LE RE­GARD

Comment abor­der le Lar­ghet­to du Concer­to n°27 de Mo­zart ? Voi­ci quelques élé­ments de ré­ponse que nous livre le pia­niste po­lo­nais, mo­zar­tien ac­com­pli.

Pianiste - - LE COIN DES AMATEURS - de Pio­tr An­ders­zews­ki

Quelle est votre re­la­tion à Mo­zart ? Il oc­cupe une place cen­trale dans mon ré­per­toire et dans ma vie. C’est simple : il est mon com­po­si­teur pré­fé­ré. Mal­gré la clar­té de son écri­ture, son lan­gage est mul­tiple, équi­voque. Et le sens, ja­mais fi­gé. Il y a de nom­breuses strates qui s’en­che­vêtrent, c’est un puits sans fond pour l’in­ter­prète. J’ai l’im­pres­sion que Mo­zart syn­thé­tise à lui tout seul des siècles de culture eu­ro­péenne. Même s’il est un homme de son époque, il pour­rait ap­par­te­nir a toutes les époques. On y en­tend les « voix » de tel­le­ment de gé­né­ra­tions ! Il me fas­cine aus­si par son am­bi­guÔ­té. C’est le com­po­si­teur le plus sombre et le plus lu­mi­neux à la fois. Mais où est l’ombre, où est la lu­mière ? Je l’ignore. Les deux s’en­tre­mêlent en per­ma­nence. Dans chaque mo­tif, dans chaque thème. Rien n’est à prendre au pre­mier de­gré. Et pour­tant, en même temps, sa mu­sique pa­raît tel­le­ment évi­dente. Il faut donc lire entre les lignes… J’ai en­ten­du cette phrase, un jour : ce qui est es­sen­tiel dans la mu­sique al­le­mande, c’est ce qui est dit, et ce qui est es­sen­tiel dans la mu­sique fran­çaise, c’est ce qui ne l’est pas. Chez Mo­zart, il y a les deux : tout est dit, mais tout reste à dire ! Dans ce sens, c’est une mu­sique com­plè­te­ment libre. Est-ce que Mo­zart, c’est dif­fi­cile ? Rien n’est fa­cile, mais Mo­zart l’est plus que Bee­tho­ven ou Schu­mann, du moins pour moi. Mo­zart est tel­le­ment lim­pide dans son in­ten­tion. On pour­rait être in­ti­mi­dé par le fait que l’écri­ture met l’in­ter­prète à nu et rend vi­sible la moindre in­flexion, la moindre nuance. Mais, pour moi, ce n’est pas un pro­blème. Je me sens pas da­van­tage ex­po­sé dans Mo­zart que dans Cho­pin. Vous ve­nez d’en­re­gis­trer les Concertos

n°25 et n°27 de Mo­zart avec l’Or­chestre de chambre d’Eu­rope, que vous di­ri­gez du pia­no. Ce qui frappe en écou­tant le disque, c’est le na­tu­rel avec le­quel vous jouez cette mu­sique. Quels sont vos « trucs » pour ob­te­nir un tel ren­du ? Le na­tu­rel, c’est quelque chose qu’on ne peut ob­te­nir qu’au prix d’un im­mense tra­vail. Par exemple, la pre­mière phrase du Lar­ghet­to du Concer­to n°27, dans sa beau­té et sa sim­pli­ci­té, ne se donne pas d’em­blée. En fait, je crois que le na­tu­rel, dans l’art, n’existe pas. Ce qui est im­por­tant – et pas for­ce­ment na­tu­rel –, c’est de par­ve­nir au sentiment du na­tu­rel. Ce n’est pas une tâche fa­cile… On peut y lais­ser sa peau ! Quelles sont les clés pour com­prendre l’écri­ture mo­zar­tienne ? Il n’existe pas de mé­thode pour Mo­zart comme il y en au­rait une pour Bach ou pour Cho­pin. Je crois que la mu­sique de Mo­zart est avant tout une mu­sique théâ­trale, avec de constantes in­ter­ac­tions de per­son­nages qui conversent entre eux, s’aiment, se ta­quinent ou se que­rellent… La clé, sur­tout dans les concertos, c’est de trou­ver le ca­rac­tère, la juste voix de ces per­son­nages. Pour ce­la, il faut, bien sûr, un mi­ni­mum d’ima­gi­na­tion. La meilleure ma­nière de tra­vailler Mo­zart, c’est peut-être d’écou­ter ses opé­ras. Ce n’est ja­mais une mu­sique abs­traite, comme celle de Bee­tho­ven peut par­fois l’être. Quelle est votre ap­proche du Lar­ghet­to du Concer­to n°27 ? J’aborde cette par­ti­tion presque re­li­gieu­se­ment. Elle m’évoque quelque chose de su­pé­rieur, qui vient de l’au-de­là. C’est pour moi une des plus belles mu­siques ja­mais écrites, de par son ex­trême pu­re­té, sa pro­fon­deur, son ap­pa­rente sim­pli­ci­té. Re­gar­dez, par exemple, les quatre der­nières me­sures. Qu’est-ce qu’on y trouve ? Les basses qui conversent avec la flûte: un ac­cord de do­mi­nante 6\4, pas plus. Les pre­miers vio­lons: une lente ap­pog­gia­ture, c’est tout. Le pia­no joue quelques pe­tites notes d’ac­com­pa­gne­ment dans le re­gistre du haut, avec un simple ac­com­pa­gne­ment des al­tos et des deuxièmes vio­lons. Un trille, un pe­tit ac­cord, pas vrai­ment de thème. Un amal­game de pe­tites ébauches de choses qui mènent à la ré­so­lu­tion fi­nale, dont l’as­sem­blage donne un sentiment de plé­ni­tude et d’ac­com­plis­se­ment ab­so­lu­ment ma­gique. Et tout ce­la avec presque rien. Quand vous l’écou­tez, c’est na­tu­rel, évident. Mais, à y re­gar­der de près, c’est épous­tou­flant. Ces quatre der­nières me­sures me bou­le­versent au plus haut point. Comment jouer cette par­ti­tion ? Je pense en par­ti­cu­lier, dans les concertos de Mo­zart, qu’il faut entre sen­sible à la forme. Dans le Lar­ghet­to, les quatre toutes der­nières

