Jo­hannes Brahms

At­ta­ché comme Schu­bert à la thé­ma­tique po­pu­laire, do­té du sens du ly­risme de Schu­mann ou en­core hé­ri­tier de Bee­tho­ven par la na­ture struc­tu­rée mais exal­tée de son oeuvre, Brahms a trou­vé un sub­til équi­libre entre les formes de com­po­si­tion des grands maî­tr

Pianiste - - SOMMAIRE -

« Dans un th•me, c'est ˆ vrai dire presque seule­ment la basse qui compte pour moi, mais celle-ci m'est sa­crée, c'est le ter­rain ferme sur le­quel je b‰tis mes his­toires. È

Jo­hannes Brahms

Il existe une vraie gé­néa­lo­gie fa­mi­liale du pia­no al­le­mand. Ain­si, Jo­hannes Brahms eut-il un grand-père, Bee­tho­ven, et un père, Schu­mann, avec ce que ce­la com­porte, comme dans toutes les fa­milles, de sou­ve­nirs, de poids mo­ral, de culpa­bi­li­té. De ma­nière si­gni­fi­ca­tive, l’oeuvre pia­nis­tique de Brahms dé­bute vrai­ment en 1851, avec la com­po­si­tion du

Scher­zo en mi bé­mol mi­neur, peu­têtre res­ca­pé d’une so­nate de jeu­nesse dis­pa­rue, sui­vi de près par la So­nate

n¡2 – la So­nate n¡1, pre­mière pu­bliée, vien­dra un peu plus tard –, au mo­ment même où Schu­mann, dé­jà frap­pé de la ma­la­die men­tale qui l’em­por­te­ra quatre ans plus tard, com­mence à je­ter ses der­niers feux (après 1854, il ces­se­ra de com­po­ser). Le Scher­zo adopte une forme as­sez clas­sique (A.B.A.C.A.), avec deux trios. Le ton pour­rait être qua­li­fié de « dé­mo­niaque », tant l’oeuvre est mar­quée par le ca­rac­tère grin­çant de nom­breuses pièces ro­man­tiques.

