À L’AF­FICHE

Tan­guy de Willien­court

Pianiste - - SOM­MAIRE - Pro­pos recueillis par Ja­ny Cam­pel­lo

Di­plô­mé en pia­no, en ac­com­pa­gne­ment et en di­rec­tion de chant du Conser­va­toire de Pa­ris et un temps ins­crit en classe de di­rec­tion d’or­chestre, le jeune ar­tiste est un mu­si­cien com­plet. So­liste re­mar­qué et pia­niste re­cher­ché en mu­sique de chambre, il n’ou­blie pas pour au­tant la voix de la sym­pho­nie. À l’oc­ca­sion de la pa­ru­tion d’un disque Bee­tho­ven/Schu­bert en sep­tembre, puis d’un double CD de trans­crip­tions Wa­gner/Liszt un mois plus tard, nous l’avons ren­con­tré à Saint-Na­zaire, au bord de l’océan.

Vous êtes ap­pa­ren­té au vio­lon­cel­liste Do­mi­nique de Willien­court: est-ce par cette fi­lia­tion que vous êtes ve­nu à la mu­sique ?

Do­mi­nique est le cou­sin de mon père. Certes, il me suit de loin, par­fois de près, nous avons par­ta­gé la scène en­semble, et nos échanges sont fré­quents, mais l’en­vie de com­men­cer le pia­no m’est ve­nue spon­ta­né­ment à l’âge de 7 ans : mes grands-pa­rents pos­sé­daient un pia­no et ce­lui-ci m’in­tri­guait. Il ar­rive très sou­vent que les pa­rents dé­cident pour leur en­fant du choix de l’ins­tru­ment. En ce qui me concerne, ce ne fut pas le cas. La pré­sence de Do­mi­nique, le fait d’as­sis­ter à ses concerts ont été, bien sûr, des fac­teurs sti­mu­lants ; d’ailleurs, j’ai aus­si ap­pris le vio­lon­celle pen­dant mes deux pre­mières an­nées d’études et, au­jourd’hui, je joue très sou­vent aux cô­tés de vio­lon­cel­listes.

Vos pa­rents sont-ils éga­le­ment mu­si­ciens ?

Pas du tout, mais mon père est un grand mé­lo­mane. Il est le pre­mier à m’avoir sen­si­bi­li­sé à la mu­sique: il avait une dis­co­thèque bien fournie et m’em­me­nait aux concerts. Lorsque nous par­tions en va­cances, nous écou­tions aus­si des CD dans la voi­ture pen­dant tout le tra­jet. Ce­la peut pa­raître ba­nal, mais ce sou­ve­nir reste gra­vé dans ma mé­moire.

Vous sou­ve­nez-vous de la pre­mière oeuvre qui vous a mar­qué en­fant ?

C’était un soir et, à cette époque, nous étions quatre membres d’une fra­trie qui al­lait s’agran­dir à six. Mon père nous a réunis et, non sans une cer­taine so­len­ni­té, il nous a fait écou­ter la Cin­quième Sym­pho­nie de Bee­tho­ven comme s’il s’agis­sait du chef-d’oeuvre ab­so­lu. C’était l’une des ver­sions de Ka­ra­jan qui fai­sait au­to­ri­té en ce temps-là. J’ai été frap­pé par cette oeuvre.

A-t-elle orien­té votre goût pour un ré­per­toire par­ti­cu­lier ?

Bee­tho­ven est un com­po­si­teur phare pour moi et je re­viens ré­gu­liè­re­ment à lui. Ce­pen­dant, je m’at­tache à tra­vailler un ré­per­toire très va­rié. J’ai beau­coup de gra­ti­tude pour mes pro­fes­seurs qui m’ont en­cou­ra­gé à étu­dier toutes les écri­tures, du ba­roque au contem­po­rain. Bien sûr, la ten­ta­tion de me spé­cia­li­ser est grande, mais je l’en­vi­sage le plus tard pos­sible. Je sou­haite conti­nuer à ex­plo­rer les styles et les époques, à me confron­ter à des oeuvres qui, de prime abord, ne m’at­tirent pas par­ti­cu­liè­re­ment. Ce­la me semble très im­por­tant, même si, ces der­niers temps, j’ai beau­coup joué Liszt, en concert et en stu­dio.

