BRAHMS, RACH­MA­NI­NOV ETÈ GRA­NA­DOS

Pianiste - - ACTUALITÉS PARTITIONS, LIVRES - Roxane Bou­hier

L’édi­teur al­le­mand Henle pu­blie cinq nou­velles par­ti­tions exi­geantes s’adres­sant à des pia­nistes d’un ni­veau d’ex­cel­lence.

«C'est moins pra­tique pour l'oreille comme pour la main, mais plus ex­ci­tant. » Le pia­niste et mu­si­co­logue amé­ri­cain Charles Ro­sen com­men­tait ain­si le style de Brahms, dont l'écri­ture était se­lon lui dé­li­bé­ré­ment gauche et mal­adroite. Dans les Deux Rhap­so­dies op. 79 que pro­pose Henle, le thème passe d'une main à l'autre, puis se double d'une autre voix, qui doit son­ner dis­tinc­te­ment de la pre­mière. Or, à me­sure que l'on avance dans l'Ïuvre du com­po­si­teur, la ligne mé­lo­dique de­vient de moins en moins claire. Dans le Ca­pric­cio Al­le­gro pas­sio­na­to de l'une des Sept Fan­tai­sies op. 116 par exemple, pour réussir à me­ner une phrase, on peut s'ap­puyer sur les nuances, no­tam­ment les cres­cen­dos et de­cres­cen­dos. Une autre astuce est de comp­ter à la blanche plu­tôt qu'à la noire, ce qui sim­pli­fie la com­pré­hen­sion ryth­mique. La dif­fi­cul­té se pour­suit dans l'un des Vier Kla­vierstŸcke op. 119. L'Ada­gio est en ef­fet grave, sub­til et, donc, très dif­fi­cile à me­ner de ma­nière co­hé­rente. Les phrases sont très longues : la pre­mière dure jus­qu'à la me­sure 16, et la se­conde s'étire… jus­qu'à la fin. Brahms (ci­té par George Gelles) di­sait lui-mème de son pre­mier In­ter­mez­zo de l'opus 119 qu'il « grouillait de dis­so­nances ». Il en avait sug­gé­ré l'in­ter­pré­ta­tion : « La pe­tite pièce est ex­trè­me­ment mé­lan­co­lique, et l'in­di­ca­tion Òlang­sam spie­lenÓ (jouer len­te­ment) ne suf­fit pas. Chaque me­sure, chaque note doit son­ner comme un ri­tar­dan­do, comme si on vou­lait en ex­traire la sub­stan­ti­fique mé­lan­co­lie, en re­ti­rant plai­sir et délectation des dis­so­nances men­tion­nées plus haut. » …crite en hom­mage au peintre Goya (1746-1828), Goyes­cas est l'une des prin­ci­pales Ïuvres de Gra­na­dos et ins­pi­ra par la suite l'opé­ra du mème nom. Dans une lettre de 1910, le com­po­si­teur es­pa­gnol écri­vait : « J'ai mis toute ma per­son­na­li­té dans les Goyes­cas. Je me suis pris de pas­sion pour la psy­cho­lo­gie de Goya et sa pa­lette de cou­leurs. » La tâche ar­due de l'in­ter­prète se­ra de res­ti­tuer la psy­cho­lo­gie d'un peintre et les cou­leurs de ses Ïuvres dans cet art non fi­gu­ra­tif qu'est la mu­sique. Dif­fi­cul­té que l'on re­trouve dans l'Étude-Ta­bleau op. 39 n¡ 5 de Rach­ma­ni­nov. Mais, ici, l'heure n'est pas aux cou­leurs chaudes de l'Es­pagne. Com­po­sée en 1917, cette étude pos­sède un ton sombre, ora­geux, tour­billon­nant. Quelques éclair­cies à la main droite se font en­tendre, mais la main gauche garde ce ton co­lé­rique, que re­trouve bien­tôt la main droite pour une fin ap­pas­sio­na­to. La pièce contraste avec le Pré­lude op. 32 n¡ 12, écrit lors de l'été 1911, scin­tillant, presque in­no­cent (et néan­moins très vir­tuose). On l'au­ra com­pris, ces cinq par­ti­tions re­quièrent un (très) haut ni­veau de pia­no.

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