Ca­thy Krier

Pianiste - - SOMMAIRE -

…lue « Ri­sing Star » de l’Eu­ro­pean Concert Hall Or­ga­ni­sa­tion pour cette sai­son, la jeune pia­niste luxem­bour­geoise se pro­duit dans de nom­breuses salles de concert européennes. Elle ex­plore un ré­per­toire exi­geant, ori­gi­nal, voire éli­tiste, osant le grand écart entre les com­po­si­teurs « clas­siques » et la mu­sique contem­po­raine. Elle sort un nou­veau disque consa­cré à Berg, Schoen­berg, Zim­mer­mann et Liszt. Ren­contre.

Votre disque s’achève avec deux pièces de Liszt. N’au­rait-il pas été plus lo­gique qu’il dé­bu­tât avec celles-ci ?

À vrai dire, l’al­bum n’est pas chro­no­lo­gique. Il s’est construit au­tour des trois pièces de l’opus 11 de Schoen­berg. Pour cette rai­son, je ne vou­lais pas don­ner une im­por­tance trop grande à Liszt et à ses pièces ul­times, Nuages gris et

Uns­tern, qui sont comme des clins d’oeil. Le nom du com­po­si­teur est bien sou­vent as­so­cié à des oeuvres vir­tuoses un peu su­per­fi­cielles. Son ca­ta­logue est im­mense, pro­téi­forme et pro­phé­tique comme dans la ten­ta­tive ato­nale d’Uns­tern.

Mais la So­nate en si mi­neur, les Har­mo­nies poé­tiques et re­li­gieuses ne re­flètent-elles pas aus­si une mo­der­ni­té si­dé­rante pour leur époque ?

As­su­ré­ment ! Mais je vous parle des Rhap­so­dies et des Études d'exé­cu­tion trans­cen­dante si ex­ci­tantes à jouer quand on a 15 ans parce qu’on veut mon­trer qu’on joue vite et fort. Le pro­blème d’oeuvres si po­pu­laires comme les Rhap­so­dies, c’est qu’elles nous font ou­blier la va­leur in­trin­sèque du reste. Avec le temps, on dé­cèle ce qui est im­por­tant.

Votre disque s’ouvre avec la So­nate opus 1 d’Al­ban Berg. Y voyez-vous une di­men­sion ro­man­tique ?

Al­ban Berg n’est pas un com­po­si­teur ro­man­tique, ce qui n’em­pêche pas que sa mu­sique soit d’une très grande ex­pres­si­vi­té. La So­nate ré­vèle tel­le­ment d’apo­gées, de ly­risme, que le risque, pour l’in­ter­prète, est de la jouer, d’un bout à l’autre, « en apnée ». Il est si fa­cile de som­brer dans le kitsch !

Com­ment l’évi­ter ?

Le plan thé­ma­tique de cette So­nate si com­plexe est ex­po­sé dans les pre­mières me­sures. Il faut dé­can­ter le jeu, afin de pré­ser­ver la clar­té du dis­cours, si né­ces­saire dans une telle opu­lence so­nore. Ne ja­mais ou­blier de res­pi­rer est une règle.

Di­riez-vous que Schoen­berg est da­van­tage un com­po­si­teur ro­man­tique ?

Le point de dé­part de son écri­ture le fut as­su­ré­ment : écou­tez La Nuit trans­fi­gu­rée. Mais quel che­min jus­qu’à l’opus 11, sa pre­mière oeuvre ato­nale ! Pour­tant, je me dis que celle-ci porte en­core les stig­mates du ro­man­tisme ou que, plus exac­te­ment, l’es­thé­tique ro­man­tique y est vé­cue d’une autre ma­nière. Ce­la si­gni­fie éga­le­ment qu’il faut lais­ser une part de li­ber­té à l’in­ter­prète et que le jeu ne doit pas être trop ana­ly­tique.

Com­ment avez-vous dé­cou­vert le cycle En­chi­ri­dion du com­po­si­teur Bernd Alois Zim­mer­mann (1918-1970) ?

C’est An­dreas von Im­hoff, le di­rec­teur du la­bel de disques CA­vi­mu­sic, qui m’a fait dé­cou­vrir l’oeuvre de ce mu­si­cien qui vé­cut à Co­logne, où j’ai pas­sé une grande par­tie de mes études de mu­sique. Voi­là une écri­ture mu­si­cale ana­chro­nique ! L’oeuvre est com­plexe et dif­fi­cile à lire. Elle ex­prime, pour moi, un dé­chi­re­ment in­tel­lec­tuel et ar­tis­tique, entre la foi et l’écri­ture : pro­fon­dé­ment croyant, Zim­mer­mann se des­ti­nait à la re­li­gion. Après guerre, dans l’ef­fer­ves­cence de l’avant-garde ins­tal­lée à Darm­stadt, il s’est re­mis to­ta­le­ment en ques­tion. Les nou­velles es­thé­tiques en­traient en conflit avec sa foi. Cette dua­li­té per­cep­tible dans sa mu­sique se ré­vèle avec vio­lence. Il est un mu­si­cien dif­fi­cile à cer­ner, beau­coup moins « lo­gique » que Schoen­berg.

Est-il plus dif­fi­cile d’ap­prendre ces oeuvres que le ré­per­toire clas­sique ou ro­man­tique ?

