Ar­rêt sur image.

Numéro - - Sommaire - pro­pos re­cueillis par Thi­baut Wy­cho­wa­nok, au­to­por­trait Gre­go­ry Crewd­son

Sa lo­gique de pro­duc­tion est celle du ci­né­ma : des équipes de qua­rante per­sonnes, des mois de pré­pa­ra­tion et de re­pé­rages… Ré­mi­nis­cences des films de Da­vid Lynch, les images ul­tra com­po­sées de Gre­go­ry Crewd­son, bai­gnées dans des clairs- obs­curs mys­té­rieux, sai­sissent des scènes de vie amé­ri­caine or­di­naire ha­bi­tées par des per­son­nages aux prises avec eux- mêmes, dans des mo­ments de so­li­tude où pointe l’an­goisse. Alors qu’il se lance dans une toute nou­velle sé­rie, l’ar­tiste se confie à Nu­mé­ro Homme. Pro­pos re­cueillis par Thi­baut Wy­cho­wa­nok, au­to­por­trait Gre­go­ry Crewd­son

Sa lo­gique de pro­duc­tion est celle du ci­né­ma : des équipes de qua­rante per­sonnes, des mois de pré­pa­ra­tion et de re­pé­rages… Ré­mi­nis­cences des films de Da­vid Lynch, les images ul­tra com­po­sées de Gre­go­ry Crewd­son, bai­gnées dans des clairs- obs­curs mys­té­rieux, sai­sissent des scènes de vie amé­ri­caine or­di­naire ha­bi­tées par des per­son­nages aux prises avec eux-mêmes, dans des mo­ments de so­li­tude où pointe l’an­goisse. Alors qu’il se lance dans une toute nou­velle sé­rie, l’ar­tiste se confie à Nu­mé­ro Homme.

Le pho­to­graphe amé­ri­cain de 56 ans a re­mis en route la ma­chine à fa­bri­quer des images. En juillet der­nier, Gre­go­ry Crewd­son se lan­çait dans une nou­velle sé­rie à la pro­duc­tion spec­ta­cu­laire. Des mois de re­pé­rage, une équipe d’une qua­ran­taine de per­sonnes, deux jours pour réa­li­ser une seule image… Ce n’est pas pour rien que Crewd­son est l’un des re­pré­sen­tants les plus re­con­nus de la sta­ged pho­to­gra­phy, cette pho­to­gra­phie de la mise en scène où chaque dé­tail, ac­ces­soire, dé­cor, per­son­nage, lu­mière est pen­sé. Et si son style, entre ar­ti­fi­cia­li­té in­quié­tante et do­cu­men­ta­tion d’une Amé­rique middle

class, le rap­proche de la pein­ture réa­liste amé­ri­caine, Ed­ward Hop­per en tête, ses ta­bleaux- opé­ras font tout au­tant pen­ser aux uni­vers fan­tas­tiques et schi­zo­phrènes d’un Da­vid Lynch. Au­jourd’hui, l’ar­tiste, re­pré­sen­té par les plus grandes ga­le­ries – Da­niel Tem­plon à Pa­ris, Ga­go­sian dans le monde –, est de­ve­nu lui- même une ré­fé­rence pour nombre de réa­li­sa­teurs de films et de sé­ries. Les cou­leurs bleu­tées, élec­triques et flam­boyantes de sa sé­rie Twi­light (1998– 2002) pour­raient très bien être la ma­trice vi­suelle de la sé­rie Stran­ger Things. Sur l’une des images em­blé­ma­tiques, un per­son­nage, fi­gé au mi­lieu de la rue, est pris dans une lu­mière mys­té­rieuse ve­nue du ciel. Un pro­jec­teur

de stade ou un vais­seau spa­tial ? Cette vi­sion noc­turne au coeur d’une ban­lieue ré­si­den­tielle amé­ri­caine est d’une ef­fi­ca­ci­té re­dou­table. Le mo­ment fi­gé de­meure énig­ma­tique, pris dans un entre- deux, au mi­lieu d’une scène de film dont on ne connaît ni l’avant ni l’après. Car Crewd­son est de­puis long­temps pas­sé maître dans l’ins­tal­la­tion d’une ten­sion dra­ma­tique et psy­cho­lo­gique am­bi­guë. Dans sa der­nière sé­rie, réa­li­sée entre 2013 et 2014, Ca­the­dral

