JEAN NOU­VEL

ABU DHA­BI

Numero Art - - Novembre Sommaire - PRO­POS RE­CUEILLIS PAR NICOLAI OUROUSSOFF

Jean Nou­vel : Non, pas vrai­ment, mais je vou­lais de­ve­nir ar­tiste au sens large, ar­tiste plas­ti­cien. Quand j’ai an­non­cé à mes pa­rents que je sou­hai­tais m’ins­crire aux cours d’arts plas­tiques à l’école na­tio­nale su­pé­rieure des beaux-arts, ils m’ont ré­pon­du : “Hors de ques­tion, tu vas ti­rer le diable par la queue ! Tu vas plu­tôt faire quelque chose de sé­rieux.” J’avais 18 ans. Je me suis dit : “Je vais faire ar­chi­tec­ture, et je re­vien­drai aux beaux-arts et aux arts plas­tiques après.” Ça ne s’est pas pas­sé ain­si… J’ai re­çu une forme d’édu­ca­tion ar­tis­tique avec l’ar­chi­tecte Claude Parent, dont je suis de­ve­nu l’as­sis­tant, et l’ur­ba­niste et phi­lo­sophe Paul Vi­ri­lio. Claude Parent était alors au coeur du monde ar­tis­tique, et dès que je suis par­ti de chez lui, en 1971, j’ai été nom­mé ar­chi­tecte de la Bien­nale de Pa­ris. Tous les deux ans, je met­tais en scène les plus grands ar­tistes de la pla­nète, ce qui m’al­lait très bien. [Rires.]

La Ga­le­rie Hé­lène Bailly [quai Vol­taire, à Pa­ris] est votre pre­mier pro­jet lié à l’art. C’est l’époque de Ce­dric Price et d’ar­chi­gram, le mo­ment où Ren­zo Pia­no et Ri­chard Ro­gers ar­rivent à Pa­ris…

Ce qui a été très im­por­tant pour moi, c’est le Centre Pom­pi­dou, évi­dem­ment. D’ailleurs, c’est le pre­mier concours international au­quel j’ai par­ti­ci­pé. Et que j’ai brilla­ment per­du.

Vous étiez un bé­bé !

On peut dire ça. Le pro­jet m’im­pres­sion­nait beau­coup. Et en même temps, quand j’ai tra­vaillé sur le bâ­ti­ment de l’ins­ti­tut du monde arabe cinq ans plus tard, j’ai te­nu à ce qu’il soit ce­lui d’une autre gé­né­ra­tion. Je ne vou­lais pas être dans le high-tech, je n’aime pas quand on dit de L’IMA qu’il est high-tech. C’est un jeu plastique, où au­cun élé­ment de struc­ture n’est vi­sible parce que tout est ca­po­té, ten­du, ca­ché. C’est une autre es­thé­tique, fon­dée sur la ten­sion et non sur l’ex­pres­sion­nisme tech­nique.

Dans les an­nées 80, vous af­fi­chez, avec d’autres ar­chi­tectes comme Frank Geh­ry, la vo­lon­té de quit­ter le white cube pour des es­paces où l’émo­tion est plus pré­sente, où leur re­la­tion avec l’art est plus spé­ci­fique. Ce qui s’est per­pé­tué. Je pense à votre pro­jet de mu­sée pour Salz­bourg, très dif­fé­rent de ce­lui de Pom­pi­dou.

Ma phi­lo­so­phie et ma culture font que j’ai tou­jours été très lié au monde de l’art. Et in­fluen­cé par l’art. Quelle était l’idée à Salz­bourg ? Une ar­chi­tec­ture dans la fa­laise, le roc, et une conti­nui­té créée par des pentes et des vo­lumes in­té­rieurs en re­la­tion avec des vues dif­fé­rentes : quand tu es à l’in­té­rieur du mu­sée, tu vois la ville de Salz­bourg. C’est un sys­tème mas­sif et oblique. Au­jourd’hui, il me pa­raît évident que Claude Parent exer­çait alors sur moi une très grande in­fluence.

