui ont vu le jour, comme Alas­ka y Di­na­ra­ma, Pará­li­sis Per­ma­nente, Ka­ka de Luxe… J’étais en re­la­tion avec tout ce pe­tit monde, mais le ci­né­ma ne fai­sait pas par­tie du mou­ve­ment, parce que c’est un mé­dium coû­teux. Dans la mode, Al­va­ra­do pou­vait faire un pe­tit dé­fi­lé au Rock- Ola avec trois man­ne­quins et une ving­taine de looks. Il cou­sait tout lui-même. En­re­gis­trer une chan­son dans un des nom­breux pe­tits stu­dios al­ter­na­tifs qui exis­taient alors coû­tait vrai­ment très peu. Il te suf­fi­sait sim­ple­ment de com­po­ser une chan­son avec tes amis, tu l’en­re­gis­trais et tu pou­vais te lan­cer. C’est là que la mo­vi­da a été fruc­tueuse : dans l’im­mé­dia­te­té, dans le “sys­tème D”, dans des pro­duc­tions exi­geant peu d’ar­gent et des équipes ré­duites. Moi-même, j’uti­li­sais le su­per-8, na­tu­rel­le­ment.

Vous avez aus­si for­mé votre propre groupe avec Fa­bio McNa­ma­ra. Vos

chan­sons passent en­core dans des cen­taines de bars es­pa­gnols. Avec un

tel suc­cès, pour­quoi ne pas avoir conti­nué dans la mu­sique ?

À cette époque, j’étais en­tou­ré de mu­si­ciens et je pas­sais ma vie avec eux. Ce qui n’est plus le cas main­te­nant. Mon truc, c’était le ci­né­ma. Le groupe avec Fa­bio est né suite à mon deuxième film,

Le La­by­rinthe des pas­sions, que j’ai tour­né en 1981. Fa­bio ne for­mait pas de groupe par manque de pa­tience, mais il était la

guest star des con­certs de tous les autres. On se voyait tous les jours. Nous avons im­pro­vi­sé deux chan­sons sur la base de textes que j’avais écrits pour le film. L’une était Suck it to Me. Nous l’avons en­re­gis­trée en an­glais pour mas­quer un peu la gros­siè­re­té des pa­roles. Nous uti­li­sions une base si­mi­laire aux disques de Prince que nous en­ten­dions par­tout. Sur ce rythme funk, Fa­bio et moi al­ter­nions les phrases à tour de rôle. Ce­la a tel­le­ment plu qu’à la de­mande gé­né­rale nous avons dé­ci­dé de jouer un soir au Mar­quee, une salle sous le Rock-Ola en­core plus bran­chée et al­ter­na­tive, où ont joué les Stran­glers et d’autres stars du mo­ment. Nous avons eu beau­coup de suc­cès, par­fois parce que le pu­blic se mo­quait “avec” nous, d’autres fois parce qu’il se mo­quait “de” nous. Mais ça se fi­nis­sait tou­jours en fête, quel que soit le cas. Nous avons donc com­men­cé à don­ner des con­certs.

La mu­sique était-elle un jeu pour vous ?

En tant que réa­li­sa­teur, être sur scène est une chose in­croyable et très in­té­res­sante. J’ai sou­vent conseillé à de nom­breux ho­mo­logues – en plai­san­tant à moi­tié – d’en­fi­ler un pei­gnoir et de mon­ter sur scène, tant l’ex­pé­rience est dif­fé­rente du ci­né­ma. La ré­ac­tion du pu­blic est im­mé­diate et vis­cé­rale, et la com­mu­nion entre l’ar­tiste et la salle où il se pro­duit est in­tense.

Dans vos pre­miers films, vous met­tez en scène cet en­vi­ron­ne­ment de fa­çon

néo­réa­liste. L’avez-vous exa­gé­ré pour la fic­tion ?

