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OPERA MAGAZINE - - Recontres -

epuis sa fon­da­tion, le Fes­ti­val a beau­coup oeu­vré pour la cause de Sa­ve­rio Mer­ca­dante, mu­si­cien na­tif des Pouilles, comme Gio­van­ni Pai­siel­lo, Leo­nar­do Leo, Nic­co­lo Pic­cin­ni, Tom­ma­so Traet­ta ou, plus près de nous, Um­ber­to Gior­da­no. On se sou­vient, entre autres, de nou­velles pro­duc­tions d’il giu­ra­men­to, Il bra­vo, Ca­ri­tea, re­gi­na di Spa­gna et Pe­la­gio. Fran­ces­ca da Ri­mi­ni est car­ré­ment une pre­mière mon­diale. Ce « dram­ma per mu­si­ca » en deux actes, écr it en 1831, pen­dant l e deuxième sé­jour de Mer­ca­dante à Ma­drid, ne fut en ef­fet ja­mais re­pré­sen­té, mal­gré les ef­forts du com­po­si­teur pour l’ins­crire à l’af­fiche de la Sca­la de Mi­lan, après l’in­suc­cès de sa t e n t a t i v e d a n s l a c a p i t a l e e s p a g n o l e. Pour­quoi ? On a par­lé d’obs­tacles ma­té­riels, de ca­lom­nies et, sur­tout, de ca­prices de di­vas. De vastes pro­por­tions, l’opé­ra, ins­pi­ré de l’un des plus cé­lèbres épi­sodes de la Di­vine Co­mé­die de Dante, ac­cuse un évident dés­équi­libre dra­ma­tur­gique. Dans le li­vret de Fe­lice Ro­ma­ni, toute l’ac­tion, ou presque (le ma­riage de Fran­ces­ca avec Lan­ciot­to, sa ren- contre puis sa liai­son avec Pao­lo, la découverte de sa tra­hi­son), se concentre dans le seul pre­mier acte, le se­cond s’éti­rant jus­qu’à une conclu­sion aus­si brève que sou­daine : le sui­cide des amants, sous les yeux du ma­ri ja­loux. Re­non­çant aux grandes construc­tions scé­no­gra­phiques qui l’ont ren­du cé­lèbre, Pier Lui­gi Piz­zi choi­sit de lais­ser le pla­teau en­tiè­re­ment nu, à l’ex­cep­tion d’une pas­se­relle en tra­vers et de grands dra­pés noirs sur les cô­tés. Le vent qui s’in­si­nue dans la cour à ciel ou­vert du Pa­laz­zo Du­cale fait le reste : en gon­flant ces

car­ré­ment une pre­mière mon­diale.

longs pans d’étoffe, il re­crée, avec une ex­tra­or­di­naire ef­fi­ca­ci­té, l’at­mo­sphère du deuxième cercle de l’en­fer de Dante, ce­lui où sont pu­nis les luxu­rieux. Dans un dis­po­si­tif aus­si dé­pouillé, le tra­vail de Gheor­ghe Ian­cu s’avère dé­ter­mi­nant. Le cho­ré­graphe aide Piz­zi à créer un flux cir­cu­laire conti­nu, en guise d’ac­tion scé­nique, presque comme s’il s’agis­sait d’un bal­let, avec le concours d’une équipe de jeunes chan­teurs par­fai­te­ment cré­dibles sur le plan phy­sique, en plus de leurs mé­rites vo­caux. Conçu pour Ade­laide To­si, à Ma­drid, puis re­vu pour Giu­lia Gri­si, à Mi­lan, le rôle-titre ré­clame une pri­ma don­na rom­pue à toutes les règles du bel can­to ro­man­tique. La so­pra­no es­pa­gnole Leo­nor Bo­nilla l’aborde avec un timbre na­tu­rel­le­ment pro­pice aux épan­che­ments amou­reux, une émis­sion sûre, un ai­gu puis­sant et une science ac­com­plie des pia­nis­si­mi. Elle pos­sède, de sur­croît, la grâce d’une bal­le­rine, rai­son pour la­quelle Gheor­ghe Ian­cu n’a pas hé­si­té à lui confier un so­lo de danse, avant le fi­nale du pre­mier acte. Une ar­tiste com­plète, donc, que l’on es­père re­voir très vite dans les grands em­plois de Ros­si­ni, Bel­li­ni et Do­ni­zet­ti. D’ori­gine ja­po­naise, mais for­mée en Ita­lie, la mez­zo Aya Wa­ki­zo­no