EN COU­VER­TURE

Pianiste - - SOMMAIRE - Pro­pos re­cueillis par Stéphane Frié­dé­rich

Da­niil Tri­fo­nov

À seule­ment 24 ans, le pia­niste et com­po­si­teur russe, qui col­lec­tionne les prix les plus pres­ti­gieux, se pro­duit par­tout dans le monde. Si ce vir­tuose du cla­vier cultive la dis­cré­tion et la mo­des­tie quand il s’agit de par­ler de lui, il ré­vèle sa per­son­na­li­té flam­boyante et puis­sante sur scène. À l’oc­ca­sion de la sor­tie de son nouvel al­bum qui pa­raît chez Deutsche Gram­mo­phon, « Rach­ma­ni­nov Va­ria­tions », le jeune pro­dige nous a ac­cor­dé un en­tre­tien. Ren­contre.

« Le ré­per­toire que je joue est es­sen­tiel et in­fluence pro­fon­dé­ment mon écri­ture. Il fait écho à ce que je suis. »

Un pia­niste russe peut-il se pas­ser de Rach­ma­ni­nov ?

Im­pro­bable ! Non pas tant parce qu’il est russe, que par le fait que la mu­sique de Rach­ma­ni­nov fait ap­pel à bien des formes d’écri­ture. Le pia­no se plie au ly­risme de la sym­pho­nie, de la mu­sique de chambre, à la vir­tuo­si­té, à la confes­sion. Le 3e Con­cer­to, que je vais jouer dans quelques heures à la Phil­har­mo­nie de Paris – salle que j’ai hâte de dé­cou­vrir – [le 19 juin der­nier, ndlr], fait ap­pel au pia­no le plus im­po­sant qui soit. L’oeuvre m’ap­pa­raît pro­téi­forme, à la fois sym­pho­nique et con­cer­tante, bien loin de la Rhap­so­die sur un thème de Pa­ga­ni­ni, dont cer­tains pas­sages sont de la mu­sique de chambre pure.

Quand avez-vous ap­pris ce con­cer­to ?

Cu­rieu­se­ment, je n’ai abor­dé la pre­mière pièce de Rach­ma­ni­nov que tar­di­ve­ment, à l’âge de 19 ans. Ce fut la Rhap­so­die sur un thème de Pa­ga­ni­ni puis, il y a trois ans, le 3e Con­cer­to pour pia­no. De­puis, je l’ai joué à de nom­breuses re­prises. Mon pro­fes­seur, Ser­gei Ba­bayan, avait es­ti­mé qu’une cer­taine ma­tu­ri­té ar­tis­tique était né­ces­saire pour do­mi­ner tech­ni­que­ment cer­taines pages comme la ca­dence du pre­mier mou­ve­ment. C’est l’une des oeuvres dans les­quelles vous dé­cou­vrez à chaque fois des choses nou­velles. Le choix du tem­po in­tro­duc­tif, par exemple, est es­sen­tiel. Il dé­ter­mine les cou­leurs et les at­mo­sphères qui vont prendre forme. La par­ti­tion est un échauf­fe­ment idéal pour le so­liste. Il y a juste ce qu’il faut de spor­tif ! En ef­fet, vous com­men­cez len­te­ment, « mo­des­te­ment » puis la tex­ture mu­si­cale ne cesse de s’am­pli­fier. De plus en plus de notes, de dif­fi­cul­tés et d’émo­tions aus­si. Je m’in­ter­roge sur les in­ten­tions de Rach­ma­ni­nov. Il va jus­qu’au bout des pos­si­bi­li­tés tech­niques, mais aus­si des dynamiques et des cou­leurs.

Votre nouvel al­bum réunit les Va­ria­tions de Pa­ga­ni­ni, mais aus­si celles de Cho­pin et de Co­rel­li. Que re­pré­sente, à vos yeux, la va­ria­tion dans l’écri­ture de Rach­ma­ni­nov ?