Avec la Fon­da­tion Car­tier, vous re­nou­ve­lez votre ap­proche de l’ar­chi­tec­ture, un peu à la ma­nière de Mies van der Rohe et de sa Neue Na­tio­nal­ga­le­rie, à Ber­lin…

Là en­core, c’était une si­tua­tion ex­cep­tion­nelle. Il fal­lait construire un bâ­ti­ment là où avait vé­cu Cha­teau­briand, où il y avait plan­té un cèdre du Li­ban [au­jourd’hui ma­jes­tueux] et où se trou­vait au­pa­ra­vant le centre

No­vem­ber’s guest JEAN NOU­VEL

IN A CA­REER OF AL­MOST 50 YEARS, JEAN NOU­VEL HAS TIME AND AGAIN PROVED HIMSELF TO BE ONE OF THE WORLD’S MOST ORI­GI­NAL AND ICO­NO­CLAS­TIC AR­CHI­TECTS. HE’S BACK IN THE SPOTLIGHT THIS AU­TUMN WITH THE NEW LOUVRE ABU DHA­BI, WHICH COMES AHEAD OF THE EQUAL­LY AS­TO­NI­SHING QA­TAR NA­TIO­NAL MU­SEUM, SET TO OPEN NEXT YEAR.

Nu­mé­ro art:

Jean Nou­vel: No, not real­ly. I wan­ted to become an ar­tist in the broad sense – a vi­sual ar­tist. When I told my pa­rents I wan­ted to stu­dy fine arts at the École des Beaux-arts, they said, “Out of the ques­tion, you’re temp­ting the de­vil! Do so­me­thing se­rious instead.”

How old were you?

Eigh­teen. So I said to my­self: “I’ll stu­dy ar­chi­tec­ture and come back to fine art la­ter.” That’s not how things turned out… I got a sort of art edu­ca­tion from the ar­chi­tect Claude Parent and the ur­ba­nist and phi­lo­so­pher Paul Vi­ri­lio when I be­came Claude’s as­sis­tant. At that time, Claude was at the heart of the French art scene, and af­ter lea­ving his of­fice in 1971, I was ap­poin­ted as ar­chi­tect for the Bien­nale de Pa­ris. Eve­ry two years I sta­ged the best ar­tists in the world, which was fine with me. [Laughs.]

Pa­ris’s Ga­le­rie Hé­lène Bailly was your first art-related pro­ject, at the time of Ce­dric Price and Ar­chi­gram, when Ren­zo Pia­no and Ri­chard Ro­gers ar­ri­ved in town…

The Pom­pi­dou Centre was ob­vious­ly ve­ry im­por­tant for me. In fact, it was the first international com­pe­ti­tion I ever entered. And lost with pa­nache!

You were a ba­by!

I guess. The Pom­pi­dou pro­ject made a big im­pres­sion on me. And yet five years la­ter, when I wor­ked on the the Ins­ti­tut du Monde Arabe, I made sure it be­lon­ged to ano­ther ge­ne­ra­tion. I didn’t want it to be high-tech – I don’t like it when people call the Ins­ti­tut high-tech. It’s a sculp­tu­ral game that hides its struc­tu­ral ele­ments: eve­ry­thing is co­ve­red, taut, dis­si­mu­la­ted. It’s ano­ther aes­the­tic, ba­sed on ten­sion, not on tech­ni­cal ex­pres­sio­nism.

In the 1980s you de­mons­tra­ted, along­side other ar­chi­tects like Frank Geh­ry, a de­sire to es­cape the “white cube” in fa­vour of more emo­tio­nal spaces whose relationship to art was more spe­ci­fic. I’m thin­king of your pro­po­sal for the Salz­burg mu­seum, which is ve­ry dif­ferent from the Centre Pom­pi­dou.

I’m tied to the art world through my phi­lo­so­phy and culture. And art in­fluences me. What was the idea for Salz­burg? An ar­chi­tec­ture in the cliff, in­side the rock, and a

CI-CONTRE LOUVRE ABU DHA­BI, VUE DU DÔME EX­TÉ­RIEUR.

