LUBAINA HIMID LA TUR­NER PRIZE 2017 EN FRANCE

7 SÉRIGNAN

Numero Art - - Sommaire Contents - PAR HETTIE JUDAH. POR­TRAITS PAR PAUL ROUSTEAU

FACE À UN ES­TA­BLISH­MENT DE L’ART MAS­CU­LIN, BLANC ET POR­TANT LE COS­TUME GRIS, LUBAINA HIMID DÉ­NOTE AVEC SES OEUVRES CHA­TOYANTES QUI EX­PLORENT LES RÉ­CITS CA­CHÉS DE L’HIS­TOIRE NOIRE. GALVANISÉE PAR SON RÉ­CENT TUR­NER PRIZE, LA BRI­TAN­NIQUE S’AP­PRÊTE À CONQUÉ­RIR LA FRANCE AVEC UNE PRE­MIÈRE EX­PO­SI­TION MO­NO­GRA­PHIQUE.

DANS LA LU­MIÈRE HI­VER­NALE striée de pluie de la ga­le­rie Tate St Ives ( si­tuée aux confins oc­ci­den­taux de l’an­gle­terre, à l’ex­tré­mi­té de son pied, à l’en­droit où ce­lui-ci s’ap­prête à frap­per l’océan At­lan­tique), je contem­plais, il y a peu, la toile de Lubaina Himid in­ti­tu­lée Bet­ween the Two My Heart Is Ba­lan­ced (1991), en me di­sant une fois de plus que, dé­ci­dé­ment, la pho­to­gra­phie ne rend que très im­par­fai­te­ment jus­tice à l’oeuvre de cette ar­tiste. Dans le cas du tra­vail d’himid, ca­rac­té­ri­sé par la net­te­té de sa com­po­si­tion et par tout un dé­ploie­ment de cou­leurs lu­diques et ap­puyées, les pho­to­gra­phies écrasent en ef­fet presque tou­jours les nuances et la douce hu­ma­ni­té de ce qu’elle peint.

C’est un as­pect qu’il faut gar­der à l’es­prit de­vant la re­pro­duc­tion de ses oeuvres, parce que le pro­cé­dé au­ra im­man­qua­ble­ment fait dis­pa­raître cet air d’ap­pa­rente fa­ci­li­té qui consti­tue une part im­por­tante de la stra­té­gie de l’ar­tiste. “J’es­saie de tra­vailler d’une fa­çon qui per­mette de voir com­ment ce­la a été fait, ex­plique-t-elle. Je n’ai ja­mais craint de peindre sur des ob­jets (que ce soit un moule à jel­ly ou les pages du Guar­dian) en lais­sant voir ce qu’étaient ces ob­jets, et com­prendre qu’il s’agis­sait bien d’une as­siette, ou d’une sou­pière, pour qu’ils n’en aient pas peur. Et une fois que l’on s’est ha­bi­tué à l’ob­jet, on peut se dire : qu’est-ce qui se passe d’autre, dans tout ça ?”

Peint en 1991, Bet­ween the Two My Heart Is Ba­lan­ced fi­gure en bonne place à St Ives. Sa com­po­si­tion s’ins­pire de celle d’une autre oeuvre is­sue de la col­lec­tion de la Tate : Ports­mouth Do­ckyard, une in­ter­pré­ta­tion sen­ti­men­tale fin XIXE due à James Tissot, qui re­vi­site la fi­gure de “l’amant né­gligent”. Mais là où la toile de Tissot fi­gure deux femmes blanches ri­che­ment vê­tues, as­sises de part et d’autre d’un sol­dat écos­sais des High­lands, l’oeuvre de Lubaina Himid nous montre deux femmes afri­caines en bou­bou, un tur­ban sur les che­veux. Po­sée entre elles, une haute pile de do­cu­ments qu’elles dé­chirent en mor­ceaux avant de les dis­per­ser dans le vide im­mense de l’océan. L’homme a dis­pa­ru, et avec lui le conflit qu’il en­gen­drait. À sa place, ces deux femmes ré­dui­sant en lam­beaux les traces écrites d’une his­toire of­fi­cielle, celle de l’es­ta­blish­ment, et vo­guant en­semble vers des terres in­ex­plo­rées.

C’est une mé­ta­phore qui, à la ré­flexion, en vaut bien une autre pour abor­der le tra­vail de Lubaina Himid. Fille d’une des­si­na­trice de tis­sus du nord de l’an­gle­terre et d’un père ori­gi­naire de Zan­zi­bar, dé­cé­dé quelques se­maines seule­ment après sa nais­sance, l’ar­tiste a gran­di à Londres. Ins­pi­rée par les pra­tiques du théâtre politique et du théâtre de rue du mi­lieu du XXE siècle, elle a d’abord sui­vi une for­ma­tion de dé­co­ra­trice et de scé­no­graphe, avant de s’aper­ce­voir que “le théâtre est en soi un monde as­sez clos, et qu’il est dif­fi­cile d’y pé­né­trer”. Elle dé­couvre en re­vanche que “le pu­blic, les spec­ta­teurs aiment ce qui est peint, et qu’ils ont en­vie de construire une re­la­tion à la pein­ture, de dia­lo­guer avec elle, même s’ils ignorent tout des fa­çons de la mé­lan­ger ou de l’ap­pli­quer.”