De tous les com­po­si­teurs russes, Rach­ma­ni­nov est le seul qui ait re­fu­sé de trai­ter la va­ria­tion dans l’es­prit de la mi­nia­ture. Les va­ria­tions sont, pour lui, une sorte de poème sym­pho­nique. C’est peut-être le ré­per­toire dans le­quel il a le plus in­ves­ti de lui-même. On ne de­vrait pas par­ler de va­ria­tions, mais d’au­to­por­traits. Les Va­ria­tions sur un thème de Cho­pin sont les plus contras­tées, celles qui font ap­pa­raître les at­mo­sphères les plus di­verses. Elles sont émi­nem­ment ro­man­tiques, ou­vertes sur le temps. On y trouve aus­si bien des dé­di­caces à Bach et TchaÔ­kovs­ki, mais aus­si des formules ca­rac­té­ris­tiques, qui ap­pa­raissent éga­le­ment dans la Se­conde Sym­pho­nie. Ces va­ria­tions sont plus libres que les Co­rel­li, en­core te­nues par le sou­ve­nir du clas­si­cisme, même si, là en­core, elles pres­sentent les ul­times Va­ria­tions de Pa­ga­ni­ni. Cel­les­ci em­pruntent à des sources amé­ri­caines [elles furent créées à Bal­ti­more en 1934, ndlr], as­so­ciant des danses mo­dernes comme la valse Bos­ton et le fox-trot au Dies Irae mé­dié­val obsessionnel chez Rach­ma­ni­nov ! Ajou­tons aus­si l’idée du bal­let, peu pré­sent chez le mu­si­cien, con­trai­re­ment à Pro­ko­fiev. Enfin, la cé­lèbre 18e Va­ria­tion ef­fec­tue un retour vers le ro­man­tisme le plus pur. Je reste per­sua­dé que cette oeuvre est pleine d’énigmes, de mes­sages co­dés. Rach­ma­ni­nov y ex­pose des conflits per­son­nels et sa nature pro­fon­dé­ment dé­pres­sive. Elle est d’ailleurs « si­gnée » par la to­na­li­té de « ré » bé­mol ma­jeur, que l’on re­trouve dans toute son oeuvre à chaque fois que la confi­dence est forte et dra­ma­tique. Chez cer­tains com­po­si­teurs, l’em­ploi de to­na­li­tés spé­ci­fiques ré­vèle des mo­ments de confes­sion in­tenses. Je pour­rais prendre l’exemple du « la » bé­mol ma­jeur chez Cho­pin.

Et vous-même, en tant que com­po­si­teur…

Il doit y avoir des clés, mais je ne vous di­rai pas « la » ou « les­quelles »…

Que vous ins­pire l’écoute de Rach­ma­ni­nov jouant son propre con­cer­to sous la di­rec­tion d’Eu­gene Or­man­dy, à Phi­la­del­phie, en 1940 ?

Dif­fi­cile d’être en désac­cord avec la concep­tion du com­po­si­teur… Il n’a en­re­gis­tré l’oeuvre qu’une seule fois avec les contraintes tech­niques de l’époque. Mais il y a plus ins­truc­tif. Si vous écou­tez ses deux ver­sions du 2e Con­cer­to, avec la même pha­lange et sous la ba­guette de Leopold Sto­kows­ki [la pre­mière gra­vure de 1924 est acous­tique, la se­conde de 1929 est élec­trique, ndlr], vous notez des dif­fé­rences im­por­tantes. Dans l’une, il ap­porte des mo­di­fi­ca­tions qui ne sont pas dans la par­ti­tion, no­tam­ment en termes de tem­pos. Peut-on alors se ba­ser sur ses in­ter­pré­ta­tions comme s’il s’agis­sait d’une ré­fé­rence ab­so­lue ?

Pré­ci­sé­ment, com­ment ex­pli­quez-vous de telles dif­fé­rences ?

Il faut par­tir de la nature mème du mu­si­cien dont la vo­ca­tion était d'ètre sur scène. L'en­re­gis­tre­ment, lui, était de l'ordre de l'ex­pé­ri­men­tal. Ce que je re­tiens avant tout, c'est son jeu libre, ce qui est dif­fé­rent d'un jeu im­pro­vi­sé. C'est cette li­ber­té que l'on re­trouve chez les grands in­ter­prètes du pas­sé. Elle est d'au­tant plus mar­quante que Rach­ma­ni­nov joue ses propres Ïuvres. Si vous écou­tez les ver­sions du Car­na­val de Schu­mann ou bien de la 2e So­nate de Cho­pin sous les doigts de Rach­ma­ni­nov, vous per­ce­vez quelque chose de spé­cial. Je com­pose moi-mème et je sais ce que ce­la im­plique dans l'ap­proche du jeu. Rach­ma­ni­nov pense l'Ïuvre dans l'encre de Cho­pin avant de la tra­duire dans le « son ». Il « sent » l'es­sence de l'écri­ture mu­si­cale. Il y a donc une part d'ap­pro­pria­tion, de re­créa­tion qui pour­rait ètre dan­ge­reuse, mais jus­ti­fiée dans le cas d'un gé­nie comme Rach­ma­ni­nov. Cette per­son­na­li­sa­tion ex­trème ne l'em­pè­chait pas d'ap­pré­cier d'autres in­ter­prètes, no­tam­ment Vla­di­mir Ho­ro­witz quand il jouait son 3e Con­cer­to. Et pour­tant, la lec­ture de ce­lui-ci était in­croya­ble­ment dif­fé­rente de la sienne.

