Jean-Sé­bas­tien Bach/ Alexandre Si­lo­ti

(1863-1945) Trans­crip­tion en si mi­neur du Pe­tit Pré­lude en mi mi­neur BWV 855

Pianiste - - PÉDAGOGIE -

Ce Pe­tit Pré­lude de Bach, ici trans­crit par Alexandre Si­lo­ti, a été ini­tia­le­ment écrit dans une autre to­na­li­té, celle de mi mi­neur, comme nous l’avons vu plus tôt. Il fut com­po­sé par JeanSé­bas­tien Bach pour son fils Wilhelm Frie­de­mann Bach en 1720 et pla­cé dans un re­cueil qu’il des­ti­nait à ce der­nier. Le com­po­si­teur russe Alexandre Si­lo­ti a réa­li­sé sa trans­crip­tion en chan­geant sa to­na­li­té (mi mi­neur de­vient si mi­neur) et en le trans­for­mant en un mo­ment de paix su­blime, fort pri­sé des pia­nistes d’au­jourd’hui qui le jouent par­fois en bis pour mettre en va­leur leur « pa­lette so­nore ».

MES. 1-4

Notes longues. 1. Comme le rap­porte Klec­zyns­ki, Cho­pin in­sis­tait sur la né­ces­si­té de « sa­voir jouer les notes longues ». Il ré­pé­tait tou­jours : « Une note longue est à jouer plus fort, tout comme une note ai­guë. » Nous évo­quons sou­vent cette par­ti­cu­la­ri­té du pia­no. Dès que nous avons joué une note, le son de cette note, aus­si­tôt émis, com­mence à di­mi­nuer puis, fi­na­le­ment, il s’éteint. La prise de conscience de cette par­ti­cu­la­ri­té de notre ins­tru­ment est très im­por­tante, par­ti­cu­liè­re­ment pour jouer ce mor­ceau. La par­tie prin­ci­pale est consti­tuée par un son long qui doit pla­ner au-des­sus des autres. Ima­gi­nez un son de cloche qui ré­sonne dans l’air, vibre d’abord as­sez fort, puis ex­pire pe­tit à pe­tit. Ce son du pia­no qui se meurt a quelque chose de nos­tal­gique et d’iné­luc­table, à l’image du temps qui s’écoule, de la vie qui passe et nous mène vers la mort. Faire son­ner les sons longs, c’est donc s’ef­for­cer de main­te­nir la vie. Dans son livre La mu­sique éveille le temps, Da­niel Ba­ren­boim sou­ligne : « La mu­sique est le mi­roir de la vie, car toutes deux com­mencent et fi­nissent dans le néant. Lorsque l’on joue de la mu­sique, il est pos­sible d’at­teindre un état de paix unique, dû en par­tie au fait qu’on peut contrô­ler, à tra­vers le son, la re­la­tion entre la vie et la mort – une fa­cul­té qui n’est à l’évi­dence pas don­née aux

10 êtres hu­mains dans la vie. » Dans cette pièce de Bach, si vous vou­lez res­ter en vie, votre pre­mier but doit donc être de suivre à l’oreille vos notes longues et de veiller à ce que leur sillage so­nore ne soit ja­mais dé­vo­ré par les croches d’ac­com­pa­gne­ment. 2. Jouez le plus le­ga­to pos­sible les croches d’ac­com­pa­gne­ment. Ne vous con­ten­tez pas de mettre la pé­dale, jouez le­ga­to avec les doigts. Rap­pe­lons que jouer le­ga­to consiste à te­nir chaque note avec votre doigt dans la touche jus­qu’à la note sui­vante, afin qu’il n’y ait au­cune dis­con­ti­nui­té dans le son. Si nous lâ­chons la touche entre deux notes, l’étouf­foir re­tombe sur la corde et les sons ne sont plus cou­lés de l’un à l’autre, mais sé­pa­rés par un pe­tit « blanc ». Ce jeu le­ga­to est éga­le­ment es­sen­tiel pour la mé­moire phy­sique, car il per­met de sen­tir les in­ter­valles entre les sons, donc les es­paces

entre les doigts. En­fin, un beau jeu le­ga­to vient aus­si de la ma­nière mu­si­cale dont nous des­si­nons la phrase, dont nous cher­chons à la nuan­cer avec sa courbe. Ne jouez ja­mais deux sons suc­ces­sifs avec la même in­ten­si­té. Nuan­cez, et votre mé­moire et votre mu­si­ca­li­té se dé­ve­lop­pe­ront en même temps.

3. Rap­pe­lons ce conseil de Di­nu Li­pat­ti :

il consi­dé­rait que la maî­trise des temps faibles était la condi­tion in­dis­pen­sable d’un beau jeu chan­té. Certes, il faut nuan­cer, mais aus­si ne lais­ser échap­per au­cune pul­sa­tion. Ici, écou­tez sur quelle note tombe chaque temps. Sa­chez le doig­té sur cha­cune de ces notes des temps. Cher­chez à ob­te­nir l’éga­li­té des croches, non une éga­li­té dans le son des notes, mais une éga­li­té dans le temps. 4. Ne lais­sez ja­mais votre main écar­tée. Ra­me­nez vos doigts vers la paume, re­fer­mez votre main gauche aus­si­tôt après avoir ar­pé­gé les ac­cords d’ac­com­pa­gne­ment.