PAGES SUI­VANTES LOUVRE ABU DHA­BI, FO­RÊT DE LU­MIÈRE TRA­VER­SANT LE DÔME.

cultu­rel amé­ri­cain. J’ai choi­si d’ali­gner trois plans de verre à tra­vers les­quels l’ex­té­rieur est vi­sible. Et j’ai pro­po­sé une op­tion as­sez ra­di­cale : un vo­lume au rez-de-chaus­sé en­tiè­re­ment vi­tré, avec le pré­texte que pour les ex­po­si­tions tem­po­raires, il est plus fa­cile de po­ser des ci­maises et de fer­mer les es­paces, et en bas l’in­verse, uni­que­ment des murs.

C’est une époque [au dé­but des an­nées 90] où l’on connaît une plus grande li­ber­té vis-à-vis de l’art. Au­jourd’hui, cette li­ber­té est at­ta­quée. Ce­la a com­men­cé après le Bil­bao Gug­gen­heim de Frank Geh­ry [1997]. Les cu­ra­teurs et les écri­vains sont nom­breux à vou­loir que l’ar­chi­tec­ture adopte à nou­veau une po­si­tion plus neutre par rap­port à l’art.

Vous connais­sez ma phi­lo­so­phie : un ar­chi­tecte est un ar­tiste. Je tiens à cette no­tion, c’est mon am­bi­tion ab­so­lue. Mais l’ar­chi­tec­ture est un art qui a beau­coup de contraintes. Chaque client, chaque site, chaque époque sont dif­fé­rents. Je ne res­sens au­cune frus­tra­tion face à ce­la. C’est même l’in­verse. On me de­mande sou­vent si je fe­rais le même bâ­ti­ment vingt ans après. La ré­ponse est : “Non.” Les pa­ra­mètres changent, évi­dem­ment.

Qu’en est-il du Quai Bran­ly ? Com­ment avez-vous gé­ré les nom­breuses contraintes ? Quelle est son his­toire ? Quelle est sa re­la­tion avec la ville, et les autres cultures ?

C’était la pre­mière fois que je ga­gnais une com­pé­ti­tion où le pro­jet concer­nait à la fois le mu­sée et la mu­séo­gra­phie. Le Quai Bran­ly a été l’oc­ca­sion de ré­flé­chir sur toutes les com­po­santes d’un mu­sée. Je vou­lais tra­vailler non pas pour mais avec les ci­vi­li­sa­tions re­pré­sen­tées, sur­tout si les ar­tistes étaient vi­vants, ce qui a été fait avec les abo­ri­gènes. Et dé­fi­nir des condi­tions de pré­sen­ta­tion qui soient le contraire de celles des co­lons, où vous met­tez n’im­porte quel ob­jet de la fo­rêt équa­to­riale sur un cube en bois po­sé sur la che­mi­née avec un fond blanc et quatre pro­jec­teurs. J’ai ex­pli­qué que si l’on agis­sait ain­si avec nos ta­bleaux du Quat­tro­cen­to, ce­la po­se­rait des pro­blèmes… Il fal­lait d’abord créer un ter­ri­toire pour ces oeuvres. Le mu­sée en tant que tel est plus un quar­tier, dans le sens grec du terme, un lieu de com­mu­ni­ca­tion, de ren­contre et de dif­fu­sion d’idées, et pas uni­que­ment un coffre-fort avec une porte où l’on classe les oeuvres et où l’on vient les voir en ca­ti­mi­ni ou en pro­ces­sion. L’idéal se­rait que l’art re­vienne dans la vie. conti­nui­ty crea­ted through in­clines and in­ter­ior vo­lumes cor­res­pon­ding to dif­ferent views: from in­side the mu­seum, you would see all of Salz­burg. It’s a mas­sive, oblique sys­tem. To­day, it seems ob­vious to me that I was still stee­ped in Claude Parent’s in­fluence.