Vous évo­quez votre tout pre­mier CD en tant que so­liste. Liszt a donc em­por­té votre pré­fé­rence, de­vant Bee­tho­ven…

Je suis ra­vi de ce pre­mier choix : il re­pré­sente l’abou­tis­se­ment d’un pro­jet qui me te­nait à coeur. Ce double CD, qui réunit des trans­crip­tions

[ des opé­ras de Wa­gner par Liszt, sor­ti­ra chez Mi­rare le 13 oc­tobre. Il est né de ma pas­sion pour la mu­sique de Wa­gner, qui a trou­vé son écho dans les ma­gni­fiques trans­crip­tions de Liszt. Ma for­ma­tion au­près de mon pro­fes­seur Ro­ger Mu­ra­ro n’est pas étran­gère à ce choix. J’ai consa­cré ces deux der­nières an­nées à ce com­po­si­teur, à ses trans­crip­tions, mais aus­si à la So­nate en si mi­neur et aux

An­nées de pè­le­ri­nage. Je ne perds tou­te­fois ja­mais de vue Bee­tho­ven, même si, au­jourd’hui, je ne me sens pas lé­gi­time pour en­re­gis­trer ses so­nates. J’aime les in­clure dans mes ré­ci­tals, et il se trouve que j’ai été sé­lec­tion­né pour par­ti­ci­per au Concours Bee­tho­ven de Bonn en dé­cembre [ville et mois de nais­sance du com­po­si­teur, ndlr]. Au­pa­ra­vant, au mois de sep­tembre, je joue­rai son Deuxième Con­cer­to avec l’Or­chestre de chambre de Pa­ris à la Phil­har­mo­nie, dans le cadre d’une aca­dé­mie sur le joué-di­ri­gé. Pen­dant huit jours, nous se­rons quatre pia­nistes à bé­né­fi­cier des en­sei­gne­ments de Ste­phen Ko­va­ce­vich, Mi­chel Bé­roff, Mo­mo Ko­da­ma et Igor Le­vit. C’est une grande chance ! Avec quelles so­nates de Bee­tho­ven avez-vous des af­fi­ni­tés ? J’en ai tra­vaillé un grand nombre. Je joue l’Opus 111 de­puis dé­jà une di­zaine d’an­nées : j’ai pas­sé le concours d’en­trée au Conser­va­toire de Pa­ris en in­ter­pré­tant le pre­mier mou­ve­ment ! J’ai une fas­ci­na­tion pour cette ul­time so­nate et je la pré­sen­te­rai à Bonn. J’aime aus­si jouer celles à deux mou­ve­ments, comme la So­nate en fa

dièse ma­jeur opus 78, qu’on ap­pelle « À Thé­rèse », et l’Opus 90 en mi mi­neur. Toutes deux ré­vèlent une fa­cette du com­po­si­teur moins connue du pu­blic : un Bee­tho­ven par­fois hu­mo­ris­tique, très tendre et sur­pre­nant. C’est in­té­res­sant de les pro­po­ser en concert. Vous avez étu­dié au Conser­va­toire de Pa­ris au­près de Ro­ger Mu­ra­ro, Claire Dé­sert et Jean-Fré­dé­ric Neu­bur­ger. Après plu­sieurs prix (pia­no, ac­com­pa­gne­ment et di­rec­tion de chant), vous abor­dez à pré­sent la di­rec­tion d’or­chestre. À 27 ans, com­ment voyez-vous votre ave­nir de mu­si­cien ? Le pia­niste so­liste est confron­té à une grande so­li­tude. L’uni­vers pia­nis­tique est en ce­la très dif­fi­cile. Même si j’adore être en tête à tête avec mon pia­no, il est in­dis­pen­sable de tra­vailler avec dif­fé­rents mu­si­ciens sur d’autres ré­per­toires tels que la mu­sique de chambre. Je me suis aus­si pas­sion­né très tôt pour la mu­sique d’or­chestre et l’opé­ra ; Wa­gner, mais pas seule­ment : Car­men, La Tra­via­ta… Comme au Conser­va­toire je par­ve­nais à mon­ter très ra­pi­de­ment les pièces, j’ai pu me­ner de front les classes de di­rec­tion de chant et d’ac­com­pa­gne­ment des chan­teurs, puis j’ai été ten­té par la di­rec­tion d’or­chestre. J’ai donc com­men­cé à suivre les cours d’Alain Al­ti­no­glu. Mais les concerts se mul­ti­pliant, j’ai dû mettre en stand-by cet ap­pren­tis­sage. Je suis très content de di­ri­ger pro­chai­ne­ment l’or­chestre du pia­no, au­tant que d’avoir par­ti­ci­pé cette an­née à l’Aca­dé­mie Mo­zart d’Aix-en-Provence en tant chef de chant. L’an pro­chain, je rem­pli­rai à nou­veau ce rôle au­près de Raphaël Pi­chon pour La Flûte en­chan­tée. C’est un tel en­ri­chis­se­ment d’être au contact des chan­teurs, des chefs d’or­chestre,

