UNE JEUNE SCÈNE FRANÇAISE : MANON WERTENBROEK, KENNY DUNKAN, SALOMÉ CHATRIOT, JULIE VILLARD ET SIMON BROSSARD, ET TAREK LAKHRISSI.
Manon Wertenbroek, Kenny Dunkan, Salomé Chatriot, le duo Villard-brossard, Tarek Lakhrissi, ces nouveaux talents émergents incarnent le dynamisme de la scène de l’art hexagonale. Numéro art s’associe à la maison Gucci pour les mettre en lumière.
Photos : Lee Wei Swee. Réalisation : Samuel François. Texte : Ingrid Luquet-gad et Matthieu Jacquet.
LA SCULPTURE VISCÉRALE DE MANON WERTENBROEK FR
EN 1974, LE PSYCHANALYSTE DIDIER ANZIEU FORMULAIT POUR LA PREMIÈRE FOIS LE CONCEPT DU “MOI-PEAU”. Selon cette habile métaphore, la surface palpable de la peau retenant l’intérieur du corps refléterait celle, plus abstraite, du “moi” enveloppant l’appareil psychique : toute atteinte à la peau deviendrait alors une atteinte au moi et au précieux contenu qu’il renferme. Si l’analogie du moi-peau se cantonne à la psychanalyse, Manon Wertenbroek semblerait, cinquante ans après sa théorisation, lui donner forme inconsciemment. Dans ses oeuvres, cette jeune plasticienne helvético-néerlandaise matérialise systématiquement la peau sans lui donner corps, détachée de son support charnel. Sur une fermeture à glissière verticale méticuleusement collée au mur et fondue dans sa surface, l’épiderme devient celui de la paroi vierge masquée par le Zip. Sur des cadres quadrillés comme des fenêtres, ce sont des cuirs noir ou rouge qui évoquent la peau, tantôt froissés, tantôt tendus par des pontets en métal qui soulignent leur souplesse. Sur une combinaison pendue sur un cintre, celle-ci s’incarne dans une mue en latex couleur chair où l’artiste laisse l’empreinte de sa propre silhouette, transpercée de chaînes argentées dessinant des losanges comme sur le costume d’arlequin.
Car dans sa pratique, Manon Wertenbroek, née en Suisse romande de parents néerlandais, parle sans cesse du corps sans jamais le représenter directement. Pour ce faire, la jeune femme est d’abord passée par la photographie, où elle fusionnait déjà l’objet, l’être humain et l’environnement durant l’instant fugace de la prise de vue. Il y a à peine un an et demi, lorsque l’artiste décide de se consacrer pleinement à la sculpture, c’est la révélation : sa pratique se fonde enfin sur le contact tactile avec la matière, convoquant une délicatesse qui confine au fétichisme. “Je traite presque mes oeuvres comme si je les soignais”, commente l’artiste, chez qui précision, détail et minutie sont de mise. Lorsqu’elle fixe au mur des attaches brunes pour y faire passer une corde, toutes sont espacées également pour imiter le laçage croisé d’un corset : tout comme ses Zip, l’artiste camoufle le système dans son support à l’aide de couches d’enduit et de peinture qu’elle s’applique à superposer et à aplanir pendant des heures. Un travail d’orfèvre qui se double paradoxalement d’une douleur explicite : quand Manon Wertenbroek pince et tord son cuir, elle s’imagine par exemple percer une peau à l’aiguille. “Ces morceaux de cuir sont en fait des morceaux de corps !” s’exclame-t-elle, résumant spontanément la sensualité de ses oeuvres et la violence suggérée par ses techniques.
EN PORTRAIT OF THE YOUNG FRENCH SCENE ONCE AGAIN, FASHION HOUSE GUCCI JOINS FORCES WITH NUMÉRO ART TO SHOWCASE THE RISING YOUNG STARS OF CONTEMPORARY ART IN FRANCE.