At the Fon­da­tion Car­tier, in the ear­ly 90s, you renewed your ap­proach to ar­chi­tec­ture a bit like Mies van der Rohe at the Neue Na­tio­nal­ga­le­rie in Ber­lin…

The Fon­da­tion Car­tier was ano­ther ex­cep­tio­nal si­tua­tion. The site, which had been va­ca­ted by the Ame­ri­can Cen­ter, had once been Cha­teau­briand’s home, where he’d plan­ted a [now en­or­mous] ce­dar of Le­ba­non. I de­ci­ded to ali­gn th­ree planes of glass through which both in­ter­ior and ex­te­rior are vi­sible. And I pro­po­sed a fair­ly ra­di­cal op­tion: an all-glass ground floor, on the pre­text that, for tem­po­ra­ry ex­hi­bi­tions, it’s ea­sier to ins­tall pic­ture rails and close the space, and un­der­neath the exact op­po­site – just walls.

Back then it was a freer per­iod for ar­chi­tec­ture with res­pect to art. To­day ma­ny cu­ra­tors want ar­chi­tec­ture to take a more neu­tral po­si­tion to­wards art.

You know my phi­lo­so­phy: an ar­chi­tect is an ar­tist. It’s so­me­thing I in­sist on, it’s my highest am­bi­tion. But ar­chi­tec­ture is an art with ma­ny constraints. Each client, each site, each era is dif­ferent. None of that frus­trates me. It’s the op­po­site, ac­tual­ly. People of­ten ask if I’d do the same buil­ding 20 years la­ter. The ans­wer is “No.” The pa­ra­me­ters change, ob­vious­ly.

And what about the Mu­sée du Quai-bran­ly?

It was the first time I won a com­pe­ti­tion where the pro­ject concer­ned both the mu­seum and the mu­seo­gra­phy. It was an op­por­tu­ni­ty to think about eve­ry­thing that makes up a mu­seum. I wan­ted to work not for but with the ci­vi­li­za­tions to be dis­played, es­pe­cial­ly if the ar­tists were li­ving, as was the case with the Abo­ri­gi­nals. And I sought to de­fine dis­play condi­tions that would be the op­po­site of co­lo­nial me­thods, where any ob­ject from the equa­to­rial fo­rest gets pla­ced on pe­des­tal in a white back­ground with four pro­jec­tors poin­ted at it. I ex­plai­ned that if we did that with Quat­tro­cen­tro pain­tings, it would pose a few pro­blems… We had to create a ter­ri­to­ry for these pieces. The mu­seum is more like a quar­ter, in the Greek sense of the term, a place of com­mu­ni­ca­tion, of en­coun­ter and the spread of ideas – not just a safe with a door where art­works are clas­si­fied and you tip­toe through in a pro­ces­sion. The ideal was for art to come back to life.

Ma­ny of your pro­jects are lin­ked not on­ly to art, but al­so to land­scape and soil: Salz­burg per­ched on its cliff, your un­der­wa­ter pro­ject for the Rio Gug­gen­heim, Abu Dha­bi with its wa­ter too…

It’s true. Each time there’s a re­la­tion to “ma­te­ria­li­ty.” It’s al­so the case with my pro­ject for the Mexi­can Gug­gen­heim in Gua­da­la­ja­ra. I designed it as a mo­no­lith sculp­ted in the

“AN AR­CHI­TECT IS AN AR­TIST. IT’S SO­ME­THING I IN­SIST ON, IT’S MY HIGHEST AM­BI­TION.”

JEAN NOU­VEL “UN AR­CHI­TECTE EST UN AR­TISTE. JE TIENS À CETTE NO­TION. C’EST MON AM­BI­TION AB­SO­LUE.”

CI-CONTRE LOUVRE ABU DHA­BI, PLAN DE LA TOI­TURE AVEC LE DÔME.

PAGES SUI­VANTES MU­SÉE NA­TIO­NAL DU QA­TAR.

Beau­coup de vos pro­jets sont liés à l’art, mais aus­si au pay­sage, à la na­ture du sol… Je pense à Salz­bourg sur la fa­laise, Rio sous l’eau, Abu Dha­bi dans l’eau et sur l’eau d’une cer­taine fa­çon.