des met­teurs en scène que je ne vois pas de contra­dic­tion entre ces col­la­bo­ra­tions et ma car­rière de pia­niste. La spé­cia­li­sa­tion est l’apa­nage de l’époque mo­derne. Au­tre­fois, les pia­nistes com­po­si­teurs im­pro­vi­saient, jouaient et di­ri­geaient leurs oeuvres du pia­no. C’était na­tu­rel. Ce­la s’est per­du avec les concours. Je ne veux pas me pri­ver de ces ex­pé­riences pour le mo­ment.

Com­ment votre connais­sance du ré­per­toire vo­cal nour­rit-elle votre in­ter­pré­ta­tion des oeuvres pour pia­no ?

Le rap­port entre la poé­sie et la mu­sique est très im­por­tant chez Wa­gner et, évi­dem­ment, dans le lied chez Schu­bert, Schu­mann et Brahms. Il éclaire le ré­per­toire pia­nis­tique de ces com­po­si­teurs : on re­trouve des en­chaî­ne­ments har­mo­niques is­sus des lie­der, on com­prend alors l’émo­tion conte­nue et on ima­gine le texte qui pour­rait être ca­ché der­rière les notes. Chez Mo­zart, il y a aus­si ce lien avec l’opé­ra. Il est ma­ni­feste dans sa Fan­tai­sie en do mi­neur. On le ren­contre au ni­veau du phra­sé, des cou­leurs or­ches­trales, des choix de tem­pi et, sur­tout, de la dra­ma­tur­gie : com­ment te­nir tel point d’orgue, ar­ri­ver sur telle har­mo­nie, ame­ner un sfor­zan­do… La connais­sance du lied et de l’opé­ra nous donne des clés. On par­vient à da­van­tage de sub­ti­li­té et de re­lief dans l’in­ter­pré­ta­tion.

Le dé­chif­frage et la ré­duc­tion des par­ti­tions d’or­chestre sont pour le chef de chant que vous êtes aus­si un jeu d’en­fant…

Il est vrai que la lec­ture et la ré­duc­tion des par­ti­tions d’or­chestre per­mettent d’ac­cé­lé­rer l’ap­pren­tis­sage des par­ti­tions. Par exemple, on dé­cèle ra­pi­de­ment la forme. Le dan­ger est qu’on a l’im­pres­sion d’avoir les mor­ceaux très vite dans les doigts et qu’on peut s’en conten­ter. Il faut au contraire ap­pro­fon­dir, ques­tion­ner la par­ti­tion. Chez les grands com­po­si­teurs, il y a mille énigmes à chaque me­sure, alors on n’a pas fi­ni de cher­cher ! Et on ne peut s’exo­né­rer du tra­vail du son, ni de ce­lui de la tech­nique, de tout cet ar­ti­sa­nat.

Qu’en­ten­dez-vous par ar­ti­sa­nat ?