of the Pines, Crewd­son quit­tait pour la pre­mière fois les dé­cors ci­ta­dins au pro­fit d’une na­ture bru­meuse, plus douce, mais en­core plus so­li­taire et mé­lan­co­lique. L’ar­tiste sor­tait d’un di­vorce dou­lou­reux et s’était of­fert pour re­fuge une église désaf­fec­tée du Mas­sa­chu­setts. Il s’adonne alors à de longues ba­lades dans les Ap­pa­laches, nage dans le lac Up­per Goose, et se met au ski de fond avec Ju­liane Hiam, sa nou­velle com­pagne (et aus­si son bras droit). Il tombe sur une pan­carte “Ca­the­dral of the

Pines” – “La ca­thé­drale des pins”. C’est une ré­vé­la­tion. La vi­sion de la sé­rie de pho­tos s’im­pose à son es­prit. Pour la pre­mière fois, des membres de sa fa­mille et sa com­pagne posent pour lui. Sur ses grands for­mats, de près d’un mètre à plus de deux mètres de lar­geur, les fo­rêts se font ma­jes­tueu­se­ment in­quié­tantes, des femmes nues aux corps blan­châtres se dressent de­vant une ri­vière… Le déses­poir dé­jà pré­gnant dans son oeuvre y prend une di­men­sion plus in­time. Près de cinq ans plus tard, Gre­go­ry Crewd­son est en­fin sur le point de pas­ser à une autre étape. Une nou­velle sé­rie. Ren­contre, à la veille de la prise de vue avec l’un des plus grands fai­seurs d’images de l’Amé­rique.

Nu­mé­ro Homme : Vous com­men­cez dès de­main la pro­duc­tion d’une nou­velle sé­rie de pho­tos, la pre­mière de­puis

Ca­the­dral of the Pines. De quoi s’agit- il ?

Gre­go­ry Crewd­son : Cette nou­velle sé­rie consti­tue un contre­point à Ca­the­dral of the Pines. Elle la com­plète en quelque sorte. En 2013-2014, l’en­semble des pho­to­gra­phies s’ar­ti­cu­laient au­tour d’un lieu – es­sen­tiel –, Be­cket, dans le Mas­sa­chu­setts. Mes pa­rents y avaient une pe­tite mai­son en bois. Ma nou­velle com­pagne y avait gran­di. Je par­cou­rais sou­vent les en­vi­rons. C’était un re­tour à l’en­fance, à quelque chose de pri­mi­tif. Il était ques­tion de dé­sir. On y voyait beau­coup de corps nus, ou par­tiel­le­ment vê­tus. La chair, la peau, les corps… La na­ture et la re­la­tion que les su­jets en­tre­te­naient avec elle jouaient un rôle pri­mor­dial. A contra­rio, j’ai choi­si un en­vi­ron­ne­ment ur­bain pour ce nou­veau pro­jet. Moins in­time… En­fin, nous ver­rons bien.

Com­ment se pré­pare une telle sé­rie ?

Il y a un peu plus d’un an, j’ai com­men­cé à tra­ver­ser la ré­gion en voi­ture, sans but. Je re­ve­nais en­core et tou­jours vers cer­tains lieux, si bien qu’ils ont com­men­cé à prendre une place pré­émi­nente dans mon es­prit. Des his­toires ont émer­gé. Je dis sou­vent qu’ima­gi­ner une nou­velle sé­rie re­vient un peu à par­tir à la chasse aux cham­pi­gnons. Sa­vez-vous com­ment les gens s’y prennent ? Ils ont leurs spots, leurs lieux de pré­di­lec­tion, où ils se rendent chaque se­maine ou chaque mois. Je re­tourne sur mes spots tous les ans, les exa­mi­nant sous un nou­vel angle,

à une nou­velle pé­riode de l’an­née, à une heure dif­fé­rente. Je reste dans ma voi­ture à écou­ter des pod­casts (oui, je suis to­ta­le­ment ac­cro aux pod­casts). Et puis un jour, sans vrai­ment sa­voir pour­quoi, je sens qu’un lieu est le bon. Il est prêt pour la pho­to.