Puisque vous abor­dez le su­jet de la créa­tion, de quelle ma­nière le pia­niste in­fluence-t-il le com­po­si­teur que vous êtes aus­si ?

Le pro­ces­sus de­meure com­plexe. J'ai com­po­sé de la mu­sique dès l'âge de 5 ans. Je suis ve­nu au pia­no uni­que­ment parce que ce­la m'était utile pour la com­po­si­tion. Le ré­per­toire que je joue est es­sen­tiel et in­fluence pro­fon­dé­ment mon écri­ture. Il fait écho à ce que je suis. Quand je me consacre à une nou­velle pièce, je le fais sans li­mite. Je m'en im­prègne. Elle m'ob­sède. Ré­gu­liè­re­ment, j'éprouve le be­soin de chan­ger mon ré­per­toire. Je reèois les

de Ser­gei Ba­bayan. Par­fois, les rai­sons sont im­pé­ra­tives, pour pré­pa­rer des concours. Ce fut le cas lors du pre­mier concours que j'ai pas­sé, le Concours Scria­bine puis il y eut le Concours Cho­pin de Var­so­vie en 2010. Ce fut une an­née en­tiè­re­ment dé­diée à Cho­pin. En 2015, je me suis consa­cré plus pré­ci­sé­ment à Bach, Bee­tho­ven et Liszt. J'ai éga­le­ment ache­vé d'ap­prendre les Concer­tos de Rach­ma­ni­nov avec le Qua­trième. La sai­son pro­chaine, ce se­ra à nou­veau Bach, mais aus­si Schu­bert, Brahms et Rach­ma­ni­nov. Par la suite, j'en­vi­sage de me tour­ner vers le ré­per­toire de la mu­sique fra­nèaise et contem­po­raine. Les Ïuvres de Mes­siaen et de Li­ge­ti, no­tam­ment, m'in­té­ressent.

Cer­tains in­ter­prètes ont réa­li­sé des ca­dences par­ti­cu­lières pour di­vers concer­tos. L’avez-vous ten­té ?

J'ai com­po­sé une ca­dence lorsque j'avais 12 ou 13 ans… Vous vou­lez

par­ler de Glenn Gould qui a pro­po­sé sa propre ca­dence en forme de fugue dans le 1er Con­cer­to pour pia­no de Bee­tho­ven ? Il peut être in­té­res­sant d’ima­gi­ner une ou, plus exac­te­ment, deux ca­dences. L’une dans le style de l’oeuvre, et l’autre, plus contem­po­raine. C’est un bon exer­cice.

Vous par­liez des concer­tos de Rach­ma­ni­nov. Êtes-vous un adepte des in­té­grales ?

Pas vrai­ment. Mais il a des ex­cep­tions comme les Concer­tos de Rach­ma­ni­nov. Il est utile de les avoir tous au ré­per­toire parce que ce­la se jus­ti­fie sur le plan ar­tis­tique. L’en­semble du cor­pus pos­sède une vé­ri­table pro­gres­sion ly­rique, une dra­ma­tur­gie. À l’oc­ca­sion des Prom’s de Londres, j’ai par­ti­ci­pé à l’in­té­grale des Concer­tos de Pro­ko­fiev don­nés en une soi­rée sous la di­rec­tion de Va­le­ry Ger­giev. J’ai joué le 1er et le 3e. Ser­gei Ba­bayan a in­ter­pré­té le 2e et le 5e et Alexei Vo­lo­din a ter­mi­né avec le 4e Con­cer­to. Ce fut une aven­ture, et sur­tout la ré­vé­la­tion d’une somme conçue comme une arche mu­si­cale, ce qui n’al­lait pas de soi.

Vous par­lez de Va­le­ry Ger­giev. Que vous ap­porte une telle per­son­na­li­té dans votre par­cours mu­si­cal ?

Il est cer­tai­ne­ment le chef qui m’a le plus in­fluen­cé. Il m’a per­mis no­tam­ment de dé­cou­vrir de nou­veaux ré­per­toires. C’est grâce à lui que j’ai joué le 2e Con­cer­to pour pia­no de Gla­zou­nov, le Con­cer­to pour pia­no et ins­tru­ments à vent de Stra­vins­ky, le Con­cer­to pour pia­no de Scria­bine…

Cer­tains de vos confrères se plaignent de ne pas avoir le temps de se ren­con­trer…

C’est bien pour ce­la que je par­ti­cipe à cer­tains fes­ti­vals. De­puis quatre ans, je suis pré­sent l’été au fes­ti­val de Ver­bier. Ce type de ma­ni­fes­ta­tion est pra­ti­que­ment le seul en­droit où je peux échan­ger avec d’autres ar­tistes et faire sur­tout de la mu­sique de chambre. C’est ain­si que je re­trouve Gau­tier et Renaud Ca­pu­çon, Yu­ri Bash­met, Leo­ni­das Ka­va­kos… Le reste de l’an­née, c’est presque im­pos­sible, car nous avons cha­cun nos ac­ti­vi­tés de so­listes. Cet été, j’ai joué en duo avec Ser­gei Ba­bayan.