Le poids du pas­sé

La So­nate n¡2 en fa dièse mi­neur pose d’em­blée la ques­tion qui ca­rac­té­rise toute l’oeuvre de jeu­nesse de Brahms et cau­se­ra vrai­sem­bla­ble­ment l’in­ter­rup­tion de sa pro­duc­tion pia­nis­tique pen­dant une tren­taine d’an­nées : com­ment suc­cé­der à Bee­tho­ven et à Schu­mann ? Le pre­mier était res­té glo­ba­le­ment fi­dèle à la so­nate, le genre hié­rar­chi­que­ment do­mi­nant dans la mu­sique pour pia­no de­puis le dé­but de siècle, en fai­sant évo­luer à la fois sa forme et son conte­nu. Le se­cond avait re­po­sé le pro­blème en ten­tant, avec plus ou moins de suc­cès, d’in­fu­ser au conte­nu clas­sique de la forme so­nate une li­ber­té de ton, une ima­gi­na­tion poé­tique, bref, une Phan­ta­sie à la­quelle cette forme ne se pré­dis­po­sait pas. On en était donc là, consciem­ment ou non, en 1852. Dans ses deux pre­mières so­nates, Brahms tente de res­pec­ter le cadre aca­dé­mique, non sans uti­li­ser un ma­té­riau par­ti­cu­liè­re­ment riche. Ain­si, le 1er mou­ve­ment de l’opus 2 est-il par­ti­cu­liè­re­ment riche thé­ma­ti­que­ment et, au contraire de Bee­tho­ven qui fai­sait beau­coup avec un ma­té­riau concis, Brahms semble je­ter les idées au vent, sans guère pen­ser à les ex­ploi­ter. On re­trou­ve­ra cette pro­fu­sion dans le fi­nale, com­po­sé d’une in­tro duc­tion sui­vie d’un Al­le­gro non trop­po e ru­ba­to, où la ri­chesse du ma­té­riau mé­lo­dique est telle que l’on per­çoit mal la forme conven­tion­nelle. Pour au­tant, Brahms n’a pas ou­blié le mo­dèle bee­tho­vé­nien, très « éco­no­mique ». Le mou­ve­ment lent et le scher­zo s’ouvrent sur une même fi­gure de quatre notes. Sur­tout, l’on sent un constant fré­mis­se­ment, un bouillon­ne­ment d’une em­phase par­fois proche de Liszt, plus que de Schu­mann. C’est peu­têtre dé­jà le poète épique des fu­tures Bal­lades qui parle. La So­nate n¡1 (en fait, la deuxième) s’ouvre sur un thème vi­gou­reux qui re­pro­duit le rythme du pre­mier thème de la So­nate « Ham­merk­la­vier » de Bee­tho­ven. Hom­mage ? Ob­ses­sion in­vo­lon­taire ? Ma­nière de conju­rer le grand aÔeul ? De même, bien plus tard, le thème du fi­nale de la Pre­mière sym­pho­nie évo­que­ra ce­lui de l’Ode à la joie. Le centre de gra­vi­té de la So­nate, c’est le mou­ve­ment lent à va­ria­tions (sur une vieille chan­son). Voi­là dé­jà notre fu­tur poète des Volks­lie­der fas­ci­né par le folk­lore al­le­mand. En com­po­sant des va­ria­tions non or­ne­men­tales, qui ne se contentent pas d’en­ro­ber le thème de fi­gures vir­tuoses, Brahms s’ins­crit dans la tra­di­tion de la grande va­ria­tion struc­tu­relle, celle des Va­ria­tions Gold­berg et Dia­bel­li, dont on trouve aus­si des exemples dans les So­nates opus 106, 109 et 111 de Bee­tho­ven. Brahms en­tame im­mé­dia­te­ment une So­nate n¡3 en fa mi­neur opus 5, qui pousse à l’ex­trême les contra­dic­tions qui le ti­raillent, au mo­ment même où il fait la connais­sance de Ro­bert et Cla­ra Schu­mann. Il res­pecte les cadres for­mels tra­di­tion­nels de la forme so­nate. Mais plu­sieurs épi­sodes : le dé­ve­lop­pe­ment du 1er mou­ve­ment, le deuxième thème du 2e (piu len­to, dol­cis­si­mo) et tout le 4e mou­ve­ment s’ap­pa­rentent plu­tôt aux « pièces de ca­rac­tère » de formes et de conte­nus plus libres et rap­pellent, par exemple, le ton des Im­promp­tus de Schu­bert. Mieux, il fait écla­ter les cadres clas­siques en construi­sant la So­nate en cinq mou­ve­ments, dont le 4e, in­ti­tu­lé RŸck­blick (Re­tour en ar­rière), consti­tue un se­cond mou­ve­ment lent, qui re­prend le pre­mier thème du 1er mou­ve­ment en lui confé­rant un ca­rac­tère non plus ly­rique mais fu­nèbre. Le Scher­zo est do­té du ca­rac­tère rus­taud d’un Länd­ler avec un trio plus lent et par­ti­cu­liè­re­ment ly­rique. Quant au fi­nale, c’est un ron­do tri­thé­ma­tique plein d’al­lant et de puis­sance, dont le troi­sième thème pos­sède la car­rure d’un cho­ral – tou­jours le poids du pas­sé.