« Ce qui est im­por­tant – et pas for­ce­ment na­tu­rel –, c’est de par­ve­nir au sentiment du na­tu­rel. Ce n’est pas une tâche ai­sée… On peut y lais­ser sa peau ! »

me­sures font aus­si une telle im­pres­sion, car avant celles-ci, il ajoute quatre me­sures avec un nou­veau ma­té­riel qu’on n’a pas en­core en­ten­du dans ce mou­ve­ment. Comme si, cette fois, quelque chose ne lui au­rait pas suf­fi. Il donne sou­vent l’im­pres­sion de jouer comme avec un puzzle, avec une ai­sance to­tale. Par exemple, en re­pre­nant un mo­tif

de l’ex­po­si­tion d’or­chestre dans la re­prise du mou­ve­ment, l’in­sé­rant ain­si dans un autre contexte. Les choses prennent alors une si­gni­fi­ca­tion dif­fé­rente. Ce qui im­plique de les res­sen­tir d’une autre ma­nière. Mais je ne peux pas don­ner de con­seil sur la fa­çon de jouer : il n’y a rien de di­dac­tique dans cette mu­sique. C’est une ques­tion de culture, de sen­si­bi­li­té, d’an­nées de lec­ture, d’ex­pé­rience de vie. Et l’une des pires choses dans l’in­ter­pré­ta­tion mu­si­cale, c’est sa­voir ce que l’on veut. On peut sa­voir ce qu’on ne veut pas. Mais sa­voir ce qu’on veut, c’est dé­jà être dans une im­passe ! Pré­ci­sé­ment, qu’est-ce que vous ne vou­lez pas ? Quand je joue, ça ne me plaît pas, à la base. Alors, je re­com­mence au­tre­ment et ça ne me plaît pas da­van­tage. Au bout de plu­sieurs se­maines, je re­viens sur mon tra­vail et je me dis : « Là, il y avait peut-être quelque chose. » Voi­là comment je pro­cède : par éli­mi­na­tion. Mais la dé­marche n’est pas orien­tée vers un ob­jec­tif pré­cis. Il s’agit es­sen­tiel­le­ment du tra­vail à tâ­tons. Re­ve­nons a la pre­mière phrase du Lar­ghet­to : lorsque je la joue, est-elle en ac­cord avec la par­ti­tion ? Avec moi ? Quelle est sa pul­sa­tion ? Pul­sa­tion qui n’a pas grand-chose à voir avec le tem­po mé­tro­no­mique, car c’est la pul­sa­tion qui dicte le tem­po, pas l’in­verse. En­fin : sonne-t-elle juste ? Voi­là les ques­tions que je peux me po­ser. Sur­tout la der­nière. Mo­zart est le com­po­si­teur de la jus­tesse. Même si je réa­lise que c’est un mot très vaste, qu’il est dif­fi­cile de dé­fi­nir. Quel est votre plus grand sou­ve­nir mo­zar­tien ? La pre­mière grande oeuvre que j’ai in­ter­pré­tée et qui a eu un im­pact fort, c’est le Concer­to

en ut mi­neur. J’étais com­plè­te­ment trans­por­té. J’ai eu ce sentiment in­tense, qui ne m’a pas quit­té de­puis, qu’avec Mo­zart, c’était un pri­vi­lège d’être en vie. Je vous di­sais que c’était que mon com­po­si­teur pré­fé­ré, mais ce­la va bien au-de­là : c’est aus­si le seul com­po­si­teur qui me donne le sentiment que le monde, avec tout son chaos, peut quand même avoir un sens. 

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