Je suis d’ac­cord. Chaque fois existe une re­la­tion de “ma­té­ria­li­té”. C’est aus­si le cas pour Gua­da­la­ja­ra. Le pro­jet est un mo­no­lithe sculp­té dans le ba­salte qui com­pose la fa­laise. Comme po­sé en équi­libre sur celle-ci, il sur­plombe la Bar­ran­ca du haut de ses sept cents mètres de dé­ni­ve­lé. Ces créa­tions sont une ren­contre entre le pro­gramme et le lieu de construc­tion, leur site ori­gi­nel. L’ar­chi­tec­ture est là pour ma­gni­fier les lieux.

Cer­taines per­son­na­li­tés du monde de l’art re­prochent aux mu­sées comme ce­lui de Bil­bao d’être sor­tis de nulle part en seule­ment quelques an­nées, sans qu’une col­lec­tion n’ait été consti­tuée au cours des dé­cen­nies pré­cé­dentes. On les dit “su­per­fi­ciels”, plus des­ti­nés à at­ti­rer les tou­ristes qu’à dé­fendre une vi­sion de l’art.

Je suis très cri­tique avec ce genre de pro­pos. Bil­bao était une ville si­nis­trée, qui avait be­soin de de­ve­nir une des­ti­na­tion attractive au­tre­ment que pour ses ac­ti­vi­tés in­dus­trielles, les­quelles dis­pa­rais­saient. C’est ar­ri­vé grâce à l’art, grâce à un mu­sée à l’ar­chi­tec­ture ex­cep­tion­nelle, qui abrite des col­lec­tions qui le sont tout au­tant. Les oeuvres de Ri­chard Ser­ra à Bil­bao sont là pour l’éter­ni­té. C’est une chose ab­so­lu­ment hal­lu­ci­nante.

Nous ar­ri­vons au pro­jet d’abu Dha­bi, ini­tié par Tho­mas Krens [ancien di­rec­teur de la Fon­da­tion So­lo­mon R. Gug­gen­heim à New York]. Vous par­lez de cultures qui ont be­soin de s’ex­pri­mer par elles-mêmes, de mon­trer leurs va­leurs au reste du monde. Pou­vez-vous dé­ve­lop­per? En France, c’est un pro­jet as­sez po­lé­mique.

Dans notre pays, la dé­ci­sion de prê­ter des col­lec­tions et de créer le Louvre Abu Dha­bi a été for­te­ment cri­ti­quée par des in­tel­lec­tuels conser­va­teurs qui ne com­pre­naient pas qu’un émi­rat veuille ex­po­ser des oeuvres qui ne lui ap­par­te­naient pas. Al­lait-il rendre ces oeuvres ? Les vo­ler ? Des tas d’ar­gu­ments to­ta­le­ment ré­tro­grades ont été avan­cés, qui font ou­blier la rai­son de fond. Ces États connaissent une éco­no­mie florissante, comme ce fut le cas pour Ve­nise, New York… Il faut tou­jours se po­ser la ques­tion de la trans­ver­sa­li­té cultu­relle à l’échelle pla­né­taire, ça me pa­raît être le point de dé­part de la dé­mo­cra­tie cultu­relle, éco­no­mique et hu­maine.

Com­ment l’idée du mu­sée d’abu Dha­bi est-elle née ?

Ce que je trou­vais in­té­res­sant, c’était de faire en sorte que ce mu­sée soit le leur. Qu’il ap­par­tienne à leur his­toire, leur géo­gra­phie, leur ci­vi­li­sa­tion, leur re­li­gion. Je ne peux pas ima­gi­ner un mu­sée “pa­ra­chu­té” à Abu Dha­bi. En outre, il y fait très chaud et il pleut seule­ment trois jours par an. J’ai donc vou­lu créer un mi­cro­cli­mat, un quar­tier qui vit aus­si le soir. Avec de l’eau, évi­dem­ment, comme à Ve­nise. J’ai ren­for­cé cet as­pect avec le dôme et son puits de lu­mière, qui per­met à l’air chaud de s’échap­per et aux vi­si­teurs de se mettre à l’ombre. À par­tir de 20 heures ou 21 heures, les gens viennent se dé­tendre, se di­ver­tir… C’est pour­quoi il est im­por­tant qu’il y ait de grandes ex­po­si­tions tem­po­raires, des bars et des res­tau­rants agréables. Et un mu­sée pour les en­fants. En fait, c’est comme un souk. Dans un souk, on voit des pe­tits in­ter­valles et des raies de lu­mière qui tombent de ma­nière iden­tique. Pa­ral­lè­le­ment. Ce sont les mêmes pro­por­tions. C’est le même prin­cipe.