…vi­dem­ment, on ou­blie nos liens d’élève à pro­fes­seur. Le plus im­por­tant de­meure la spon­ta­néi­té mu­tuelle. La mu­sique de­vient ce que nous en at­ten­dons, c’est-à-dire im­pré­vi­sible.

Com­ment trou­vez-vous le temps de tra­vailler tant de ré­per­toires, tout en com­po­sant et en as­su­rant un si grand nombre de ré­ci­tals ?

L’équi­libre est en ef­fet dé­li­cat. Je ne peux com­po­ser que du­rant l’été, pé­riode éga­le­ment pro­pice à l’ap­pren­tis­sage de nou­velles oeuvres. Mais la com­po­si­tion est comme un in­trus dans ma vie d’in­ter­prète. Je pro­fite ac­ti­ve­ment des quelques jours dis­po­nibles, car je sais que je peux très bien ne pas pou­voir me re­mettre à l’écri­ture avant plu­sieurs mois.

Vous avez créé votre Con­cer­to pour pia­no il y a quelques mois, l’an­née der­nière, à Cle­ve­land. Pré­pa­rez-vous d’autres pièces ?

Je vais le re­jouer à plu­sieurs re­prises, no­tam­ment les 18 et 20 sep­tembre avec l’Or­chestre Sym­pho­nique de Pitts­burgh. L’oeuvre n’a pas en­core été en­re­gis­trée. Ac­tuel­le­ment, je tra­vaille à un double con­cer­to pour pia­no et vio­lon. Je com­pose avec le pia­no qui est une aide, mais dont je peux aus­si me pas­ser.

Vous ve­nez de jouer Rach­ma­ni­nov avec l’Or­chestre Phil­har­mo­nique de Ra­dio France. Res­sen­tez-vous une per­son­na­li­sa­tion du son par­mi tous les or­chestres qui vous ac­com­pagnent ?

En France, l’iden­ti­té so­nore est une réa­li­té. Le son des ins­tru­ments à vent, par exemple, de­meure ty­pé ce qui fait que, du pia­no, j’ai sou­vent le sen­ti­ment d’une grande di­ver­si­té de dia­logues entre les pu­pitres. J’ap­pré­cie da­van­tage cette im­pres­sion de conver­sa­tions mul­tiples qui cor­res­pond bien aux écri­tures de vos com­po­si­teurs na­tio­naux.

Dans une pré­cé­dente in­ter­view, vous évo­quiez les in­fluences qui vous ont mar­qué, no­tam­ment dans le ré­per­toire contemporain…

Les oeuvres des com­po­si­teurs russes ont eu tout na­tu­rel­le­ment une in­fluence cer­taine sur mon écri­ture, qu’il s’agisse de Scria­bine, Rach­ma­ni­nov ou Pro­ko­fiev et, plus gé­né­ra­le­ment, les mu­si­ciens de la pre­mière moi­tié du XXe siècle. Une pé­riode fas­ci­nante, car elle a vu la com­plé­men­ta­ri­té des ex­pres­sions, entre les poètes, écri­vains, peintres, mu­si­ciens, met­teurs en scène… Il a exis­té au dé­but de l’URSS une fu­sion entre les arts, un mo­ment unique et vé­ri­ta­ble­ment avant-gar­diste dans l’his­toire russe. Je suis éga­le­ment at­ti­ré par des per­son­na­li­tés comme Ar­vo Pärt, Kr­zysz­tof Pen­de­re­cki et Ro­dion Ché­drine. J’ajou­te­rais aus­si des com­po­si­teurs tels que Mao­ro Lan­za, un mu­si­cien post­sé­riel, proche du cou­rant spec­tral. J’aime les so­no­ri­tés qu’il ob­tient, la fan­tai­sie de son ima­gi­na­tion. Vous le voyez, il est dif­fi­cile de me ca­ta­lo­guer !

Et si vous ne pou­viez em­por­ter qu’une seule par­ti­tion sur une île dé­serte ?

Je ne suis pas cer­tain de l’avoir ap­prise en­core ! Di­sons les Va­ria­tions Gold­berg de Bach…

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