MES. 5-9

La mu­sique de Bach pro­cède au­tant de l’har­mo­nie que du contre­point. Que si­gni­fient donc ces mots com­pli­qués ? Nous avons à jouer tout au­tant des lignes mu­si­cales, des notes jouées les unes après les autres, que des « har­mo­nies », des notes jouées en­semble. Pre­nons un exemple. Me­sure n° 5, re­gar­dez la main gauche. Les notes ex­trêmes, basse et té­nor (5e doigt et pouce), forment un in­ter­valle de dixième, de Si à Ré. Dans la même me­sure, le deuxième ac­cord joue en­core un dixième, La et Do. Au mi­lieu, nous avons un Mi, note cen­trale, qui joue deux fois. Jouez ce Mi la première fois avec le 3e doigt, puis jouez-le dans le deuxième ac­cord avec le 2e doigt (la main est alors mieux pla­cée). Exer­cez-vous plu­sieurs fois. Pen­sez les lignes. Chan­tez et sen­tez « où va chaque note ». Vous n’ar­ri­ve­rez ja­mais à ap­prendre ces en­chaî­ne­ments par coeur si vous ne com­pre­nez pas le mou­ve­ment des voix. En­chaî­ne­ment des me­sures n°5 à n°6. Comment passe-t-on de la me­sure n°5 à la me­sure n°6 ? C’est très simple. Les deux notes ex­trêmes

La et Do re­jouent la même chose, La et Do, mais c’est main­te­nant la voix cen­trale du mi­lieu qui change. En ef­fet, elle passe du Mi avec le 2e doigt au Ré avec le 3e doigt. Cette me­sure est iden­tique à la pré­cé­dente, un ton en des­sous. C’est de cette fa­çon qu’il vous faut ap­prendre. Vincent d’In­dy, dans son Cours de com­po­si­tion mu­si­cale 11, af­firme que la mu­sique doit d’abord être consi­dé­rée du point de vue des lignes ho­ri­zon­tales et du contre­point. Et Amy Dom­mel-Dié­ny, qui fut un mer­veilleux pro­fes­seur, pré­cise dans son ou­vrage L’Har­mo­nie vi­vante :« Cha­cune des voix ac­com­plit son propre par­cours. Si nous les sui­vons horizontalement, ligne par ligne, elles nous ap­pa­raissent sous leur as­pect mé­lo­dique contra­punc­tique, et si nous les consi­dé­rons verticalement, as­so­ciées en ac­cords, nous les voyons sous leur as­pect har­mo­nique. Mais les deux sont in­sé­pa­rables. Car l’un condi­tionne l’autre. Sans lignes mé­lo­diques en marche, il n’y au­rait pas d’ac­cords, et sans ac­cords suc­ces­sifs, les lignes mé­lo­diques n’exis­te­raient pas. Har­mo­nie et contre­point sont com­plé­men­taires. » 12 Il n’y a pas de fa­çon plus juste et in­tel­li­gente d’abor­der l’oeuvre de Bach ! Ré­flé­chis­sez aux di­rec­tions des voix. De­man­dez-vous tou­jours si les lignes marchent en mou­ve­ment contraire, en mou­ve­ment pa­ral­lèle, en mon­tant, en des­cen­dant, en s’écar­tant ou en se rap­pro­chant. C’est une grande aide pour ap­prendre et en­traî­ner vos ré­flexes de co­or­di­na­tion men­tale.

MES. 10-11

Nous di­sons très sou­vent qu’il faut res­sen­tir le voyage de la to­na­li­té, sa di­rec­tion pour mé­mo­ri­ser un mor­ceau. Ici, écou­tez la gamme mé­lo­dique as­cen­dante qui est ca­chée dans la pro­gres­sion de Bach. Nous al­lons vers la to­na­li­té de

Si mi­neur (1er temps, me­sure n°11). Or, la ligne mu­si­cale Sol #, La #, Si n’est autre que sa gamme mé­lo­dique as­cen­dante. Elle est le fil d’Ariane de ce pas­sage. Gui­dez votre pen­sée en la chan­tant. De même, aux me­sures n°14 et n°15, la gamme mi­neure mé­lo­dique as­cen­dante Do #,

Ré #, Mi nous condui­ra en Mi mi­neur. Re­pé­rez­la et chan­tez-la. 9. Cho­pin vu par ses élèves, opus dé­jà ci­té, p. 67. 10. Da­niel Ba­ren­boim, La mu­sique éveille le temps, Li­brai­rie Ar­thème, Fayard, Pa­ris, 2008, p. 15. 11. Vincent d’In­dy, Cours de com­po­si­tion mu­si­cale, ré­di­gé par Au­guste Sé­rieyx, d’après les notes prises aux classes de com­po­si­tion de la Scho­la Can­to­rum en 1901-1902. 12. Amy Dom­mel-Dié­ny, L’Ana­lyse har­mo­nique en exemples, de Bach à De­bus­sy, tome V, vo­lumes n°1 à n°5 : « Par­don Bach », …ditions Amy Dom­mel-Dié­ny, Pa­ris, 1982, pp. 22-23.

10-11

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