Je tra­vaille tou­jours la tech­nique. J’aime faire des exer­cices un peu pri­maires. Les 51 Exer­cices de Brahms sont ex­cep­tion­nels pour le confort de jeu et leur cô­té plai­sant. J’aime aus­si ceux de Mar­gue­rite Long, beau­coup plus ba­siques, mais très com­plets et ef­fi­caces pour ob­te­nir l’acui­té des doigts et l’ar­ti­cu­la­tion ou pour tra­vailler les oc­taves et les tierces. Sa pré­face de 25 pages est pas­sion­nante: elle bai­gnait tout de même dans l’uni­vers de De­bus­sy et de SaintSaëns. Si ces exer­cices font du bien à notre jeu, qu’on en res­sent un confort, il ne faut pas s’en pri­ver. En­suite, on adapte tou­jours la tech­nique à l’oeuvre, et le mou­ve­ment que l’on trou­ve­ra pour réa­li­ser un pas­sage, le faire son­ner, reste très per­son­nel. C’est

« LE PIA­NISTE SO­LISTE EST CONFRONT… À UNE GRANDE SO­LI­TUDE. MÊME SI J’ADORE ÊTRE EN TÊTE À TÊTE AVEC MON PIA­NO, IL EST IN­DIS­PEN­SABLE DE TRA­VAILLER AVEC DIFF…RENTS MU­SI­CIENS SUR D’AUTRES R…PER­TOIRES COMME LA MU­SIQUE DE CHAMBRE. »

seule­ment ain­si que l’on peut abor­der un trait dif­fi­cile en toute confiance. Re­ve­nons à vos pro­jets dis­co­gra­phiques: après le disque Schu­mann/Brahms et le double CD Wa­gner/Liszt, res­te­rez-vous dans le ré­per­toire ro­man­tique ? Je vais m’en éloi­gner, mais de fa­çon somme toute re­la­tive: je vais en­re­gis­trer les deux ca­hiers des Pré­ludes de De­bus­sy en 2018, à l’oc­ca­sion de l’an­ni­ver­saire de sa mort. Ce qui me plaît chez ce com­po­si­teur, c’est évi­dem­ment le tra­vail sur le timbre qui ouvre sur toute la mu­sique du XXe siècle, mais aus­si, comme on ne vient ja­mais de nulle part, qui puise ses sources dans les ré­per­toires de Wa­gner et de Liszt. On trouve trace, chez De­bus­sy, de tex­tures, d’har­mo­nies qui sont is­sues de leurs oeuvres. Il faut rap­pe­ler que ce­lui-ci a ren­con­tré Liszt à Rome et a été fas­ci­né par son uti­li­sa­tion de la pé­dale. On sait le rôle qu’elle joue dans ses com­po­si­tions. Par exemple, Feux d’ar­ti­fice a un rap­port évident avec l’écri­ture lisz­tienne. À l’in­verse, des par­ti­tions comme

Au bord d’une source ou d’autres pièces tar­dives plus sombres, telles que

La Lu­gubre Gon­dole, sont très avant­gar­distes et an­noncent l’im­pres­sion­nisme et De­bus­sy. Vous avez en­re­gis­tré votre pre­mier CD avec le vio­lon­cel­liste Bru­no Phi­lippe. De nou­veaux pro­jets vous réuni­ront-ils en­core ? C’est dé­jà fait ! Un deuxième CD pa­raî­tra le 22 sep­tembre chez Har­mo­nia Mun­di : un pro­gramme plus clas­sique, qui as­so­cie la So­nate « À Kreut­zer » de Bee­tho­ven, dans une trans­crip­tion pour vio­lon­celle de Czer­ny, et la So­nate « Ar­peg­gione » de Schu­bert, trans­po­sée aus­si. Deux so­nates dont le pre­mier point com­mun est la to­na­li­té de la mi­neur, mais qui en comptent beau­coup d’autres. La mu­sique contem­po­raine fait-elle par­tie de votre ré­per­toire ? Si je l’ai sou­vent tra­vaillée, je ne l’ai ja­mais vrai­ment in­tro­duite dans mes pro­grammes de concerts, à deux ex­cep­tions près : outre Thier­ry Es­caich, je pro­pose sur scène des oeuvres de Jean-Fré­dé­ric Neu­bur­ger qui a été mon pro­fes­seur, no­tam­ment deux d’entre elles : Mal­do­ror, sa pre­mière par­ti­tion pour pia­no, poé­tique et vir­tuose, et Les Lu­mières du