La no­tion de mu­sée de ci­vi­li­sa­tion est aus­si très pré­sente. Ce mu­sée, ce n’est pas l’his­toire d’abu Dha­bi, c’est l’his­toire du monde…

Nous vou­lions un dia­logue entre les ci­vi­li­sa­tions, un dia­logue di­rect entre des oeuvres pro­ve­nant du monde en­tier. Mais ins­crites dans une ch­ro­no­lo­gie. Des oeuvres pro­duites au même mo­ment, alors qu’elles ne se ba­salt cliff, as though han­ging off the edge 700 metres above the Bar­ran­ca. Each time it’s the site that en­gen­ders the buil­ding. Ar­chi­tec­ture should ma­gni­fy the land­scape.

Some com­plain that mu­seums like the Gug­gen­heim Bil­bao have sprung out of now­here wi­thout a spe­ci­fic col­lec­tion, which makes them su­per­fi­cial, ai­med at tou­rists ra­ther than in de­fence of an ar­tis­tic vi­sion.

I’m ve­ry cri­ti­cal of this kind of stance. Bil­bao was a run-down ci­ty that nee­ded to become an attractive des­ti­na­tion for so­me­thing other than its de­cli­ning in­dus­tries. It sur­vi­ved thanks to art, to an ex­cep­tio­nal buil­ding, which houses equal­ly ex­cep­tio­nal col­lec­tions. Ri­chard Ser­ra’s works will re­main at Bil­bao for ever. That’s so­me­thing that’s ab­so­lu­te­ly in­cre­dible.

Ob­vious­ly it’s the mo­ment to talk about the Louvre Abu Dha­bi, which was al­so ini­tia­ted by Tho­mas Krens [for­mer di­rec­tor of the So­lo­mon R. Gug­gen­heim Foun­da­tion]. In France it’s quite a contro­ver­sial pro­ject.

The Louvre Abu Dha­bi was great­ly cri­ti­ci­zed by conser­va­tive French in­tel­lec­tuals who didn’t un­ders­tand why one of the Emi­rates would want to ex­hi­bit so­meone else’s art­works. Would it re­turn them? Steal them? A whole load of ri­di­cu­lous ar­gu­ments were put for­ward that obs­cu­red the ba­sic pre­mise. The Gulf states are en­joying an eco­no­mic boom, like Ve­nice or New York once did. The ques­tion of cultu­ral trans­ver­sa­li­ty should al­ways be exa­mi­ned at a glo­bal le­vel; to me it’s the de­par­ture point for cultu­ral, eco­no­mic and human de­mo­cra­cy.

What gui­ded your de­si­gn for the Louvre Abu Dha­bi?

What I found in­ter­es­ting was fin­ding a way to make the mu­seum theirs. Ma­king it be­long to their his­to­ry, their geo­gra­phy, their ci­vi­li­za­tion, their re­li­gion… I couldn’t ima­gine “pa­ra­chu­ting” a Eu­ro­pean mu­seum in­to Abu Dha­bi. Es­pe­cial­ly since it’s ve­ry hot and on­ly rains th­ree days a year. So I wan­ted to create a mi­cro­cli­mate, a “neigh­bou­rhood” that would al­so be fre­quen­ted at night. With wa­ter, of course, like in Ve­nice. I rein­for­ced this as­pect with the dome and its light­well, which al­lows hot air to es­cape and creates sha­dow. From 8.00 or 9.00 pm on­wards, people come to re­lax and en­joy them­selves… That’s why it was im­por­tant to have large tem­po­ra­ry ex­hi­bi­tions, bars and attractive res­tau­rants. And a chil­dren’s mu­seum. Ac­tual­ly it’s like a souk. In a souk, you see sun rays fal­ling in the same way, in pa­ral­lel lines. It’s ba­sed on the same prin­ciple with si­mi­lar pro­por­tions.