L’ob­ses­sion de la va­ria­tion

Ayant re­non­cé à la so­nate, Brahms com­pose d’abord des va­ria­tions. La pre­mière sé­rie (opus 9) se fonde sur une des Bunte Blät­ter (Feuilles mul­ti­co­lores) de Schu­mann et date des jours tra­giques où l’on doit in­ter­ner Ro­bert, après qu’il s’est je­té dans le Rhin. Le thème y est gé­né­ra­le­ment mé­con­nais­sable, mais Brahms fait preuve d’une lo­gique dé­duc­tive ab­so­lue dans la conduite de sa com­po­si­tion. Chaque élé­ment du cycle est lo­gi­que­ment lié à un élé­ment du thème et le dé­ve­loppe avec une pro­di­gieuse ima­gi­na­tion, une grande maî­trise har­mo­nique et contra­pun­tique. Outre cet as­pect tech­nique, l’opus 9 est une ten­ta­tive d’ab­sorp­tion de la per­son­na­li­té mu­si­cale de Schu­mann. On sait que ce­lui-ci avait in­ven­té deux per­son­nages, Eu­sé­bius et Flo­res­tan, pour dé­fi­nir sa per­son­na­li­té. Brahms ré­par­tit ses 16 va­ria­tions entre Brahms (c’est lui !) et Kreis­ler (le maître de mu­sique ima­gi­né par E.T.A. Hoff­mann, qui avait ins­pi­ré à Schu­mann ses Kreis­le­ria­na). Kreis­ler, c’est un peu

Hoff­mann, beau­coup Schu­mann. Kreis­ler ver­sus Brahms, c’est le pre­mier ro­man­tisme et son bouillon­ne­ment face au se­cond, plus apai­sé. Brahms re­vien­dra à la va­ria­tion à quatre re­prises ; six même, si l’on in­clut la trans­crip­tion de l’An­dante

con va­ria­zio­ni du Sex­tuor à cordes n°1 opus 18, dé­dié à Cla­ra Schu­mann,

et les Va­ria­tions sur un thème de Haydn opus 56 pour deux pia­nos, qui trou­ve­ront leur achè­ve­ment dans la ver­sion or­ches­trale bien connue. Les Va­ria­tions sur un thème hon­grois

opus 21 n°2 sont exac­te­ment contem­po­raines des Bal­lades. Brahms le Nor­dique a tou­jours été sen­sible aux mu­siques d’Eu­rope cen­trale (sans vé­ri­table tra­vail eth­no­mu­si­co­lo­gique, tou­te­fois). Le thème est bien hon­grois, avec son al­ter­nance de me­sures ter­naires et bi­naires, et si le cycle s’achève par une brillante csárdás, le pro­pos com­po­si­tion­nel de Brahms n’est pas fon­da­men­ta­le­ment dif­fé­rent de ce­lui des autres Va­ria­tions. Il semble que la Hon­grie lui ait sug­gé­ré sur­tout des car­rures ryth­miques nou­velles, ain­si qu’un cer­tain brio. Il n’en dé­laisse pas pour au­tant la ri­gueur de com­po­si­tion des oeuvres an­té­rieures, avec leurs su­per­po­si­tions de rythmes bi­naires et ter­naires. Les Va­ria­tions sur un thème ori­gi­nal opus 21 n°1 sont conçues fin 1856, dé­but 1857, alors que Brahms a été en­ga­gé à la cour de Det­mold. Comme dans les Va­ria­tions opus 9, mais de ma­nière plus ri­gou­reuse en­core, il y ap­pro­fon­dit la no­tion de va­ria­tion struc­tu­relle. C’est à pro­pos de cette oeuvre qu’il écrit : « Dans un thème, c’est à vrai dire presque seule­ment la basse qui compte pour moi, mais celle-ci m’est sa­crée, c’est le ter­rain ferme sur le­quel je bâ­tis mes his­toires. » Voi­là pour­quoi le « des­sus » du thème est mé­con­nais­sable. Mais cette

pré­do­mi­nance de la basse, c’est l’es­prit même de la cha­conne – et l’on sait le pro­di­gieux usage que Brahms fe­ra de cette forme ba­roque dans le der­nier mou­ve­ment de sa Qua­trième

sym­pho­nie près de trente ans plus tard. Nous te­nons là l’un de ses prin­cipes com­po­si­tion­nels les plus constants et les plus fon­da­men­taux. Com­po­sées en 1861, les Va­ria­tions sur un thème de Schu­mann pour pia­no