ap­porte au rôle tra­ves­ti de Pao­lo une voix ve­lou­tée et une ex­cel­lente tech­nique, ce qui lui per­met de triom­pher des i n n o m b ra b l e s e m b û c h e s d e s a grande scène du II (20 mn de chant, ré­par­ties entre ré­ci­ta­tif, ca­va­tine et ca­ba­lette). Un grand bra­vo, éga­le­ment, au té­nor turc Mer­to Sun­gu, qui sort vain­queur du marathon im­po­sé par Mer­ca­dante à Lan­ciot­to, avec force sur­ai­gus et rou­lades d’ins­pi­ra­tion ros­si­nienne. La basse ita­lienne An­to­nio Di Mat­teo campe un Gui­do (le père de Fran­ces­ca) d’une re­mar­quable au­to­ri­té, en­tou­ré de so­lides com­pri­ma­ri, dont la contri­bu­tion dans les en­sembles est loin d’être né­gli­geable. Di­ri­geant l’édi­tion cri­tique éta­blie par Eli­sa­bet­ta Pas­qui­ni, Fa­bio Lui­si, di­rec­teur mu­si­cal du Fes­ti­val, tire le meilleur d’un Or­ches­tra In­ter­na­zio­nale d’ita­lia en constants pro­grès. Il réus­sit no­tam­ment à créer une vé­ri­table conti­nui­té à l’in­té­rieur de cette par­ti­tion qui al­terne, se­lon les ca­nons de l’époque, scènes in­ti­mistes et ta­bleaux gran­dioses. Triomphe mé­ri­té pour tous aux sa­luts.

Spec­tacle d’ou­ver­ture du Fes­ti­val, le 14 juillet, à l’oc­ca­sion du 200e anniversaire de la dis­pa­ri­tion de Gio­van­ni Pai­siel­lo, La grot­ta di Tro­fo­nio est une « com­me­dia per mu­si­ca » en deux actes, créée au Tea­tro dei Fio­ren­ti­ni de Naples, à la fin de l’an­née 1785, après le re­tour du com­po­si­teur de Saint-pé­ters­bourg. Si­gné Giu­seppe Pa­lom­ba, le li­vret s’ins­pire de ce­lui conçu par Gio­van­ni Bat­tis­ta Cas­ti pour l’opé­ra épo­nyme d’an­to­nio Sa­lie­ri, re­pré­sen­té deux mois plus tôt au Burg­thea­ter de Vienne. Par-de­là l’ajout de plu­sieurs per­son­nages qui en­ri­chissent consi­dé­ra­ble­ment la co­mé­die, le mo­teur de l’ac­tion de­meure cette « grotte » où le ma­gi­cien Tro­fo­nio mo­di­fie le ca­rac­tère de ceux qui y entrent : le triste de­vient gai, l’in­tel­lo se trans­forme en rustre... Es­sen­tiel­le­ment consti­tué de duos, trios et mor­ceaux d’en­semble (les concer­ta­ti à huit voix), l’opé­ra, di­ver­tis­sante sa­tire de la cré­du­li­té hu­maine, pos­sède un rythme plus sou­te­nu que d’autres ou­vrages du même type de Pai­siel­lo, en écho à une in­trigue fer­tile en re­bon­dis­se­ments et qui­pro­quos, par­fois jus­qu’aux fron­tières de l’ab­surde. Avec le concours de Da­rio Ges­sa­ti pour les dé­cors, Al­fon­so An­to­nioz­zi – qui se consacre de­puis plu­sieurs an­nées à la mise en scène, sans re­non­cer pour au­tant à sa car­rière de ba­ry­ton­basse bouffe – trans­forme la cour du Pa­laz­zo Du­cale en une bi­blio­thèque rem­plie de gi­gan­tesques livres ou­verts. Sur les pages, des illus­tra­tions de la Grèce an­tique, telle que se la re­pré­sen­taient les voya­geurs du XIXE siècle, les cos­tumes de Gian­lu­ca Fa­la­schi confir­mant l’an­crage dans ce contexte his­to­rique. Le dis­po­si­tif, avec les per­son­nages en­trant et sor­tant de ces gros vo­lumes comme s’il s’agis­sait d’au­tant de « grottes », a le mé­rite de rendre l’ac­tion par­fai­te­ment fluide. Par ailleurs, An­to­nioz­zi se dis­tingue par sa ma­nière de faire bou­ger les chan­teurs avec la précision d’un mé­ca­nisme d’hor­lo­ge­rie, en