It’s al­so a mu­seum of ci­vi­li­za­tion, a his­to­ry of the world…

We wan­ted a dia­logue bet­ween ci­vi­li­za­tions, a di­rect dia­logue bet­ween ob­jects from all over the world. But with a chro­no­lo­gy. Works that were pro­du­ced at the same time, al­though the ci­vi­li­za­tions had no contact with each other, are pla­ced face to face. It’s in­ter­es­ting to see the pro­gres­sion of dif­ferent re­li­gions, wri­tings and ob­jects… The col­lec­tions will conti­nue to evolve. Over the next 20 years, Abu Dha­bi will buy works and build a col­lec­tion.

par­laient pas, se ren­contrent. C’est in­té­res­sant de voir, avec ce prisme-là, la pro­gres­sion des re­la­tions entre ob­jets, re­li­gions, écri­tures… Ce sont des col­lec­tions qui vont évo­luer. Pen­dant vingt ans en­core, l’émi­rat va ache­ter des oeuvres et consti­tuer le fonds avec nous, puis il conti­nue­ra seul.

Le mu­sée se­ra com­po­sé de cin­quante im­meubles ?

Oui, une cin­quan­taine, on passe de l’un à l’autre, et l’élé­ment eau est om­ni­pré­sent. On voyage à tra­vers les époques et les mou­ve­ments ar­tis­tiques, jus­qu’à au­jourd’hui. Et puis, il y a la lu­mière. L’ar­chi­tec­ture arabe, c’est la géo­mé­trie et la lu­mière. Que cette géo­mé­trie de lu­mière créée par le dôme re­des­sine cette ville monde, qu’elle se mo­di­fie sans cesse en fonc­tion de l’heure du jour ou de la nuit, ce­la a un cô­té cos­mo­gra­phique. Nous te­nions par­ti­cu­liè­re­ment à cet an­crage d’un tré­sor ci­vi­li­sa­tion­nel en re­la­tion avec le cos­mos.

À l’heure où Daech dé­truit de nom­breux mo­nu­ments et s’at­taque à la culture, le Louvre Abu Dha­bi pro­met au contraire de pré­ser­ver celle-ci dans sa di­ver­si­té. Une di­men­sion politique qui n’est pas né­gli­geable…

Dans cette zone de conflit idéo­lo­gique et re­li­gieux qu’est le Moyen-orient, ou­vrir les yeux sur le monde est évi­dem­ment un bien­fait. Cette édu­ca­tion doit être la plus trans­ver­sale pos­sible. Au­jourd’hui s’im­pose une pen­sée uni­voque, et ter­ro­riste fi­na­le­ment, au sens ini­tial du terme, une pen­sée obli­ga­toire où la re­li­gion de­vient la loi. Des mu­sées comme le Louvre Abu Dha­bi peuvent con­tri­buer à faire évo­luer ces idées d’un autre âge.

Com­ment est-il pos­sible de tra­vailler d’une ma­nière contex­tuelle avec au­tant de cultures, dans au­tant de lieux et aus­si en pro­fon­deur ?

La “contex­tua­li­té” est, par na­ture, l’ex­ploi­ta­tion de la dif­fé­rence. Il faut se battre contre le clo­nage gé­né­ra­li­sé. C’est ce que je pro­pose à tra­vers mes ma­ni­festes, mes at­ti­tudes, mes in­ter­pel­la­tions du politique, qui me ca­rac­té­risent ré­gu­liè­re­ment. Il est plus fa­cile de ré­agir – po­si­ti­ve­ment – quand le contexte géo­gra­phique, his­to­rique et ar­chi­tec­tu­ral est sin­gu­lier. Faire la même chose par­tout n’a au­cun sens.