Vers la fin des an­nées 70, Himid tourne donc le dos au théâtre pour consa­crer sa créa­ti­vi­té et son es­prit cri­tique fé­roce à sa propre pro­duc­tion ar­tis­tique et à l’or­ga­ni­sa­tion d’ex­po­si­tions. En tant que com­mis­saire ou ar­tiste, elle est à l’ori­gine d’un cer­tain nombre de ma­ni­fes­ta­tions qui ont mar­qué la vie cultu­relle lon­do­nienne, par­mi les­quelles Five Black Wo­men (1983) à l’afri­ca Centre, Black Wo­men Time Now au Bat­ter­sea Arts Centre (1984), ou en­core The Thin Black Line, à l’ins­ti­tute of Contem­po­ra­ry Arts (1985).

Sérignan THE SA­VAGE CO­LOUR OF LUBAINA HIMID

IN THE FACE OF A WHITE, MALE, GREY-SUI­TED ART ES­TA­BLISH­MENT, LUBAINA HIMID STANDS OUT WITH HER VIVIDLY COLOURED WORKS THAT EX­PLORE THE UNTOLD STO­RIES OF BLACK HIS­TO­RY. THE WINNER OF THE 2017 TUR­NER PRIZE IS ABOUT TO CONQUER FRANCE WITH A SO­LO SHOW ON THE MEDITERRANEAN COAST.

Stan­ding, re­cent­ly, in the rain-la­shed win­ter light of Tate St. Ives, I loo­ked at Lubaina Himid’s pain­ting Bet­ween the Two My Heart is Ba­lan­ced and thought, not for the first time, of how poor­ly ser­ved this ar­tist’s work is by pho­to­graphs. For all the crisp com­po­si­tion of Himid’s work, and her playful and in­sistent colours, a pho­to­graph al­ways flat­tens out nuance and human soft­ness in her pain­tings. It’s im­por­tant to know this, loo­king at a re­pro­duc­tion of Himid’s work, be­cause it will have qua­shed the ea­sy al­lure that is an im­por­tant part of the ar­tist’s stra­te­gy. “I’ve tried to make work all the time where you could see how it was done,” she says. “I was ne­ver afraid to paint on things – jel­ly moulds or pages of The Guar­dian – so you could see what it was, and un­ders­tand it was a plate or soup tu­reen, so you were not fear­ful of it. And once you get in­to the ob­ject, then you might think, ‘What other things are hap­pe­ning here?’” Pain­ted in 1991, Bet­ween the Two is well po­si­tio­ned in St. Ives. Its com­po­si­tion de­rives in part from ano­ther work in the Tate col­lec­tion: James Tissot’s Ports­mouth Do­ckyard, a sen­ti­men­tal 19th-cen­tu­ry take on the “dis­trac­ted boyfriend” trope. Where that work shows ex­tra­va­gant­ly dres­sed white wo­men sit­ting be­side an even more la­vi­sh­ly at­ti­red High­land sol­dier, Himid’s por­trays two black wo­men in Afri­can dress and head­wraps, flan­king a great pile of do­cu­ments which they are shred­ding with their fin­gers and dis­per­sing in­to the great emp­ty ocean that sur­rounds them. Gone is the man, and the fight he brought with him; in his place, wo­men rip­ping up the do­cu­ments of es­ta­blish­ment his­to­ry and sai­ling off in­to un­char­te­red ter­ri­to­ry.

Which is as good a me­ta­phor as any, real­ly, through which to view Lubaina Himid. The daugh­ter of a tex­tile de­si­gner from the north of En­gland, and a Zan­zi­ba­ri fa­ther who died when she was on­ly a few weeks old, Himid grew up in Lon­don. Ins­pi­red by the po­li­ti­cal and street-theatre prac­tices of the mid cen­tu­ry, she trai­ned ori­gi­nal­ly as a set de­si­gner but soon rea­li­zed “that theatre it­self is quite a clo­sed and dif­fi­cult world to pe­ne­trate.” Instead she dis­co­ve­red “that people, au­diences, like paint, they want to have a relationship with it, they want to have a conver­sa­tion with it, even if they don’t un­ders­tand how to mix it and put it on.” By the end of the 1970s, Himid had turned away from theatre and be­gun fo­cu­sing her crea­tive skills and fierce cri­ti­cal wit on ma­king