com­po­sant et dé­com­po­sant à l’in­fi­ni les quatre couples de l’opé­ra. Com­men­çons par ce­lui for­mé par Do­me­ni­co Co­laian­ni ( Don Gas­pe­rone) et Be­ne­det­ta Maz­zu­ca­to (Do­ri). Fi­dèle entre les fi­dèles du Fes­ti­val, le pre­mier n’a rien per­du des qua­li­tés qui le rendent in­dis­pen­sable dans ce type de basse bouffe, s’ex­pri­mant en dia­lecte na­po­li­tain. Cam­pant un per­son­nage proche du Pul­ci­nel­la de la com­me­dia dell’arte, il trouve dans la se­conde, mez­zo is­sue de l’ac­ca­de­mia, une parte- naire de choix, dont les dons co­miques ex­plosent dans l’air « Si vuol sa­per chi so­no », ac­cueilli par de francs éclats de rire dans le pu­blic. Le deuxième couple est consti­tué par la so­pra­no An­ge­la Ni­si ( Eu­fe­lia, la soeur de Do­ri, qui échange son ca­rac­tère avec elle après leur pas­sage dans la grotte de Tro­fo­nio) et le té­nor Mat­teo Mez­za­ro, convain­cant Ar­te­mi­do­ro. Ba­ry­ton à l’ai­gu brillant, Gior­gio Cao­du­ro campe un Don Pias­trone (le père de Do­ri et Eu­fe­lia) plein de verve, fer­me­ment dé­ci­dé à rac­com­mo­der les deux couples d’amou­reux, à l’in­té­rieur des­quels les sor­ti­lèges du ma­gi­cien ont se­mé la zi­za­nie. Lui aus­si se pren­dra, à son tour, au « jeu d’éros » (thème de cette édi­tion 2016 du Fes­ti­val, rap­pe­lons-le), en s’épre­nant de l’au­ber­giste Ru­bi­net­ta, in­car­née par une Ca­te­ri­na Di Ton­no à la voix char­nue et à la pré­sence exu­bé­rante. Reste le couple ve­dette de la pro­duc­tion, réunis­sant deux vé­té­rans de la scène ly­rique ita­lienne. Im­menses chan­teurs- ac­teurs, Ro­ber­to Scan­diuz­zi ( Tro­fo­nio) et Da­nie­la Maz­zu­ca­to (Ma­da­ma Bar­to­li­na, bal­le­rine bouffe) jouent à la fois du corps et de la voix. Cô­té corps, on est sai­si par la vi­ta­li­té ju­vé­nile de la so­pra­no, après plus de qua­rante an­nées de car­rière, ain­si que par l’al­lure mas­sive et puis­sante de la basse, qui confère toute sa cré­di­bi­li­té au mo­ment de l’in­trigue où on le prend pour un ours. Cô­té voix, par-de­là les ef­fets du temps, tous deux font va­loir une santé que beau­coup de leurs ca­dets pour­raient leur en­vier, une émis­sion bien pro­je­tée, un phra­sé élé­gant et, sur­tout, une ex­tra­or­di­naire ca­pa­ci­té à mettre en re­lief les moindres dé­tails du texte. L’air de Ma­da­ma Bar­to­li­na (« Non son’io qual mi cre­dete »), émaillé des in­ter­ven­tions de Tro­fo­nio, est un mo­ment que nous n’ou­blie­rons ja­mais. Som­met de la soi­rée, voire de l’histoire ré­cente du Fes­ti­val, il consti­tue éga­le­ment une le­çon, dont on es­père que les jeunes chan­teurs ras­sem­blés sur le pla­teau sau­ront ti­rer pro­fit. À la tête de l’or­ches­tra In­ter­na­zio­nale d’ita­lia, Giu­seppe Gra­zio­li di­rige avec beau­coup de soin, mais par­fois trop len­te­ment, au risque de com­pro­mettre l’im­pla­cable dy­na­mique de l’ac­tion scé­nique. Triomphe pour tous, après un fi­nale trans­for­mé en une es­pèce de « trip » consé­cu­tif à la prise de LSD, comme dans une dis­co­thèque des an­nées 1970. Si vous al­lez à Naples, au mois de no­vembre, ne man­quez pas la re­prise de ce for­mi­dable spec­tacle, dans le cadre on ne peut plus dif­fé­rent du dé­li­cieux Tea­tro di Corte du Pa­laz­zo Reale.