Je ne l’ai pas exa­gé­ré, c’était comme ça. D’ailleurs, com­ment au­rais-je pu l’ex­tra­po­ler ? Je ne sau­rais même pas dire quelle était la taille exacte de ce mi­cro­cosme, ni le nombre de per­sonnes qui en fai­saient par­tie. Mais de mon point de vue, Ma­drid dé­bor­dait de li­ber­té, de drogues, de sexe, de spon­ta­néi­té et d’in­gé­nio­si­té. C’était un creu­set. Les gens ve­naient se mê­ler, se frot­ter les uns aux autres pour le plus grand plai­sir de tous.

Après Le La­by­rinthe des pas­sions, on vous a de­man­dé de réa­li­ser deux films

qui, au­jourd’hui en­core, pos­sèdent une va­leur par­ti­cu­lière à vos yeux. Pour

quelle rai­son les ai­mez-vous au­tant ?

Avec Dans les té­nèbres [1983], j’ai vrai­ment dé­cou­vert le ci­né­ma. Au­pa­ra­vant, je n’avais ja­mais ma­ni­pu­lé de grue ni réa­li­sé de tra­vel­ling. Mais ce film m’a sur­tout per­mis de tom­ber amou­reux du meilleur “ou­til” pour ra­con­ter des his­toires, et de trou­ver par la même oc­ca­sion l’une des rai­sons pour les­quelles je vou­lais faire du ci­né­ma : le tra­vail avec les ac­trices. J’avais dé­jà tour­né avec Car­men Mau­ra et Ce­ci­lia Roth, mais de les réunir toutes – Ma­ry Car­rillo, Ju­lie­ta Ser­ra­no, Chus Lam­preave, Marisa Pa­redes – a été comme une ré­vé­la­tion. Elles se prê­taient vo­lon­tiers à mes fo­lies alors qu’elles ve­naient d’un monde qui n’était pas le mien. Et puis

Dans les té­nèbres est le pre­mier long-mé­trage que j’ai réa­li­sé avec des moyens suf­fi­sants. Ce qui, pour moi, re­le­vait du mi­racle.

Votre ac­cord avec Te­sau­ro ne sti­pu­lait-il pas que la femme du pro­duc­teur

de­vait jouer le rôle prin­ci­pal dans Qu’est- ce que j’ai fait pour mé­ri­ter ça ?

La so­cié­té de pro­duc­tion Te­sau­ro avait été créée pour faire plai­sir à la femme du pro­duc­teur [le mil­lion­naire Her­vé Ha­chuel]. Créer un rôle pour elle était la seule condi­tion re­quise au fi­nan­ce­ment du film, mais elle a fi­ni par se dé­sis­ter pour des rai­sons per­son­nelles. C’est une longue his­toire qui ne mé­rite pas qu’on s’y at­tarde. Ces deux films [ Dans les té­nèbres et Qu’est-ce que j’ai fait…] ont été fon­da­men­taux pour moi. Bien qu’ils aient été des com­mandes, j’ai tout fait pour me les ap­pro­prier au plan créa­tif. Dans les deux, je parle avec hu­mour, mais aus­si avec le sé­rieux du nar­ra­teur, des uni­vers qui m’in­té­ressent : le fé­mi­nin et les thèmes en lien avec ma propre his­toire, la fa­mille, la pra­tique re­li­gieuse… Dans mes films, le mys­ti­cisme est ou­ver­te­ment au­to­bio­gra­phique : je mets en scène mes ra­cines. Elles se mé­langent à des ré­fé­rences à Jean Ge­net, à la pré­sence constante du pé­ché et à la culpa­bi­li­té que les prêtres m’ont trans­mise à San Juan Bos­co où j’étais sco­la­ri­sé. À l’époque, je vou­lais dé­jà dire d’où je ve­nais, ce que j’étais, le tout pré­sen­té sur un fond so­cial. C’est d’ailleurs à par­tir de ces deux films que les cri­tiques ont com­men­cé à me prendre au sé­rieux.

Ce sont vos pre­miers pas mé­lo­dra­ma­tiques. Par la suite, vous êtes de­ve­nu

un maître du genre. Qu’est- ce que ce­la vous a ap­por­té, mais aus­si en­le­vé ?