MANON WERTENBROEK
In 1974, psychoanalyst Didier Anzieu formulated the concept of “me-skin,” in which the palpable surface of the skin that covers the inside of our bodies reflects the surface of the more abstract “me” enveloping our psychic apparatus. Any attack on the skin is thus an attack on the self and the precious contents within. Half a century later, artist Manon Wertenbroek, born in French-speaking Switzerland to Dutch parents, seems unconsciously to have given the concept form, systematically materializing the skin without a body. With a vertical zipper glued to the wall and melted into its surface, the epidermis becomes that of the virgin wall hidden underneath the fastener; in window-like square frames, black and red leather evokes skin, stretched or creased by metal staples, bringing out its suppleness; with a jumpsuit on a hanger, the epidermis takes the form of flesh-colored latex, moulded to the artist’s form as though sloughed off like a snakeskin, and pierced with silver chains forming diamond-shapes like a Harlequin costume.
In her work, Wertenbroek speaks constantly of the body without ever representing it directly. She first tried her hand at photography, already fusing together objects, human beings and the environment at the fleeting moment she pressed the shutter. Her decision, just a year and a half ago, to work only as a sculptor was a revelation: she could finally base her approach on tactile contact with the material, evoking delicacy bordering on fetishism. “I care for my pieces almost as though I were treating them,” she explains of a body of work that demands precision, detail and thoroughness. When she attaches brown fasteners to the wall and threads a rope through them, they evoke the even, intimate, crossed lacing of a corset. Like with her zips, she dissimulates the ruse with filler and paint, which she applies layer by layer and smooths for hours, painstaking work that is doubled by a more explicit pain: when Wertenbroek pinches and twists leather, for example, she imagines
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Mais sous le vernis luxueux de ces créations délicates se cachent aussi des inspirations plus triviales. Passionnée par le carnaval et le rôle libérateur de la fête dans l’europe médiévale, l’artiste transpose dans ses oeuvres des visions taboues, comme des intestins dont les membranes s’étirent et se compressent, à l’image de son cuir rouge. L’un de ses motifs favoris, le bretzel, émerge dans des sculptures à base de pain peint, dont la forme dessine à la fois un visage grimaçant, un ouroboros [figure du serpent qui se mord la queue] et des… excréments. Simultanément attiré par la texture et la préciosité des bretzels, mais rebuté par leur composition immangeable et leur forme fécale, mû par l’excitation quasi érotique du Zip et bloqué par la frustration de ne pouvoir l’ouvrir, le spectateur se trouve alors piégé par leurs paradoxes. Plus cyniques qu’elles n’y paraissent, les oeuvres de Manon Wertenbroek s’emparent du rire en l’apportant dans l’espace d’exposition. Ainsi, là où le psychanalyste traverse la membrane psychique de son patient pour découvrir les méandres de sa conscience, l’artiste lève malicieusement le rideau cutané de l’intime pour percer les mystères du soi, révélant avec une grande témérité plastique sa propre vulnérabilité. MJ
L’HÉRITAGE GUADELOUPÉEN DE KENNY DUNKAN
BON NOMBRE D’ARTISTES PARLENT DE LEUR PREMIÈRE EXPÉRIENCE ESTHÉTIQUE majeure comme d’une épiphanie. Celle-ci a pu survenir dans la salle d’un concert provoquant une émotion inédite, ou entre les murs d’un musée face à un tableau qui fit germer en eux l’élan primaire d’une vocation. Pour Kenny Dunkan, ce sentiment si particulier est né dans les rues de Pointe-à-pitre, où le trentenaire a grandi, lors du retentissant carnaval annuel. Fasciné par l’euphorie créative environnante, des tenues des participants aux chars et musiques tonitruantes qui résonnent partout dans la ville chaque année, le Guadeloupéen y perçoit, dès son plus jeune âge, l’opportunité d’une expression artistique. À seulement 10 ans, il réalise d’ailleurs sa première “sculpture” pour cette occasion : un char fait de planches, de fils de fer et de tulle, où se lisent déjà une hybridation insolite des matériaux et une implication performative du corps, nécessaire pour le déplacer. Mais aussi et avant tout une quête plastique, qui deviendra bien plus tard fondamentale dans la pratique de l’artiste : “Comment créer du beau avec du rien.”
Dès l’enfance, Kenny Dunkan développe une passion pour le design, qui croise son affinité naturelle pour le bricolage et la réutilisation de matériaux pauvres avec son enthousiasme devant l’univers du luxe, les pièces iconiques de Philippe Starck ou de George Nelson et leur puissance symbolique véhiculée par les
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piercing skin with a needle. “These pieces of leather are actually pieces of the body!” she says, summing up the sensuality and suggestive violence of her techniques.