Com­ment pré­pa­rez-vous vos shoo­tings ? Pre­nez-vous des pho­tos de re­pé­rage ou réa­li­sez-vous des cro­quis ?

Non, ja­mais. La pro­duc­tion de la nou­velle sé­rie com­mence de­main, mais j’y tra­vaille de­puis des mois. Avec ma par­te­naire, Ju­liane, nous tra­vaillons la des­crip­tion de chaque image dans les moindres dé­tails. Tout tient sur une de­mi- page. Et puis nous contac­tons notre pro­duc­teur, nous dé­fi­nis­sons le bud­get, le nombre de jours de shoo­ting – en gé­né­ral, deux jours par image. Nous lan­çons le cas­ting. Je dis­cute avec mon di­rec­teur de la pho­to­gra­phie, Rick Sands. Nous tra­vaillons en­semble de­puis vingt ans dé­jà. Quelques jours avant la prise de vue, nous dé­fi­nis­sons sur place les lu­mières. Au fi­nal, nous se­rons une qua­ran­taine de­main. L’équipe était plus ré­duite pour la sé­rie

Be­neath the Roses : entre quinze et vingt per­sonnes. Mais une

cin­quan­taine pour Ca­the­dral of the Pines.

Le mys­tère et l’étrange hantent vos images. On y dé­cèle ce que Freud nom­mait “l’in­quié­tante étran­ge­té”, ce ma­laise qui naît d’une rup­ture dans la ra­tio­na­li­té ras­su­rante du quo­ti­dien. Votre père n’était- il pas psy­cha­na­lyste ?

En ef­fet. Je ne m’y connais pas trop en psy­cha­na­lyse, même si j’ai sou­vent dit que j’écou­tais les conver­sa­tions entre mon père et ses pa­tients. Il a eu une grande in­fluence sur moi en me fai­sant prendre conscience qu’il existe un monde sous la sur­face des choses… un monde se­cret qui se cache der­rière les ap­pa­rences d’une vie or­di­naire. L’étran­ge­té dont parle Freud cor­res­pond bien à mon tra­vail : ce mo­ment où le sen­ti­ment de fa­mi­lia­ri­té, très en sur­face, se trans­forme en un sen­ti­ment de ter­reur car des connexions se sont faites avec un évé­ne­ment re­fou­lé.

Y a- t- il une part d’au­to­bio­gra­phie dans votre oeuvre ?

Mes images re­flètent cer­tains as­pects de moi, mes peurs, mes dé­si­rs, mes ob­ses­sions. Ce­pen­dant, elles ne les ex­priment ja­mais en­tiè­re­ment. Elles les ef­fleurent. Tout de­meure fi­na­le­ment as­sez mys­té­rieux… [Si­lence.] Je crois que tous les pho­to­graphes font, d’une ma­nière ou d’une autre, l’ex­pé­rience du sen­ti­ment d’être sé­pa­ré du monde. L’acte de prendre une pho­to est lui-même un acte de sé­pa­ra­tion d’avec le monde. Le vi­seur vous met à dis­tance. Alors, même si cer­tains thèmes ou sen­ti­ments très per­son­nels sont pré­sents dans mes images, il de­meure une lé­gère ré­serve jusque dans les cli­chés les plus in­times.

Par­mi les ob­ses­sions qui tra­versent votre oeuvre, on peut ci­ter la nu­di­té, le thème de la femme en­ceinte ou en­core ce­lui de la fe­nêtre et de la porte. Que re­pré­sentent- ils ?

Les fe­nêtres et les portes sont des cadres, par es­sence. Elles forment au sein de l’image un cadre dans le cadre et rap­pellent que cette image est une construc­tion. Une com­po­si­tion. Elles créent aus­si un sen­ti­ment de voyeu­risme. La fe­nêtre est un point de sé­pa­ra­tion non seule­ment entre l’es­pace in­té­rieur et l’es­pace ex­té­rieur, mais aus­si entre le fa­mi­lier ou le do­mes­tique et

l’in­con­nu ou le mys­tère. C’est une ma­nière de sé­pa­rer les gens du monde qui les en­toure…

… Et d’évo­quer ce sen­ti­ment de so­li­tude ca­rac­té­ris­tique de vos images.