ma­nège, un tan­go pour pia­no, très ac­ces­sible et vi­vant. Je pré­sen­te­rai d’ailleurs cette pièce au Concours Bee­tho­ven et je suis très heu­reux de dé­fendre sa mu­sique. Com­ment la mu­sique s’ins­crit-elle dans votre vie quo­ti­dienne ? Avez-vous un rituel pour dé­mar­rer la jour­née ? J’aime tra­vailler le ma­tin. L’at­mo­sphère du soir est aus­si très pro­pice, on se sent li­bé­ré de di­verses contin­gences. Le tra­vail de la ma­ti­née est ef­fi­cace. Je n’ai pas vrai­ment de rituel, mais j’es­saie d’or­ga­ni­ser mon temps en fonc­tion des par­ti­tions. Je ne com­mence pas par la tech­nique pure. Je file un mor­ceau et celle-ci vient en­suite, en cas de be­soin. La lec­ture ac­com­pagne mon tra­vail : je viens de lire Ré­flexions faites de Bren­del. Cet ou­vrage m’a beau­coup in­té­res­sé. Il pose la ques­tion du rôle de l’in­ter­prète qui doit à la fois af­fir­mer sa per­son­na­li­té et s’ef­fa­cer der­rière le com­po­si­teur, lais­ser par­ler l’oeuvre. Si vous de­viez don­ner des conseils sur la fa­çon de tra­vailler une trans­crip­tion pour pia­no… Je pense à Auf dem Was­ser zu sin­gen de Schu­bert trans­crit par Liszt, par exemple. Toutes ses notes ré­pé­tées pré­sentent une pre­mière dif­fi­cul­té, celle de par­ve­nir à la flui­di­té, à rendre l’image de l’eau qui coule. Une grande sou­plesse du poi­gnet doit être com­bi­née à une acui­té du doigt : à chaque double-croche, il faut do­ser la pré­ci­sion di­gi­tale, tout en ef­fec­tuant un mou­ve­ment cir­cu­laire du poi­gnet. La se­conde dif­fi­cul­té est de réus­sir à mettre en avant la ligne vo­cale qui passe d’une main à l’autre, sans qu’elle soit per­tur­bée par les doubles-croches. Ce que je conseille, c’est de chan­ter le poème en même temps que le jouer. Ce­la per­met de sa­voir quelle note doit être ap­puyée ou re­le­vée. Dans les mou­ve­ments lents des mu­siques is­sues de mé­lo­dies po­pu­laires al­le­mandes, Paul Ba­du­ra-Sko­da in­vente un texte sur la mé­lo­die ; il pra­tique ce­la pour les so­nates de Bee­tho­ven. Cette dé­marche ori­gi­nale per­met de trou­ver les ap­puis et les car­rures, de don­ner une consis­tance et du na­tu­rel au jeu. On peut ima­gi­ner des textes très simples, des dia­logues. Pour les trans­crip­tions de lie­der, on choi­sit bien sûr le texte tel qu’il est écrit. Pour conclure, cette ma­gni­fique vue sur l’océan pen­dant notre en­tre­tien, que vous évoque-t-elle ? Jus­te­ment La Mer de De­bus­sy ! Je l’ai in­ter­pré­tée le mois der­nier dans la trans­crip­tion d’An­dré Ca­plet pour six mains à deux pia­nos (quatre + deux) ; en­core une ! Une ver­sion éton­nante et très réus­sie que j’ai­me­rais bien re­jouer. Ce­la m’évoque éga­le­ment ma pre­mière croi­sière mu­si­cale qui au­ra lieu à l’au­tomne, aux cô­tés de Do­mi­nique et de mer­veilleux mu­si­ciens comme le vio­lo­niste Te­di Pa­pa­vra­mi et la vio­lon­cel­liste Emmanuelle Ber­trand.

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