But behind the luxurious surface of these delicate creations also lie more trivial inspirations. Fascinated by the liberating role of carnival in medieval Europe, Wertenbroek transposes taboos into her works, like intestines whose membranes are stretched and compressed in the same way as her red leather. The pretzel, one of her favorite themes, emerges in sculptures made of painted bread whose shape is at once a grimacing face, an ouroboros [a snake eating its tail] and excrement. Simultaneously attracted by the texture and preciousness of the pretzels and repelled by their inedible composition and fecal form, moved by the almost erotic excitement of the zipper and the frustration of not being able to open it, the viewer is trapped in her paradoxes. More cynical than they appear, Wertenbroek’s works bring humour to the gallery: where Anzieu penetrated patients’ psychic membranes to discover the twists and turns of their consciousness, she mischievously lifts the skin curtain of intimacy to reveal the mysteries of the self, exposing her own vulnerability with courageous temerity. MJ
KENNY DUNKAN
Many artists speak of their first major aesthetic experience as an epiphany: whether it happened in a concert hall or a museum, it helped make them who they are. For Kenny Dunkan, it happened during carnival in the streets of Pointe-à-pitre, Guadaloupe, where the 30-something grew up. Mesmerized by the creative euphoria, the costumes of the float performers and the booming music that accompanied them, he saw an opportunity for artistic expression. At just ten years old, he created his first “sculpture,” a float made of planks and boards, wire and tulle, which already displays an unusual hybridization of materials and a performative involvement of the body, but above all an aesthetic quest, which would later become fundamental to his practice: “How to create beauty from nothing.”
From childhood, Dunkan developed a passion for design that combined his natural affinity for DIY and the recycling of cheap materials with his enthusiasm for luxury as represented by the work of Philippe Starck or George Nelson, the symbolic power of which was relayed by glossy magazines. Naturally, the dazzle of it all drew him to Paris, where he studied at the École des arts décoratifs. After beginning
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magazines. Naturellement, son regard émerveillé se tourne vers Paris, où le Guadeloupéen s’installe pour étudier les arts appliqués avant de rejoindre l’école des arts décoratifs. Après des débuts dans la scénographie, le travail de l’étudiant se déplace très vite vers l’objet de taille plus réduite et ses détails lorsqu’il commence à créer des parures aux airs de cottes de mailles faites d’écrous et de colliers de serrage : l’artiste y évoque en filigrane les costumes sacrés et les rites mystiques des Caraïbes, que ses composantes inhabituelles ancrent désormais dans un présent incertain. Si leur réalisation témoigne du goût du jeune homme pour le savoir-faire, on perçoit également, derrière leur précision, les stigmates d’un passé colonial et les reliques amoncelées d’une surproduction délétère, autant d’éléments constitutifs d’un imaginaire nourri par une mémoire matérielle et spirituelle vivace. Reliés par des chaînes et des mousquetons, certains de ses méticuleux assemblages simulent des fragments de bustes, d’autres mêlent morceaux de plastique et cire capillaire pour modeler au sol des volumes aux airs de gisants, le tout aboutissant à des sculptures un rien sépulcrales. L’ensemble dégage avant tout une grande force jubilatoire.
Les oeuvres de l’artiste revêtent d’autant plus de puissance lorsqu’il les incarne par l’autoportrait photographique et vidéo. Très tôt, le Guadeloupéen se pare volontiers de ses sculptures et commence à faire de son propre corps le support majeur – et fortement symbolique – de sa production. Durant ses premières années à Paris, l’étudiant, qui est aussi mannequin, tient le blog Thekennydunkanshow, où il s’amuse à détourner et à animer sa propre image photographiée en la plaçant devant une boutique Chanel ou en l’habillant et en la déshabillant frénétiquement, parvenant, non sans ironie, à se ressaisir d’un corps instrumentalisé par l’industrie de la mode.