Une ten­sion entre une forme d’alié­na­tion et une vo­lon­té de créer du lien est tou­jours pré­sente. Créer un lien avec un autre corps, un pay­sage, ou quelque chose de plus grand que soi.

Vos images re­pré­sentent tou­jours des mo­ments sus­pen­dus, comme avant ou après l’orage. Les vi­sages sont peu ex­pres­sifs. Que ra­content- ils ?

Je n’es­saie ja­mais de sug­gé­rer un avant ou un après. L’his­toire n’est ja­mais ex­pli­cite. Le ré­cit est ou­vert. Ce­la cor­res­pond aus­si à la na­ture de la pho­to­gra­phie – cap­tu­rer un mo­ment – et à la ma­nière dont fonc­tionne mon es­prit. J’ima­gine tou­jours des images fi­gées. Je ne vois ja­mais une scène dans son en­tiè­re­té, avec un dé­but et une fin.

Vous par­liez de voyeu­risme. On ne peut s’em­pê­cher de faire le lien entre votre tra­vail et le ci­né­ma “voyeu­riste” de Brian De Pal­ma.

J’ai été par­ti­cu­liè­re­ment in­fluen­cé par la sé­rie de films que Brian De Pal­ma a réa­li­sés dans les an­nées 80 : Dres­sed to Kill,

Bo­dy Double… Je pense à sa sen­si­bi­li­té évi­dente au ci­né­ma d’Al­fred Hit­ch­cock, à son usage ex­trême de la cou­leur, du sexe et de la vio­lence. Au voyeu­risme bien sûr. Et à sa ten­dance à la mise en abyme : Brian De Pal­ma crée tou­jours des films au sein de ses films – la ligne de­meure floue entre les dif­fé­rents ni­veaux de fic­tion. Et puis c’est un gé­nie du ci­né­ma de genre.

Jus­qu’où va votre voyeu­risme ? Vous conten­tez- vous de res­ter dans votre voi­ture ou ob­ser­vez- vous les gens chez eux, pen­dant vos vi­rées ?

C’est tout l’in­té­rêt de tra­vailler dans un vrai quar­tier. Vous ap­pre­nez à connaître les gens. Ils de­viennent des per­son­nages. Vous com­men­cez à les ap­pe­ler par leur nom. Cette al­liance entre la vraie vie et la fic­tion est ma­gni­fique.

La di­men­sion es­thé­tique de vos pho­to­gra­phies est da­van­tage sou­li­gnée que leur as­pect do­cu­men­taire…

… Qui, pour­tant, est es­sen­tiel. Ce sont de vraies gens – je ne fais pas ap­pel à des ac­teurs, je pré­fère, au­tant que pos­sible, mon­trer des gens du quar­tier, de vrais lieux, la vraie vie dans mes images. La pho­to­gra­phie offre une ap­proche pri­vi­lé­giée du monde. Elle l’en­re­gistre et le do­cu­mente. C’est la base de mon tra­vail. Construi­sant là- des­sus, je peux ap­por­ter une sen­si­bi­li­té plus pic­tu­rale ou ci­né­ma­to­gra­phique à l’image. Mais, à la fin, il y a tou­jours une per­sonne qui est prise en pho­to, et une autre qui prend la pho­to. Il y a tou­jours un cer­tain dé­ta­che­ment, un voyeu­risme que l’on ne trou­ve­ra ja­mais dans une pein­ture.

À tra­vers vos images, vous té­moi­gnez d’une Amé­rique pro­fonde. Quel re­gard por­tez- vous sur votre pays ?

Évi­dem­ment, mes images disent quelque chose de notre époque, et j’es­père qu’elles ont une cer­taine per­ti­nence de ce point de vue. Mais elles ne sont ja­mais po­li­tiques au sens lit­té­ral. J’évite soi­gneu­se­ment tout dis­cours ex­pli­cite.

Newspapers in French

Newspapers from France

© PressReader. All rights reserved.