J’aime vrai­ment tous les genres et je sou­hai­te­rais pou­voir tous les abor­der. J’ai com­men­cé par la co­mé­die, puis j’ai bas­cu­lé dans le drame, et sur­tout dans le mé­lo­drame, très proche de ma na­ture : ba­roque et ex­trême. J’ex­celle dans la créa­tion de per­son­nages qui sont au bord du gouffre, aux prises avec des pro­blèmes in­so­lites, au­tant dans la pas­sion que dans le gro­tesque, ou dans un re­gistre plus vrai­sem­blable. Au fil du temps, en ré­dui­sant les chan­sons et l’hu­mour dans mes films, ils ont bas­cu­lé dans le noir.

Ef­fec­ti­ve­ment, de­puis 1999 [ l’an­née du dé­cès de sa mère] vos films sont

de plus en plus sombres, jus­qu’à at­teindre une forme de pa­roxysme avec

La Mau­vaise Édu­ca­tion ou La Piel que ha­bi­to…

Je pense que j’ai com­men­cé un peu avant. Juste après Ki­ka, avec La Fleur de mon se­cret [1995]. À ce mo­ment-là, mon uni­vers de­vient plus froid. Il est cu­rieux que ce soit à cette époque plus sombre, avec des per­son­nages bri­sés qui souffrent énor­mé­ment, que mon tra­vail a été ré­com­pen­sé au-de­là des fron­tières es­pa­gnoles, et ce d’une fa­çon in­croyable et exa­gé­rée. Je ne fais pas seule­ment ré­fé­rence aux deux Os­cars que j’ai re­çus, mais éga­le­ment à toutes ces ré­com­penses dans les fes­ti­vals in­ter­na­tio­naux. Pen­dant La Piel que ha­bi­to, par exemple, un film très dur, je tra­ver­sais un mo­ment de ma vie as­sez agréable. Donc, pour ra­con­ter une his­toire ter­rible, il n’est pas né­ces­saire de pas­ser par une pé­riode dif­fi­cile. En­suite j’ai réa­li­sé Les Amants

pas­sa­gers, un re­tour aux ori­gines. Toute l’équipe d’El De­seo [so­cié­té de pro­duc­tion des frères Al­modó­var] sou­hai­tait que je tourne une co­mé­die. Tout le monde était sa­tis­fait ! C’est un film nos­tal­gique, une sorte d’hom­mage aux an­nées 80, à la li­ber­té que nous avions et que nous n’avons plus, et à ma vi­ta­li­té ar­tis­tique de l’époque que, vi­si­ble­ment, je n’ai pas com­plè­te­ment per­due.

Qu’en est-il au­jourd’hui ? Qu’est- ce qui vous ex­cite à pré­sent,

in­tel­lec­tuel­le­ment, es­thé­ti­que­ment et sexuel­le­ment ?

Beau­coup de choses, mais ma vie n’est plus aus­si or­giaque qu’au­pa­ra­vant. Pas­sé un cer­tain âge, tout ne tourne plus au­tour du cul. Dé­sor­mais, je suis plus ca­sa­nier, j’aime au­tant res­ter à la mai­son avec un bon livre. En ce mo­ment, je suis pas­sion­né par le der­nier ro­man d’Alice Mun­ro – même s’il est dé­ce­vant. En ce qui concerne l’ex­ci­ta­tion sexuelle, je pense que j’ai chan­gé avec l’âge. L’autre jour, nous étions sur une île où j’ai eu la chance de ren­con­trer le maître des lieux. Son vi­sage por­tait les marques d’une com­mu­nion pro­lon­gée avec la na­ture. Bien plus que les jeunes gar­çons ou les hommes mus­clés, c’est ce genre d’in­di­vi­du qui m’ex­cite au­jourd’hui, même sexuel­le­ment. Mais n’al­lez pas croire que je veux cou­cher avec le bos­su de Notre- Dame. Plus le temps passe et plus je suis at­ti­ré par les vi­sages et les corps qui ra­content une his­toire.

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