En 2014, l’artiste enfile un gilet constitué de mini tours Eiffel dorées, se rend sur la place du Trocadéro, danse face à la “Dame de fer” de Paris et laisse sa parure se décomposer petit à petit, déconstruisant littéralement sa vision jadis idéalisée de la capitale. Son corps noir devient alors un outil malléable dont l’art lui permet de se distancier pour, selon ses mots, “générer [sa] propre image et non celle qu’on [lui] a assignée” – “on”, c’est-à-dire une société occidentale et un milieu culturel majoritairement blancs. Repéré par Reiffers Art Initiatives, Kenny Dunkan suit actuellement le programme de mentorat du fonds de dotation aux côtés de l’artiste américain Rashid Johnson. Une exposition sera organisée durant la FIAC en octobre 2021. MJ
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with scenography, he soon shifted to a smaller scale when he started to create jewellery from metal nuts and hose clamps: resembling chain mail, it evokes the sacred costumes and mystical rites of the Caribbean, its unusual components anchoring it in an uncertain present. While the methods used testify to his taste for painstaking craft, one can also see behind their precision the scars of a colonial past and the piled-up refuse of contemporary overproduction, the expression of an imagination nourished by a lively spiritual and material memory. Connected by chains and shackles, some of his pieces simulate fragments of busts, while others mix pieces of plastic and hair wax to create works that appear rather like funerary effigies. Though at times slightly sepulchral in nature, his oeuvre is more than anything forcefully jubilant.
Dunkan’s work becomes all the more powerful when he experiments with photographic and video self-portraiture. Early in his career, he began adorning himself with his own sculptures, immortalizing himself from every angle and using his body more and more as a highly symbolic artistic medium. During his first few years in Paris, when he was not only studying but also working as a model, he kept a blog called Thekennnydunkanshow in which he edited and animated his own photos from modelling jobs, superimposing images of himself in front of a Chanel boutique or freneticallly dressing and undressing himself with different digital clothes and accessories. With studied irony, these manipulated images allowed him to regain control of a body that had been appropriated and instrumentalized by the fashion industry.
In 2014, at Paris’s place du Trocadéro, he donned a vest adorned with miniature golden Eiffel Towers and danced in front of the “Iron Lady,” letting the garment fall slowly to bits, literally deconstructing his formerly idealized image of the French capital. In this way his Black body became a malleable artistic tool that allowed him to distance himself from what he had experienced, giving him the power to, as he himself put it, “generate my own image rather than the one that had been assigned to me ” – assigned to him, that is, by Western society and a Parisian cultural milieu that is primarily white. MJ
CI-CONTRE NO APOLOGIES (2020) DE KENNY DUNKAN. COTON, PVC, BOIS, MÉTAL, NYLON ET MOUSSE DE POLYURÉTHANE, 190 X 80 X 30 CM.
LES CRÉATIONS ORGANIQUES DE SALOMÉ CHATRIOT FR
NE L’APPELEZ PAS “ARTISTE DIGITALE” MAIS PLUTÔT “ALCHIMISTE DE L’ART”. ENTRE MANIPULATION ÉLECTRONIQUE, code informatique, sculpture, performance ou encore modélisation 3D, Salomé Chatriot est une véritable “touche-à-tout”. Fascinée par l’art numérique et le design interactif, la jeune Française s’est plongée dès l’adolescence dans les méandres de leurs techniques, guidée par son désir ardent de les comprendre pour mieux se les approprier. Après de nombreuses nuits blanches et de longues soirées passées dans les locaux de L’ÉCAL, l’école d’arts visuels de Lausanne où elle étudie, elle met au point l’une de ses premières créations majeures, une installation interactive activée au contact de son pouls, qui provoque une réaction en chaîne et finit par souffler des bulles de savon. Selon elle, l’oeuvre synthétise l’essence de sa pratique : le rapport essentiel au corps humain, la place de la respiration, l’intervention de la technologie pour générer un processus, et l’intégration d’images virtuelles où s’incarnent quelques bribes de créatures.
Car ce sont bien sirènes, fées et autres figures fantastiques anthropomorphes qui peuplent l’imaginaire de l’artiste. L’un de ses projets s’appelle d’ailleurs Harlequin, en hommage au personnage de la commedia dell’arte : de son célèbre costume bariolé à losanges résulte une peau numérique rapiécée, base de compositions abstraites. Dominés par les teintes beiges et violacées de la chair, habités par des volumes courbes dont la texture rappelle la viscosité des boyaux, les paysages modélisés en 3D par Salomé Chatriot composent d’étranges labyrinthes charnels où l’on discerne parfois un fragment de sein, une main ou une vulve. Leurs formes deviennent alors des “organes” qu’elle remanie à l’envi, selon ses mots : “Je trouve ça incroyable d’épuiser un même sujet, de sucer sa moelle épinière pour qu’il me donne encore de nouveaux résultats.” Pour réaliser des oeuvres uniques et inimitables, l’artiste va jusqu’à créer elle-même ses propres matières virtuelles, palettes de couleurs et effets de relief.