En 2005, vous avez écrit un texte, Le Ma­ni­feste de Loui­sia­na, sur votre vi­sion de l’ar­chi­tec­ture idéale. Quel se­rait votre mu­sée idéal ?

Dans ce texte, j’ex­plique qu’il faut ex­ploi­ter toutes les qua­li­tés d’un lieu, en pro­fon­deur, en poé­sie, en nuance, en va­ria­tion de lu­mière, en in­ven­tion, en dou­ceur, en hu­ma­ni­té et en plai­sir d’y être. Ça, c’est loui­sia­nien. J’aime dire que tous mes mu­sées ont l’am­bi­tion d’être loui­sia­niens. Yes, you pass from one to the next, and wa­ter is om­ni­present. You tra­vel through dif­ferent times and ar­tis­tic mo­ve­ments, up to the present day. There’s al­so the light. Arab ar­chi­tec­ture is all geo­me­try and light. There’s a cos­mo­gra­phic as­pect to the buil­ding, the way this geo­me­try of light crea­ted by the dome constant­ly re­shapes this ci­ty-world ac­cor­ding to the hour of day or night. This relationship bet­ween a trea­sure of ci­vi­li­za­tion and the cos­mos was ve­ry im­por­tant to us.

At a time when ISIS is des­troying culture, the Louvre Abu Dha­bi pro­mises to pre­serve it in all its di­ver­si­ty. This gives the mu­seum quite a po­li­ti­cal di­men­sion…

In the ideo­lo­gi­cal and re­li­gious conflict zone that is the Middle East, opening eyes to the world can on­ly be po­si­tive. It must be as trans­ver­sal as pos­sible. To­day one-si­ded, ul­ti­ma­te­ly ter­ro­rist thin­king, in the ori­gi­nal sense of the term, is being im­po­sed, thin­king in which re­li­gion be­comes law. Mu­seums like the Louvre Abu Dha­bi can help men­ta­li­ties to evolve away from such an­ti­qua­ted ideas.

How is it pos­sible to work contex­tual­ly with so ma­ny cultures, in so ma­ny places, with en­ough depth?

“Con­texua­li­ty” is, by na­ture, the ex­ploi­ta­tion of dif­fe­rence. One must fight against ho­mo­ge­ni­za­tion. That’s what I pro­pose in the ma­ni­fes­tos and po­li­ti­cal ap­peals that I make on a re­gu­lar ba­sis. It’s ea­sier to react po­si­ti­ve­ly when the his­to­ri­cal, geo­gra­phi­cal and ar­chi­tec­tu­ral context is unique. Doing the same thing ab­so­lu­te­ly everywhere doesn’t make any sense.

In 2005, you wrote the Loui­sia­na Ma­ni­fes­to, which out­li­ned your vi­sion of an ideal ar­chi­tec­ture. What would your ideal mu­seum be like?

In that text I ex­plai­ned the need to har­ness all the qua­li­ties of a place: in depth, poe­ti­cal­ly, gent­ly, with nuance, in­ven­tion, va­ria­tion of light and hu­ma­ni­ty, so that it’s plea­su­rable to be there. That’s Loui­sia­nian. I like to say that all my mu­seums strive to be Loui­sia­nian.

“I WAN­TED TO FIND A WAY TO MAKE THE LOUVRE ABU DHA­BI THEIRS; MAKE IT BE­LONG TO THEIR HIS­TO­RY, THEIR GEO­GRA­PHY, THEIR CI­VI­LI­ZA­TION, THEIR RE­LI­GION.”

JEAN NOU­VEL “POUR LE LOUVRE ABU DHA­BI, JE TROU­VAIS IN­TÉ­RES­SANT DE FAIRE EN SORTE QUE CE MU­SÉE SOIT LE LEUR. QU’IL AP­PAR­TIENNE À LEUR HIS­TOIRE, LEUR GÉO­GRA­PHIE, LEUR RE­LI­GION… JE NE PEUX PAS IMA­GI­NER UN MU­SÉE ‘PA­RA­CHU­TÉ’ DANS CE LIEU. EN FAIT, C’EST COMME UN SOUK.”

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