À cette époque-là, Lubaina Himid était dé­jà sur la voie qu’elle conti­nue­rait de tra­cer. Comme les deux femmes sur le ba­teau, elle ré­dui­sait en mor­ceaux les do­cu­ments de l’his­toire of­fi­cielle. Mais plu­tôt que de je­ter au vent ces frag­ments, elle choi­sis­sait de s’y pen­cher at­ten­ti­ve­ment, pour mettre bout à bout les ré­cits ca­chés d’une his­toire noire de la Grande-bre­tagne : le lan­gage co­dé et les cli­chés vé­hi­cu­lés par le dis­cours d’une époque sur les per­sonnes de cou­leur, les ser­vi­teurs ri­che­ment vê­tus que l’on en­tre­voit à la li­sière des gra­vures de William Ho­garth, ou en­core, dans les Ca­raïbes, les es­claves des plan­ta­tions de canne à sucre, dont le tra­vail a contri­bué à bâ­tir la ri­chesse de l’an­gle­terre d’au­tre­fois, et ses gran­dioses in­fra­struc­tures d’au­jourd’hui. Il ne faut pas ou­blier qu’en Grande-bre­tagne, le nom de Tate est as­so­cié à deux réa­li­tés dis­tinctes : il s’af­fiche au fron­ton de quatre mu­sées mais, en tant que moi­tié de “Tate & Lyle”, il fi­gure aus­si sur tous les pa­quets de sucre trô­nant sur la table du pe­tit dé­jeu­ner bri­tan­nique. C’est en ef­fet de l’in­dus­trie su­crière an­glo-saxonne, ali­men­tée pen­dant deux siècles par la main-d’oeuvre de douze mil­lions d’es­claves afri­cains, que sir Hen­ry Tate a ti­ré les ri­chesses qui lui ont per­mis de consti­tuer sa col­lec­tion d’art vic­to­rien, et de faire construire, dans le quar­tier de Mill­bank, le bâ­ti­ment qui abrite au­jourd’hui la Tate Bri­tain.

Dans les an­nées 90, Himid quitte Londres pour Pres­ton, dans le nord-ouest de l’an­gle­terre où elle pour­suit son tra­vail d’ar­tiste, d’édu­ca­trice et d’ar­chi­viste. Il a fal­lu ce re­trait en marge de l’es­ta­blish­ment du monde de l’art hé­ri­té de l’après-guerre – pâle, mâle et por­tant le cos­tume gris – pour qu’une nou­velle gé­né­ra­tion de com­mis­saires d’ex­po­si­tion et de ga­le­ristes (sou­vent des femmes) prennent conscience de la por­tée de son tra­vail. En 2017, après une an­née consa­crée à d’im­por­tantes ré­tros­pec­tives et à de nou­velles com­mandes, elle s’est vu re­mettre, à 63 ans, le Tur­ner Prize – ce qui en fait la doyenne des lau­réates du plus pres­ti­gieux prix d’art contem­po­rain de Grande-bre­tagne. Rem­por­ter le Tur­ner Prize lui a re­don­né du coeur à l’ou­vrage et l’en­vie “d’al­ler en­core plus loin.” Elle ajoute : “Ce­la m’a per­mis de réa­li­ser des choses que je n’au­rais ja­mais pu prendre le risque de faire, parce que je n’avais pas de lieu où les mon­trer.” Chez Hollybush Gar­dens, la jeune ga­le­rie lon­do­nienne qui sou­tient son tra­vail de­puis 2013, elle a ain­si pré­sen­té sous le titre The Tenderness On­ly We Can See une nou­velle sé­rie de pein­tures réa­li­sées sur toile, mais aus­si sur des étuis de ban­jos en bois, des frag­ments de pia­no ou des ti­roirs. “Les oeuvres parlent dif­fé­rentes langues, à moi et entre elles”, ex­plique-t-elle. Cer­taines de ces langues sont se­crètes, tan­dis que d’autres lignes de com­mu­ni­ca­tion s’ef­forcent de main­te­nir l’uni­té de leur nar­ra­tion. À la fin, tout ce qu’il en reste, ce sont des chan­sons d’an­tan, et les poèmes des autres.”