Lisses, complexes et parfois lourdes, les machines et la technologie peuvent toutefois doter les oeuvres d’un hermétisme repoussant. Salomé Chatriot le sait bien. Soucieuse de contrecarrer la froideur du mécanique, du numérique et du préfabriqué, l’artiste enrobe ses créations de la douceur formelle du vivant. La vingtenaire rappelle tantôt la texture de l’épiderme en coulant ses sculptures dans la résine, tantôt la dilatation du coeur au moyen de volumes gonflables en non-tissé Tyvek. Récemment, l’artiste s’est également prise de passion pour la galalithe, un plastique naturel blanchâtre à base de lait dont la solidification nécessite parfois des semaines : loin d’être choisi par hasard, ce liquide originel (et maternel) porte avec lui les
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SALOMÉ CHATRIOT
Don’t call her a “digital artist” but rather an “art alchemist.” Combining electronic manipulation, computer coding, sculpture, performance and 3D modelling, Salomé Chatriot is a veritable Jane of all trades. Fascinated by digital art and interactive design, and driven by a desire to understand them so as to better appropriate them, the young Frenchwoman has been experimenting with these different techniques since her teens. After many all- nighters at ECAL, the visual arts school in Lausanne where she studied, she brought to perfection one of her first major pieces: an interactive installation controlled by her pulse, which set off a chain reaction resulting in the blowing of soap bubbles. For her, the work sums up her approach: an essential relationship to the human body, the role of breathing, the use of technology in generating processes and the integration of virtual images in which fantastic creatures come to life.
Mermaids, fairies and other anthropomorphic figures populate her imagination, and one of her projects is simply titled Harlequin in homage to the commedia dell’arte character: from Harlequin’s famous multi- coloured diamond-patterned costume, she created a patchwork digital skin that formed the basis of abstract compositions. Dominated by beige and purplish flesh tones, animated by curves whose viscous texture recalls that of guts, Chatriot’s 3D modellings of landscapes comprise strange carnal labyrinths in which you sometimes see the fragment of a breast, a hand, or a vulva, their forms becoming “organs” which she then remodels at will. “I find it amazing to completely exhaust a subject, sucking it to the marrow so as to squeeze new results out of it.” To create her inimitable works, she even devises her own virtual materials, colour palettes and relief effects.
Immaculate, complex and sometimes overbearing, machines and technology can imbue works with a kind of repulsive hermeticism. Chatriot knows this well, and, eager to counteract the coldness of the mechanical, digital and prefabricated, covers her creations with the formal softness of the living. Sometimes she recreates skin texture by casting her sculptures in resin, at others the swelling of the heart using inflatable shapes in non-woven Tyvek. Recently, Chatriot has also developed a passion for galalith, a natural whitish plastic made from milk which can take weeks to
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nombreux mythes qui ont édifié sa cosmologie, et donnent désormais aux oeuvres de la jeune femme toute leur puissance d’incarnation.