à quatre mains opus 23, dé­diées à Ju­lie Schu­mann, sont peu connues, mais peuvent ré­vé­ler, à qui les tra­vaille, quelques secrets de la sen­si­bi­li­té brahm­sienne. Le thème est ce­lui que Schu­mann crut s’en­tendre dic­ter par des anges, peu avant que sa rai­son ne sombre dé­fi­ni­ti­ve­ment. Brahms a don­né à ses va­ria­tions un ton in­ti­miste, la dixième et der­nière son­nant comme une marche fu­nèbre. De la même an­née, les Va­ria­tions et fugue sur un thème de Haen­del [

opus 24 sont beau­coup plus connues, plus com­plexes que l’opus 23 et d’as­pect peut-être moins in­ti­mi­dant que les opus 9 et 21 n°1. Ce­la tient d’abord à la beau­té, toute simple d’ailleurs du Thème de Haen­del, une aria ti­rée d’une de ses Suites

(Les­sons) de 1733. Ce choix marque bien la vo­lon­té de Brahms de s’ins­crire dans la fi­lia­tion des grands com­po­si­teurs du siècle an­té­rieur. Comme dans l’opus 9, il choi­sit de com­po­ser des va­ria­tions sur la struc­ture har­mo­nique du thème, mais pul­vé­ri­sant tous les pro­cé­dés aca­dé­miques, il fait preuve, au tra­vers des 25 va­ria­tions, d’une ima­gi­na­tion dé­bor­dante. Il va­rie constam­ment le ton, les cou­leurs, le dis­cours même, pas­sant de tour­nures à l’an­cienne (n°22) et de mo­ments mys­té­rieu­se­ment schu­man­niens (n°5 et n°6) à une vir­tuo­si­té dé­bor­dante (n°10 et n°17). Mieux que dans les cycles an­té­rieurs, Brahms a su conci­lier deux exi­gences contraires : conser­ver à chaque va­ria­tion le ca­rac­tère sin­gu­lier d’un pe­tit Kla­vierstŸck et mé­na­ger une gra­da­tion gé­né­rale. Le ton s’élève peu à peu, sur­tout après la char­mante Mu­sette n¡22, pour at­teindre dans la der­nière va­ria­tion une pé­ro­rai­son gran­diose en forme de ca­rillon, qui dé­bouche sur une grande fugue à quatre voix où seuls les pia­nistes les plus doués peuvent faire son­ner le pia­no comme un grand orgue.

Ex­plo­ra­tion mu­si­cale

On consi­dère gé­né­ra­le­ment les quatre

Bal­lades opus 10 de Brahms, sur­tout la pre­mière, comme une pa­ra­phrase de la bal­lade Ed­ward de Her­der, ra­con­tant une sombre his­toire d’un par­ri­cide. Pour­tant, si l’at­mo­sphère est sombre, voire fan­tas­tique, et que dans la pre­mière Bal­lade, on peut en­tendre comme une évo­ca­tion en trois temps (An­dante, Al­le­gro ma non

trop­po, Al­le­gro) du dia­logue entre Ed­ward et sa mère à qui il avoue son meurtre, on doit sur­tout ad­mi­rer la ma­nière dont cha­cune des quatre pièces est agen­cée, la pre­mière en trois sec­tions au tem­po de plus en plus ser­ré, la deuxième en arche (A.B.C.B.A.), la troi­sième en forme de scher­zo avec trio, la der­nière

Ci-des­sus : Brahms dans la bi­blio­thèque de sa mai­son, à Vienne. Ci-des­sous : Bee­tho­ven, qui ins­pi­ra tant Brahms, en train de com­po­ser la Mis­sa So­lem­nis en 1820.

Brahms mar­chant dans les rues de Gmun­den, en Au­triche.

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