Le Fes­ti­val Gluck (In­ter­na­tio­nale Gluck Opern- Fest­spiele) – qui se dé­roule, cette an­née, dans neuf villes de la ré­gion de Nu­rem­berg – a eu la bonne idée d’af­fi­cher, pour un soir, Or­feo ed Eu­ri­dice. Non dans la ver­sion vien­noise, bien connue, de 1762, ni même dans celle, pa­ri­sienne, de 1774, mais dans celle, beau­coup plus rare, dite « de Parme » (1769). En ef­fet, lors du ma­riage de Fer­di­nand de Bour­bon, duc de Parme, avec l’ar­chi­du­chesse Ma­rie- Amé­lie d’au­triche, on joua, sous le titre Le feste d’apol­lo, un spec­tacle qui re­grou­pait trois opé­ras de Gluck, dont un Or­feo ré­duit à un seul acte et où le rôle-titre avait été adap­té pour le so­pra­niste Giu­seppe Milli­co. En 2014, an­née du tri­cen­te­naire de la nais­sance du com­po­si­teur, on avait dé­jà don­né la pre­mière exé­cu­tion mo­derne de cette ver­sion, mais il a fal­lu at­tendre cette pro­duc­tion, créée à Graz, pour la voir mon­tée à la scène. Avoue­rons- nous que l’in­té­rêt de ce nou­vel Or­feo nous a sem­blé, avant tout, do­cu­men­taire ? En ef­fet, Gluck ne dis­po­sait pas à Parme d’un ins­tru­men­ta­rium com­pa­rable à ce­lui de la créa­tion vien­noise : ni trom­bones ni cha­lu­meaux, ni cor­nets à bou­quin ni cors an­glais, qui don­naient à la par­ti­tion cette cou­leur ar­chaï­sante et pas­to­rale si par­ti­cu­lière. Par ailleurs, l’ar­ran­ge­ment pour so­pra­no n’est pas tou­jours très heu­reux : les airs trans­po­sés vers le haut (d’un ton, une tierce, voire par­fois d’une quarte) rendent cer­taines tran­si­tions har­mo­niques un peu abruptes, alors que là où la to­na­li­té ori­gi­nale est conser­vée, moyen­nant quelques amé­na­ge­ments de la ligne vo­cale, on a sou­vent l’im­pres­sion d’un chan­teur poin­tant des pas­sages où il ne se sent pas à l’aise. Ce­la confirme, sur­tout, à quel point la ver­sion ori­gi­nale de 1762 est un mi­racle d’équi­libre, au­quel le com­po­si­teur n’est plus ja­mais par­ve­nu par la suite. Pour­tant, ce spec­tacle a des atouts, à com­men­cer par la di­rec­tion, tou­jours aus­si sen­sible que théâ­trale, de Michael Hof­stet­ter, à la tête d’un brillant en­semble d’ins­tru­ments an­ciens (re­crea­tion­ba­rock). On se­ra plus par­ta­gé sur le choeur Vo­cal­fo­rum Graz, in­suf­fi­sam­ment ca­rac­té­ri­sé. L’autre ex­cel­lente idée est d’avoir fait ap­pel à un théâtre de ma­rion­nettes (Ka­bi­nett­thea­ter Wien), dont Ju­lia Rei­chert a conçu le dé­cor et les pou­pées, et Tho­mas Rei­chert la mise en scène pro­pre­ment dite. Un cas­te­let se divise entre un pla­teau cen­tral, où se joue l’ac­tion, et deux pe­tites fe­nêtres, de part et d’autre, com­men­taires ou ex­pli­ca­tions du drame. Le ré­sul­tat est as­sez ma­gique pour l’oeil, avec des trou­vailles poé­tiques bien­ve­nues. Le pro­blème est que ce choix des ma­rion­nettes tient fa­ta­le­ment à dis­tance tant les so­listes, pla­cés sur le de­vant de la scène, que les cho­ristes, ins­tal­lés dans les loges de cô­té – sur­tout que tous chantent avec par­ti­tion. Dès ses « Eu­ri­dice ! » ini­tiaux sur le choeur, on com­prend com­bien l’or­feo de Va­ler Sa­ba­dus est plus sou­cieux de son que de drame, ti­rant constam­ment vers le dé­co­ra­tif, no­tam­ment dans les ca­dences. Par son in­ca­pa­ci­té qua­si phy­sio­lo­gique à énon­cer clai­re­ment le texte ( voyelles floues, consonnes molles), le contre-té­nor d’ori­gine rou­maine nous rap­pelle, hé­las, le so­pra­niste pion­nier Aris Ch­ris­to­fel­lis – dé­faut ag­gra­vé par une tes­si­ture sou­vent es­car­pée, où il donne l’im­pres­sion de s’égo­siller. Pour le reste du pla­teau, si Tan­ja Vo g r i n c o n v a i n c d a v a n t a g e comme har­piste qu’en Amore, on ne ta­ri­ra pas d’éloges sur la su­perbe Eu­ri­dice de Tat­ja­na Miyus, à la voix cor­sée et au fré­mis­se­ment pal­pable.

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