Il est clair qu’on ne dé­chiffre pas ces pièces de Schoen­berg et de Zim­mer­mann comme une so­nate de Bee­tho­ven ! On entre dans un tra­vail in­tel­lec­tuel de longue ha­leine, car les par­ti­tions sont com­pli­quées et, au dé­but, on « râle » un peu… Ce­la étant, il faut faire preuve d’une ri­gueur com­pa­rable à n’im­porte quel mor­ceau du grand ré­per­toire. Au fil du temps, je prends de plus en plus de plai­sir à faire vivre les struc­tures de ces mu­siques.

Est-ce que la com­plexi­té de ces écri­tures nou­velles laisse au­tant de li­ber­té à l’in­ter­prète qu’une par­ti­tion « clas­sique » ?

Au­tant de li­ber­té que pour un noc­turne de Cho­pin ! L’as­pect le plus

im­por­tant est d’ap­prendre la par­ti­tion avec la plus grande exac­ti­tude. C’est dans un cadre strict que l’on trouve sa li­ber­té. Il me pa­raît plus fa­cile de trou­ver une li­ber­té in­ter­pré­ta­tive dans ce type de pièces, car on a moins de ré­fé­rences en tête. Dans une so­nate de Bee­tho­ven, in­cons­ciem­ment ou non, je peux pen­ser à Bren­del ou Gul­da. Dans la mu­sique contem­po­raine, je ne cherche pas non plus une quel­conque ob­jec­ti­vi­té, puis­qu’elle nous est don­née dès le dé­part. Je me l’ap­pro­prie pro­gres­si­ve­ment.

Com­ment vous est ve­nu ce goût pour le ré­per­toire contem­po­rain ?

Je viens d’une fa­mille de mu­si­ciens. Ma mère est pia­niste, et mon père, vio­lo­niste, écou­tait et jouait beau­coup de mu­sique contem­po­raine à la mai­son. Je n’ai pas eu à dé­cou­vrir le siècle dans le­quel je vi­vais. À l’âge de 6 ou 7 ans, mon oeuvre pré­fé­rée était En plein air de Bartók, dans la ver­sion de Ko­va­ce­vitch, que je ne ces­sais d’écou­ter. J’ai gar­dé cette joie de lire des nou­velles par­ti­tions et d’ache­ter des disques. Par la suite, j’ai ren­con­tré des grands mu­si­ciens qui m’ont pous­sée dans cette voie. Il y eut Pa­vel Gi­li­lov, à Co­logne, puis An­drea Luc­che­si­ni, à Flo­rence.

« L’as­pect le plus im­por­tant est d’ap­prendre la par­ti­tion avec la plus grande exac­ti­tude. C’est dans un cadre strict que l’on trouve sa li­ber­té. »

Vous avez éga­le­ment tra­vaillé avec Ro­bert Le­vin et Do­mi­nique Mer­let…

Avec Ro­bert Le­vin, il s’agis­sait d’une longue classe de maître au­tour de la So­nate d’Hen­ri Du­tilleux. J’ai été frap­pée par sa gen­tillesse et son ex­trême ri­gueur. Il m’a ap­por­té une chose très pré­cieuse : la confiance en moi-même. Pé­rio­di­que­ment, du­rant plu­sieurs an­nées, j’ai tra­vaillé avec Do­mi­nique Mer­let. Son en­sei­gne­ment est plus in­tel­lec­tuel, très cé­ré­bral. Il a énor­mé­ment en­ri­chi mon jeu. J’étais dé­jà « ter­mi­née tech­ni­que­ment », comme on dit dans notre mé­tier, et il m’a don­né des élé­ments de ré­flexion, d’or­ga­ni­sa­tion de tra­vail, de règles d’étude de la par­ti­tion, sans même tou­cher le pia­no. Ce­la m’a beau­coup ai­dée, y com­pris dans l’ap­proche du ré­per­toire contem­po­rain qui n’était pas a prio­ri son do­maine de pré­di­lec­tion.

Avez-vous tra­vaillé sur des ins­tru­ments an­ciens ?

Du­rant mes études à la Mu­si­khoch­schule de Co­logne, nous avions la chance d’ac­cueillir le cla­ve­ci­niste du Concer­to Köln. Pour les étu­diants, il pro­po­sait un cours op­tion­nel dans le­quel nous pou­vions in­ter­pré­ter notre ré­per­toire sur ins­tru­ments an­ciens : cla­ve­cin, cla­vi­corde, pia­no­forte, etc. Le pia­niste d’au­jourd’hui vit en ef­fet un pa­ra­doxe, car il ne joue pas sur les ins­tru­ments pour les­quels Mo­zart, Bee­tho­ven ou Cho­pin ont com­po­sé. Ex­pé­ri­men­ter les an­ciens cla­viers est des plus utiles. En­fant, quand vous dé­bu­tez au pia­no, on vous af­firme qu’il faut jouer Mo­zart sans pé­dales. Vous com­pre­nez pour­quoi quand vous vous met­tez au pia­no­forte ! Cette ex­pé­rience a né­ces­sai­re­ment une in­ci­dence lorsque vous re­ve­nez au pia­no mo­derne, y com­pris en termes de tou­cher. Par exemple, si votre at­taque des touches est im­pré­cise au cla­vi­corde, vous ne sor­tez au­cun son ! Je ne suis pas spé­cia­liste de ces ins­tru­ments, mais tous les étu­diants de­vraient les avoir pra­ti­qués.

Par­lez-nous des com­po­si­teurs qui vous at­tirent au­jourd’hui…

Votre ques­tion est dif­fi­cile, car j’ai conscience d’être à un tour­nant de ma car­rière et de vivre aus­si une époque de mu­ta­tions es­thé­tiques. Il y a tel­le­ment de bons com­po­si­teurs.

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