Dans la fou­lée de sa ré­tros­pec­tive au MRAC de Sérignan, qui dé­bute en avril, Lubaina Himid dé­voile, dans le cadre de Glas­gow International, une com­mande qui de­vrait at­ti­rer l’at­ten­tion. In­ti­tu­lée Brea­king in, Brea­king out, Brea­king up, Brea­king down, l’oeuvre consiste en un wa­gon de che­min de fer sus­pen­du dans les airs, en­tou­ré de créa­tures my­tho­lo­giques liées à l’ar­chi­tec­ture du Kel­vin­grove Art Gal­le­ry and Mu­seum où elle est pré­sen­tée. À pro­pos de cette oeuvre, l’ar­tiste dé­clare : “Il est par­fois im­pos­sible de sa­voir si un in­ci­dent marque la fin ou le dé­but de quelque chose.” La mer­veilleuse réus­site de sa deuxième par­tie de car­rière confirme que, par­fois, ce­la peut être les deux à la fois. art and ex­hi­bi­tions. As a cu­ra­tor and ar­tist she sta­ged a num­ber of his­to­ri­cal­ly im­por­tant Lon­don shows, among them The Thin Black Line at the ICA (1985), Black Wo­man Time Now at Bat­ter­sea Arts Centre (1984), and Five Black Wo­men (1983) at the Afri­ca Centre. Like the fi­gures in the boat, she was shred­ding the do­cu­ments of re­cei­ved his­to­ry, but ra­ther than cas­ting them away, she pi­cked over them, pie­cing to­ge­ther concea­led nar­ra­tives of black Bri­tain, among them the co­ded lan­guage and cli­chés of contem­po­ra­ry dis­course sur­roun­ding people of co­lour, the ela­bo­ra­te­ly dres­sed ser­vants pee­ping from the edges of Ho­garth en­gra­vings, and the slaves wor­king on the West In­dian su­gar plan­ta­tions that fur­ni­shed Bri­tain with wealth and its current gran­diose in­fra­struc­ture. For let us not for­get that the name Tate has two as­so­cia­tions in Bri­tain: on the one hand the art gal­le­ries, and on the other as one half of Tate & Lyle, the su­gar ma­nu­fac­tu­rer whose pa­ckets can be found on ma­ny a Bri­tish break­fast table. It was from su­gar – pro­du­ced, over two cen­tu­ries, by the la­bour of more than 12 mil­lion en­sla­ved Afri­cans – that Hen­ry Tate ac­qui­red the wealth that bought his col­lec­tion of Vic­to­rian art and paid for the buil­ding that now houses Tate Bri­tain.

In the 1990s, Himid mo­ved to Pres­ton, a small ci­ty in the north of En­gland where she conti­nued to work as an ar­tist, edu­ca­tor and ar­chi­vist. It has ta­ken a shift away from the grey-sui­ted, pale and male arts es­ta­blish­ment of the post-war era for a new ge­ne­ra­tion of (of­ten fe­male) cu­ra­tors and gal­le­rists to re­co­gnize the im­por­tance of her work both current and his­to­ric. In 2017, af­ter a year of si­gni­fi­cant sur­vey ex­hi­bi­tions and new com­mis­sions, she won the Tur­ner Prize – at the age of 63, the ol­dest lau­reate of Bri­tain’s most pro­minent contem­po­ra­ry-art award. Win­ning it has, she says, put fire in her bel­ly to “raise my game again: to make things that I ne­ver could have ta­ken the risk to make be­cause there wasn’t anyw­here to show them.” At Hollybush Gar­dens, the young Lon­don gal­le­ry that has cham­pio­ned her work since 2013, she re­cent­ly pre­sen­ted a new suite of pain­tings, The Tenderness On­ly we Can See, made on can­vas and woo­den ban­jo cases, pia­no parts and dra­wers. “The pain­tings in the show are spea­king dif­ferent lan­guages, to me and to each other,” she says. “Some of them are se­cret, other lines of com­mu­ni­ca­tion at­tempt to hold their in­ner nar­ra­tives to­ge­ther. In the end old songs and other people’s poems are all that is left.” Fol­lo­wing April’s sur­vey ex­hi­bi­tion at MRAC, in Sérignan, Himid will un­veil a head­li­ning new com­mis­sion for Glas­gow International – Brea­king in Brea­king out Brea­king up Brea­king down –a flying wa­gon sur­roun­ded by mythic crea­tures de­ri­ved from the ar­chi­tec­ture of the his­to­ric Kel­vin­grove Mu­seum. Spea­king of this new work she says, “It’s im­pos­sible to know so­me­times whe­ther an in­ci­dent is the end or the be­gin­ning of so­me­thing.” Himid’s ma­gni­ficent late-ca­reer blossoming sug­gests that, so­me­times, it can be both at once.

Gifts to Kings, du 7 avril au 16 sep­tembre, au MRAC de Sérignan. Brea­king in, Brea­king out, Brea­king up, Brea­king down, du 20 avril au 7 mai, au Kel­vin­grove Art Gal­le­ry and Mu­seum de Glas­gow, dans le cadre du fes­ti­val Glas­gow International.

LUBAINA HIMID, PHO­TO­GRA­PHIÉE À LA GA­LE­RIE HOLLYBUSH GAR­DENS À L’OC­CA­SION DE SON EX­PO­SI­TION THE TENDERNESS ON­LY WE CAN SEE, AU MOIS DE FÉ­VRIER À LONDRES.

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