Pendant le premier confinement, alors que la planète entière se concentre sur son souffle, Salomé Chatriot l’enregistre lors d’une nouvelle performance qu’elle met en oeuvre en s’allongeant sur un arbre tombé sur le sol. Son rythme respiratoire lui inspire un diptyque de vidéos 3D, volumes mouvants évoquant aussi bien les poumons que les spirales des coquillages, et qui lui valent de remporter le prix Siemens. “Je pense que toutes mes pièces ont en commun un changement d’état : du liquide au solide, du solide au gazeux, du numérique au physique”, explique l’artiste, qui se décrit par ailleurs comme étant le “Dr Frankenstein de l’art”. Un docteur capable de fusionner le corps, la machine et la nature pour accoucher d’entités hybrides dessinant les contours d’une future ère de l’art où créations matérielles et virtuelles cohabitent et échangent avec harmonie. MJ
LES SCIENCES-FICTIONS DE VILLARDBROSSARD
LE DUO QUE FORMENT JULIE VILLARD ET SIMON BROSSARD OPÈRE À LA MANIÈRE D’UN MÉTA-ORGANISME dont l’inextinguible désir d’ingestion n’aurait d’égal qu’une impuissante lucidité. Depuis leur rencontre aux beaux-arts de Cergy en 2016, les deux artistes, respectivement nés en 1992 et 1994, pratiquent un art de la métabolisation dont les formes, jamais finales, toujours potentiellement réutilisables, possèdent la saveur douceâtre des fruits avariés d’une époque malade de ses excès. Dressées ou pendues, leurs sculptures se donnent frontalement, comme autant de totems archaïques : d’échelle humaine, elles se composent de divers éléments de rebut témoignant de la surproduction des sociétés occidentales. Au gré des différentes séries, un répertoire formel laisse reconnaître des filtres d’aspirateur Dyson et des sextoys, du matériel médical et des tissus tout mous, des bibelots en toc et des nuées de câbles…
Tout en se disant obsédés par l’opération de collecte et l’accumulation, Julie Villard et Simon Brossard mobilisent un processus de composition qui, des différentes parties, fait oublier la provenance et la fonction préalable. Dans l’espace, l’identification de la forme opère ainsi vis-à-vis de son appréhension globale : celle-ci, alternativement, se tord et se cabre, s’alanguit et s’avachit, se flétrit et dépérit. Condensant les règnes du vivant, humain et non humain, et les registres du “machinique”, quotidien ou de pointe, chaque organisme-totem est enveloppé d’une chair éternelle, qu’elle rutile du fini ultra lisse d’une pièce usinée ou s’obscurcisse de la rugosité d’un minerai. L’opération de métabolisation dont procèdent les
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solidify. Far from being chosen at random, this maternal liquid embodies the many myths that make up her cosmology and give her works their incarnative power.
During the first lockdown, while the entire planet was listening to its own breathing, Chatriot recorded hers for a new performance in which she lies down on a fallen tree. Her respiratory rate inspired a diptych of 3D videos in which moving shapes evoke both lungs and the spirals of seashells, and the finished piece earned her the Siemens Prize. “I think all my work has in common a change of state: from liquid to solid, solid to gas, digital to physical,” explains the woman who describes herself as the “Dr Frankenstein of art.” Chatriot is a doctor who can fuse bodies, machines and nature into hybrid entities, and in doing so traces out the contours of a future artistic epoch where the material and the virtual will interact harmoniously. MJ
JULIE VILLARD AND SIMON BROSSARD
The duo formed by Julie Villard and Simon Brossard functions like a meta-organism whose insatiable desire for ingestion is matched only by its sheer lucidity. Since they met at the Cergy School of Fine Arts in 2016, the pair, born in 1992 and 1994 respectively, has practised an art of metabolization whose forms – which are never final and always potentially reusable – have the sweetish flavour of the rotten fruit of an era sick with its own excess. Standing or hung, their human-scale sculptures are frontal, like archaic totems, and are made up of refuse that reminds us of the overproduction in Western societies. A formal repertoire runs throughout their oeuvre in which we recognize Dyson vacuum-cleaner filters, sex toys, medical supplies, soft fabrics, knickknacks and swarms of cables.
Though they claim to be obsessed with collecting and accumulating, Villard and Brossard have developed a composition process that makes one forget the provenance and original function of the different parts. Condensing the kingdoms of the living – both human and non-human – and more machine-like registers (those of daily life or advanced technology), each organism-totem is enveloped in eternal flesh, whether it shines with the ultra-smooth finish of a manufactured part or has been darkened with the mineral roughness of ore. The metabolization process that engenders the sculptures, which emerge as distinct families over the course of the duo’s exhibitions, is in a certain way a reflection of the artists’ working process: with regard to their
CI-CONTRE BREATHING PATTERNS (2020) DE SALOMÉ CHATRIOT. DIPTYQUE VIDÉO GÉNÉRÉ PAR LA RESPIRATION DE L’ARTISTE (À GAUCHE VULVA, À DROITE AQUA). 4K, SIX MIN CHACUNE.